Ulisses - streszczenie szczegółowe
Pierwsza część powieści ukazuje jeden poranek z życia Stephena Dedalusa, ale w rzeczywistości jest to portret człowieka uwikłanego w pamięć, winę i poszukiwanie tożsamości. Joyce prowadzi czytelnika nie tyle przez zdarzenia, ile przez świadomość bohatera, w której teraźniejszość stale miesza się ze wspomnieniami i refleksją.
Akcja zaczyna się w wieży Martello pod Dublinem, gdzie Stephen mieszka z Buckiem Mulliganem i Anglikiem Hainesem. Poranek ma charakter symboliczny. Mulligan podczas golenia parodiuje mszę, traktując religię jak widowisko i grę formą. Już tu ujawnia się podstawowy kontrast. Dla Mulligana świat jest teatrem i żartem, dla Stephena przestrzenią ciężaru egzystencjalnego. Mulligan igra z symbolami religijnymi bez wahania, Stephen natomiast reaguje wycofaniem, ponieważ religia łączy się dla niego z osobistą traumą.
Tą traumą jest śmierć matki Stephena, która powraca w jego pamięci w postaci natrętnych obrazów. Wspomina jej konanie, zapach ciała, modlitwy przy łóżku. Najważniejsze pozostaje jednak to, że odmówił modlitwy przy jej śmierci, nie chcąc wykonywać gestu wbrew sobie. Był to akt buntu wobec religijnego przymusu, ale jednocześnie źródło głębokiego poczucia winy. Joyce pokazuje tu wyraźnie, że niezależność intelektualna nie uwalnia od konsekwencji emocjonalnych. Stephen nie żałuje decyzji rozumowo, lecz psychicznie pozostaje związany z obrazem matki, który powraca jak wyrzut sumienia. Mulligan nie rozumie tej głębi i trywializuje śmierć, co tylko pogłębia dystans między bohaterami.
Obecność Hainesa jako Anglika wprowadza wymiar polityczny. Haines interesuje się Irlandią, jej folklorem i językiem, lecz robi to z pozycji obserwatora. Jego fascynacja ma charakter kolekcjonerski. Stephen dostrzega w nim figurę kolonialnego spojrzenia, w którym podziw nie znosi relacji władzy. Najmocniej wybrzmiewa to w scenie z mleczarką. Stara kobieta przynosząca mleko staje się w oczach Stephena alegorią Irlandii jako matki wyczerpanej i podporządkowanej. Motyw matki prywatnej i matki ojczyzny splata się w jedno doświadczenie zobowiązania i winy.
Poranek nie kończy się gwałtowną sceną, lecz cichą decyzją. Stephen oddaje klucz do wieży i wewnętrznie odcina się od tego miejsca. To gest symboliczny. Nie ma własnego domu ani duchowego zakorzenienia. Wchodzi w stan dobrowolnego wygnania.
Następnie widzimy go w roli nauczyciela w szkole pana Deasy’ego. Ta sytuacja ma charakter ironiczny. Stephen uczy historii, lecz nie wierzy w jej sens jako nauczycielki życia. Historia jawi mu się jako ciąg powtórzeń i złudnych zwycięstw. Motyw Pyrrusa podkreśla przekonanie, że triumf może być formą klęski. Pan Deasy reprezentuje świat mieszczańskiej moralności, pieniądza i porządku. Kulminacją tej sceny jest jego jawnie antysemicka wypowiedź, która odsłania ograniczenia jego myślenia. Stephen nie polemizuje, lecz zachowuje dystans. Funkcjonuje społecznie, ale nie przynależy duchowo.
Następna sekwencja prowadzi Stephena na plażę Sandymount. Tutaj fabuła ustępuje miejsca myśli. Dominuje strumień świadomości, w którym bohater rozważa naturę percepcji, języka i poznania. Zastanawia się, czy świat istnieje niezależnie od zmysłów, czy jest przez nie współtworzony. Morze staje się metaforą zmienności. Rzeczywistość jest płynna i nieuchwytna jak Proteusz. Powracają też rozważania o ciele, narodzinach i śmierci. Stephen jawi się jako artysta próbujący uchwycić świat słowem, lecz niepewny narzędzi poznania. Jego świadomość jest wyostrzona, ale przez to oddziela go od działania.
Cała ta część ukazuje Stephena jako bohatera przejścia, znajdującego się między wiarą a sceptycyzmem, między Irlandią a Europą, między rolą syna a potrzebą samostanowienia, między życiem a sztuką. Nie potrafi jeszcze działać, potrafi przede wszystkim myśleć. Brakuje mu przewodnika i figury ojca, co zapowiada późniejsze znaczenie relacji z Bloomem. Najważniejsze wydarzenia tej części rozgrywają się nie w świecie zewnętrznym, lecz w pamięci i świadomości. Joyce pokazuje w ten sposób, że dramat nowoczesnego człowieka jest przede wszystkim dramatem wewnętrznym.
Bloom zaczyna dzień od lektury ogłoszenia o żydowskim stowarzyszeniu osadniczym w Palestynie. Wyobraża sobie gaje oliwne, pomarańcze, ciepły klimat, spokojne życie. To krótkie marzenie o innym świecie ujawnia jego poczucie nieprzynależności i ciche pragnienie ucieczki. Wizja szybko jednak ciemnieje. Myśli o pustyni, Morzu Martwym, Sodomie i Gomorze przechodzą w obrazy jałowości i śmierci. Joyce zestawia tu utopię z poczuciem opuszczenia, jakby każda wizja nowego początku była podszyta świadomością kresu.
