WYKAZ BIBLIOGRAFII I MATERIAŁÓW POMOCNICZYCH

Imię i nazwisko:

Temat prezentacji: Adaptacje filmowe lektur szkolnych. Omów na wybranych przykładach.

BIBLIOGRAFIA

1. Literatura podmiotu:

A. Mickiewicz, Pan Tadeusz, Warszawa 1991.

Pan Tadeusz, reż. A. Wajda, 1999.

Quo vadis, reż. J. Kawalerowicz, 2001.

H. Sienkiewicz, Quo vadis, Wrocław 1997.

Wesele, reż. A. Wajda, 1972.

S. Wyspiański, Wesele, Warszawa 1993.

2. Literatura przedmiotu:

A. Kołodyński, K. J. Zarebski, Słownik adaptacji filmowych, Bielsko-Biała 2005, s. 174, 228-229.

B. Kosecki, K. Kubisiowska, Lektury na ekranie, czyli mały leksykon adaptacji filmowych, Kraków 1999, 172-176.

A. Łaski, O sztuce aforyzmy i sentencje, Warszawa 1985, s. 102.

A. Marzec, Ze słowa na obraz. Lektury szkolne na ekranie, Kraków 1996, s. 8-13.

E. Nurczyńska-Fidelska, Polska klasyka literacka według Andrzeja Wajdy, Katowice 1998, s. 204-205

W. Szyszkowski, Analiza dzieła literackiego w szkole, Warszawa 1964, s. 325.

MATERIAŁY POMOCNICZE

1. Album z fotosami z filmów.

RAMOWY PLAN WYPOWIEDZI

Temat prezentacji: Adaptacje filmowe lektur szkolnych. Omów na wybranych przykładach.

Motto prezentacji: Nauka uspokaja. Sztuka jest po to, by denerwować.

   Georges Braque

Wstęp: Adaptacja filmowa jest swoistym przekładem słowa pisanego na język filmu, indywidualnym odczytaniem utworu, interpretacją, a nawet czasem polemiką z nim. Dzieło literackie odczytujemy oczami wyobraźni, film zaś daje nam gotowe elementy do odczytu poprzez wykorzystanie środków filmowych. Twórcy filmowi przenoszą na ekran zarówno dzieła dramatyczne, poetyckie , jak i powieści.

Rozwinięcie tematu – kolejność prezentowanych argumentów:

  1. Wykazanie różnic i podobieństw na podstawie Wesela dramatu S. Wyspiańskiego i jego ekranizacji, Wesela w reżyserii A. Wajdy:
  1. stopień zgodności adaptacji filmowej i dzieła literackiego
  2. elementy dodane do scenariusza filmowego (uwypuklenie scen realistycznych [przewaga nad fantastycznymi], oprawa muzyczna, rola światła)
  1. Porównanie Pana Tadeusza Adama Mickiewicza z jego adaptacją filmową.
  1. zgodność dialogów
  2. wyakcentowanie wątku narodowowyzwoleńczego
  3. elementy dodane: zdjęcia, muzyka.
  1. Quo vadis Jerzego Kawalerowicza a jego literacki pierwowzór
  1. całkowita zgodność fabuły
  2. uwypuklenie wątku miłosnego
  3. rola muzyki i scenografii

Zakończenie: Adaptacja filmowa dzieła literackiego nie jest łatwym zabiegiem. Na pewno na korzyść adaptacji filmowej przemawia oprawa muzyczna i obraz, które działają na widza. Jednak z drugiej strony nic nie zastąpi przeżyć podczas czytania lektury, wyobrażeń, które każdy czytelnik sobie tworzy. Wpływ filmu na dzieło literackie lub jego brak, zależy od wielu czynników, chociażby od preferencji czytelniczych i wymagań filmu.

Szanowna Komisjo!

Mottem swojej prezentacji uczyniłem słowa Georgesa Braque’a: Nauka uspokaja. Sztuka jest po to, by denerwować.

Adaptacja filmowa jest swoistym przekładem słowa pisanego na język filmu, indywidualnym odczytaniem utworu, interpretacją, a nawet czasem polemiką z nim. Dzieło literackie odczytujemy oczami wyobraźni, film zaś daje nam gotowe elementy do odczytu poprzez wykorzystanie środków filmowych. Twórcy filmowi przenoszą na ekran zarówno dzieła dramatyczne, poetyckie , jak i powieści.

Mistrzem w adaptacjach filmowych jest niewątpliwie Andrzej Wajda, który wyreżyserował kilkanaście filmów opartych na pierwowzorze literackim. Film Wesele jest ukoronowaniem dziedzictwa Wyspiańskiego. Nie tylko na wierność dramatowi. Reżyser uchwycił coś bardziej ważnego, co zwykle umyka w trudnym procesie przekładania literatury na ekran – uchwycił właśnie ducha dramatu. Często ekranizacje, nawet najbardziej pedantyczne wobec pierwowzoru literackiego nie są w stanie sprostać takiemu zadaniu. Twórca Wesela miał świadomość, że aby w filmie wywołać charakterystyczny dla dramatu nastrój – widoczny w błyskawicznych zmianach zachowań bohaterów czy konfrontacji zjawisk nierzeczywistych z postaciami realnymi – należy go budować za pomocą precyzyjnie dobranych środków wyrazu.

Na potrzeby filmu pominięto nieznaczne fragmenty dialogów, dodano zaś pewne sceny, aby dostosować przekaz do potrzeb odbiorcy. Pośród z nich znajdują się sceny z wojskami zaborczymi, Jaśkiem jeżdżącym po lesie i zwołującym chłopów do walki oraz scenę białego konia , który pada na oczach Pana Młodego. W filmie zmieniono również część scen, które rozgrywają się w plenerze, A nie tylko w chacie bronowickiej, scenę z Chochołem, który nie wchodzi do domu, ale pozostaje na zewnątrz, gdzie odbywa się taniec gości.

W fabularnej strukturze filmowego Wesela widz nie zauważy znamiennego dla konwencji dramatu i teatru podziału na akty i sceny. Choć w dramacie Wyspiańskiego można dostrzec tematyczne i nastrojowe przeskoki pomiędzy poszczególnymi scenami, a w wizyjno-symbolicznych aktach także obecność tych o realistycznej konwencji, to jednak daje się w nim wyróżnić pewne ugrupowania scen i stopniowo wprowadzanych wątków. Filmowe opowiadanie przekreśla sceniczną regułę podziału na akty – przejścia pomiędzy nimi, a więc i pomiędzy ich odmiennymi w konwencji stylami – zostały bardziej niż w oryginale zatarte. Rzeczywiste i nierzeczywiste zazębia się w toku narracji w sposób bardziej wyraziście motywowany i zapowiadany już w tych partiach, w których dominuje konwencja realistyczna. Oba w tekście dramatu wyraźnie rozdzielone poziomy realności i nierealności, w świecie przedstawionym filmu łączy montażowo dynamiczna przestrzenność oraz rytm płynących obrazów. W filmowym Weselu zachodzi zjawisko ich specyficznego, równoprawnego współistnienia w czasoprzestrzeni całego utworu.

Znamienną cechą filmowego Wesela jest atrakcyjność obrazu. Pierwsza sekwencja, z przejeżdżającą obok kościoła Mariackiego parą młodą, ma charakter reportażowy. Rozkrzyczane i gotowe do zabawy towarzystwo obserwujemy w migawkowych ujęciach – kamera chaotycznie przeskakuje z postaci na postać. Ale już za miastem ludzie poważnieją, ujęcia stają się dłuższe, a pejzaż z gołymi, chylącymi się ku ziemi wierzbami spowijają opary mgły. Ściany izby, w której toczy się większość akcji, zostały pokryte czterema dominującymi w palecie obrazów Wyspiańskiego kolorami: szarym, niebieskim, żółtym i fioletowym. Na ściany te rzucono ostre i barwne światło, co wywołało nienaturalny efekt i nadało wydarzeniom przedstawionym w filmie charakter bardziej wizyjny.

Wesele Wajdy to jeden z najbardziej malarskich filmów w historii polskiego kina. Ale te „namalowane” kadry dopełnia nie mniej znacząca ścieżka dźwiękowa filmu: muzyka i słowo. W chacie prawie cały czas słychać muzykę ludową. Cichnie ona lub milknie w chwili przejścia bohaterów do innych pomieszczeń lub podczas rozmowy o sprawach narodowych. Jej brzmienie zmienia się z radosnego na niepokojące, gdy miejsce akcji przenosi się z domu na dwór lub gdy postacie patrzą na świat przez okna chałupy. Wówczas pojawia się dramatyczny, niski dźwięk kontrabasu. Nawet słowa są zharmonizowane z muzycznym motywem i ruchem postaci.

Wyspiański i Wajda podzielili świat przedstawiony na dwa obszary. Pierwszy to bronowicka chata, w której spotykają się Polacy z różnych stanów. Wszystkich ich łączy jedna cecha – niemoc. Chcieliby zmienić siebie i wpłynąć na losy kraju, ale nie potrafią. Choć próbują tę tragiczną świadomość zagłuszyć słowem, zabawą, alkoholem, wciąż powtarzają błędy swoich przodków. Dlatego świat w weselnej izbie pozostaje w sferze pragnień, wyobrażeń, dążeń. Dopiero poza nią zaczyna się drugi obszar – prawdziwa i gorzka rzeczywistość.

Wajda zdecydował się również przenieść na ekran epopeję narodową Adama Mickiewicza. Zamiar sfilmowania Pana Tadeusz Andrzej Wajda ujawnił w połowie lat 90. Realizację poprzedziły długie prace nad scenariuszem, który z jednej strony miał zachować język Mickiewicza, z drugiej zaś pozostać osnową nowoczesnego widowiska filmowego. Nie była to sprawa łatwa, wszak fabuła Pana Tadeusza jest dość wyjątkowa, zaś współczesne kino wymaga dynamicznej akcji, efektów specjalnych i gwiazdorskiej obsady. To ostatnie słowo – aktorstwo – stało się jednym z głównych atutów dzieła. Wajda zaprosił na plan czołówkę polskich aktorów, w tym wykonawców związanych z jego kinem – Andrzeja Seweryna, Daniela Olbrychskiego, Marka Kondrata – jak i aktorską młodzież z Michałem Żebrowskim i Alicją Bachledą-Curuś. Decyzja o pozostawieniu Mickiewiczowskich dialogów wydaje się najbardziej śmiała z reżyserskich wyborów, jakich wymagał ten film – ale co się okazało w końcowym efekcie – słuszna: trzynastozgłoskowiec nie tylko rytmizuje kwestie aktorskie, ale i cały film, świetnie komponuje się z urokliwymi zdjęciami Pawła Edelmana, stanowiącymi ekwiwalent większości opisów przyrody. Narratorem filmu jest sam Adam Mickiewicz. To w jego paryskim mieszkaniu zebrała się grupa polskich emigrantów, wśród nich Tadeusz i Zofia Soplicowie, by wysłuchać odczytywanych przez poetę stron poematu. Ograniczenie czasu projekcji do 147 minut wymagało oczywiście znaczących skrótów: z treści Pana Tadeusza wypadła większość anegdot i dygresji, w tym spór o charty. Główny wątek utworu pozostał nienaruszony, zaś kompozycja obrazu, muzyki i dialogu została tak poprowadzona, by widz owych skrótów nie odczuł: istotnie, filmowy Pan Tadeusz Wajdy jest obrazowym ekwiwalentem literackiego pierwowzoru.

W filmie mocno zaakcentowany został wątek narodowowyzwoleńczy. Bohaterem filmu staje się nie Tadeusz, lecz Jacek Soplica, przygotowujący narodowy zryw. Burzliwy życiorys Jacka Soplicy zbudować miał dramaturgię opowieści wedle mitu bitewnego herosa - legendy, zbrodni, zemsty, pokuty, czynów chwalebnych i wreszcie... śmierci. W ten sposób Wajda z Mickiewiczowskiego poematu stworzył film akcji, charakterystyczny dla współczesnego kina. Ważne miejsce w filmie zajmuje również spór o zamek i rywalizacja Jacka Soplicy z Gerwazym, który nadaje dziełu dynamiczny i dramatyczny wydźwięk. Pozostałe wątki obecne w Mickiewiczowskim poemacie stanowią u Wajdy jedynie dopełnienie dla wielkich wydarzeń historycznych.

Uwiecznieniem filmu jest taneczny pochód bohaterów "wijący" się w rytmie poloneza, który jest kolejnym ujęciem stałego w twórczości reżysera motywu, obecnego również w Weselu pod postacią chocholego tańca. Krąg tanecznych figur poloneza soplicowskiego jest zarazem kręgiem, jaki zatacza pamięć narratora, aby powrócić - po klęsce -"na ojczyzny łono". Zostało to w filmie podkreślone odwróceniem - Wajda zaczyna od epilogu, a kończy inwokacją, przechodzi od starości do dzieciństwa.

O ile sfilmowanie dramatu lub utworu poetyckiego wydaje się być poważnym wyzwaniem, o tyle nakręcenie filmu na podstawie powieści jawi się jako banalne. Jerzy Kawalerowicz, nie jako pierwszy, postanowił stworzyć wersję filmową powieści Sienkiewicza Quo Vadis.

Wersja Jerzego Kawalerowicza nie odbiega w warstwie fabularnej od powieści, choć reżyser starała się wyeksponować przede wszystkim obraz przemiany epok, w czym dostrzegł aktualność myśli Sienkiewicza. Film rozpoczyna przybycie oficera legionów, Winicjusza, do domu Petroniusza. Młody Rzymianin zwierza się stryjowi z miłości do tajemniczej i pięknej dziewczyny, Ligii. Nie rozumie rysowanego przez nią na piasku znaku ryby – symbolu chrześcijaństwa. Winicjusz spotyka ją potem na uczcie u cesarza Nerona, dokąd została zabrana jako zakładniczka, córka wodza Ligów. Próbuje uwieść dziewczynę, ale ratuje ją wierny sługa, Ursus. Nie udaje się późniejsza próba jej wyrwania spod opieki chrześcijan. Ranny w walce Winicjusz powraca do zdrowia w nowym dla siebie środowisku, zbliża się do Ligii i poznaje nową wiarę. Ale Apostoł Piotr radzi dziewczynie, aby unikała ukochanego, dopóki nie przyjmie on chrztu. Kiedy wybucha pożar Rzymu, Neron z dworem ściąga z Akcjum, aby oglądać klęskę jako widowisko, po czym oskarża chrześcijan o podpalenie miasta. Winicjusz chce ratować Ligię i w katakumbach przyjmuje chrzest. Jest już za późno. Ligia w więzieniu oczekuje na śmierć w czasie igrzysk. W ostatnim dniu ukazuje się na arenie przywiązana do grzbietu byka, do walki z którym staje Ursus i zwycięża. Neron, zmuszony przez tłum, daje znak łaski. Winicjusz ucieka z Ligią na Sycylię. Petroniusz, który utracił względy cesarza, popełnia samobójstwo, a wraz z nim umiera ukochana Eunice. Tymczasem w szeregach legionów galijskich rośnie niezadowolenie i bunt przeciwko tyrani Nerona. W trakcie ucieczki cezar popełnia samobójstwo, czynnie wspomagany przez zauszników. Opuszczający Rzym Piotr Apostoł widzi Chrystusa i wraca do miasta, aby umrzeć.

Niestety wydaje się, że wierność Sienkiewiczowi znacznie zubożyła artystyczną wartość filmu. Reżyser zaufawszy powieściopisarzowi nie wykorzystał w pełni języka filmu, początkowe sceny choćby, ukazywane są statycznie od "frontu", jak w teatrze telewizji, tak też odbierany jest cały film. Tematyka filmu, a więc dzieje pierwszych chrześcijan, nie była jednak dziełem  reżysera. Jej piękno uzyskał jedynie w tym stopniu, w jakim oparł się na Sienkiewiczu i pozostał mu wierny. Zatriumfował zatem pisarz, a nie filmowy twórca. Niewątpliwe film Kawalerowicza oddaje znakomicie prawdę o starożytnych czasach. Pokazuje nam cały przekrój społeczeństwa, rządzących w nim praw i zwyczajów a także rodzących się konfliktów. Obrazuje przemoc, walkę, nienawiść, ale także wybaczenie i miłość. Wielką władzę i jej upadek

Warto podkreślić, iż pomimo wiernej zgodności z dziełem Sienkiewicza, Kawalerowicz w odmienny sposób potraktował powieściowe wątki. Noblista wątek miłosny stworzył w celu ukazania ciągłości wydarzeń i wielkiego dramatu chrześcijan. Reżyser schował zarówno wątek polityczny, jak i religijny za plecami wątku miłosnego. To kochankowie mieli być w tle, tymczasem to cała reszta stała się tłem.

Niewątpliwie zaletą filmu jest ścieżka dźwiękowa, która tworzy nastrój i podkreśla dramatyzm wydarzeń. Muzyka Jana A.P. Kaczmarka doskonale pasuje do fabuły. Scenografia za to nie spełniła oczekiwań widza. W pierwszych scenach jest teatralna, w dalszej części, stworzona komputerowo, zdecydowanie razi oko.

  Z powyższych rozważań wynika, że adaptacja filmowa dzieła literackiego nie jest łatwym zabiegiem. Nie da się jednoznacznie wykazać, czy ekranizacja dzieł literackich je wzbogaca, czy zubaża. Na pewno na korzyść adaptacji filmowej przemawia oprawa muzyczna i obraz, które działają na widza. Jednak z drugiej strony nic nie zastąpi przeżyć podczas czytania lektury, wyobrażeń, które każdy czytelnik sobie tworzy. Wpływ filmu na dzieło literackie lub jego brak, zależy od wielu czynników, chociażby od preferencji czytelniczych i wymagań widza wobec oglądanego filmu.