Powrót do domu sprowadza go do codzienności. W mieszkaniu czeka Molly Bloom, jeszcze w łóżku, zmysłowa i swobodna. Bloom krząta się wokół niej, przygotowuje herbatę i śniadanie, sprząta jej rzeczy. W tych gestach jest czułość, ale i dystans. Małżeństwo Blooma to relacja przyzwyczajenia i fizycznej bliskości, lecz bez dawnej intymności. Symboliczne jest pojawienie się listu od Boylana, organizatora koncertu Molly. Bloom przeczuwa jego rolę w życiu żony. Nie ma dowodów zdrady, ale cień rywala już jest obecny w jego świadomości.
Rozmowa o słowie „metempsychoza” staje się jednym z kluczowych momentów. Bloom tłumaczy Molly ideę wędrówki dusz, próbując przełożyć abstrakcję na prosty język. Zderzają się tu dwa światy: jego refleksyjność i jej konkretność. Metempsychoza powraca potem jako myśl o ciągłości życia i śmierci, szczególnie gdy Bloom myśli o zmarłym synku Rudim. Śmierć dziecka jest ukrytym centrum jego melancholii. Rudi miałby jedenaście lat, gdyby żył. To doświadczenie rozbiło ich małżeńską bliskość i wprowadziło trwałą pustkę.
List od córki Milly, która kończy piętnaście lat i pracuje poza domem, budzi w Bloomie mieszaninę dumy i lęku. Widzi, że dojrzewa, że wkracza w świat flirtów i męskiej uwagi. Jego myśli krążą wokół jej przyszłości, seksualności, nieuchronnego oddalenia. Ojcostwo Blooma jest czułe, ale podszyte poczuciem straty – stracił syna, a córka powoli wymyka się spod opieki.
Scena w wychodku, podczas czytania gazety, pokazuje Joyce’owską zasadę, że biologia i duchowość współistnieją bez hierarchii. Bloom rozmyśla o literaturze i pieniądzach autora tekstu, jednocześnie załatwiając potrzeby fizjologiczne. Nie ma tu patosu. Jest zwykłe ciało i zwykły umysł, pracujące równolegle.
W drodze na pogrzeb Paddy’ego Dignama Bloom mija miasto i ludzi, notując detale z empatią. Myśli o biedzie, pracy, zwierzętach, zapachach ulicy. Jego świadomość jest czuła na drobiazgi codzienności, co czyni go przeciwieństwem heroicznego bohatera. To człowiek zwyczajny, ale uważny.
Kluczowym epizodem jest odbiór listu adresowanego na pseudonim „Henryk Kwiatek”. To korespondencja od Marty Clifford, z którą Bloom prowadzi flirt listowny. List jest pełen kokieterii, tęsknoty i erotycznego napięcia. Bloom czyta go z przyjemnością, analizuje słowa, wyobraża sobie spotkanie. Romans epistolarny jest dla niego substytutem niespełnionej bliskości małżeńskiej. To bezpieczna gra, jeszcze w sferze fantazji, ale odsłaniająca jego potrzeby.
Podarcie koperty i zachowanie kwiatu z listu pokazuje jego ambiwalencję. Chce tej gry, ale też ją kontroluje. Bloom nie jest uwodzicielem, raczej marzycielem o czułości.
Wejście do kościoła przynosi kolejny kontrast. Bloom patrzy na rytuał komunii z dystansem, niemal antropologicznym. Zastanawia się nad symboliką „ciała”, nad łaciną, nad mechaniką obrzędu. Religia jawi mu się jako system znaków i sugestii psychologicznej, nie jako żywa wiara. Jednocześnie nie ma w nim agresji – raczej ciekawość i sceptycyzm.
Ta partia powieści buduje obraz Blooma jako człowieka samotnego w małżeństwie i zranionego stratą dziecka. Powieść autorstwa Jamesa Joyce'a pokazuje, że życie Blooma nie jest epickie w sensie czynów, lecz epickie w sensie bogactwa świadomości. Każdy drobiazg dnia urasta do rangi doświadczenia egzystencjalnego. Wielka odyseja odbywa się nie na morzach, lecz w myślach zwykłego człowieka idącego ulicami Dublina.
Akcja przenosi się w sam środek dublińskiej machiny prasowej, a wraz z nią Joyce pokazuje miasto jako organizm złożony z informacji, plotki, reklamy i polityki. To epizod redakcyjny, w którym Leopold Bloom funkcjonuje jako akwizytor reklam, człowiek od spraw praktycznych, podczas gdy wokół niego krążą dziennikarze żyjący słowem, retoryką i sensacją. Scena otwiera się szerokim obrazem miasta. Tramwaje krążą wokół kolumny Nelsona, zawiadowcy wykrzykują trasy, wozy pocztowe zapełniają się workami listów. Dublin jawi się jako miasto w ciągłym ruchu, napędzane komunikacją i obiegiem informacji.
Już tu Joyce sugeruje, że nowoczesność to przepływ wiadomości, nie stabilność. Bloom pojawia się w redakcji, aby załatwić ogłoszenie reklamowe Aleksandra Klaucza. Jego rola jest konkretna: dopilnować wycinka, ustalić formę druku, negocjować szczegóły. Rozmawia z Redem Murrayem, który wycina ogłoszenie z gazety. Widzimy tu Bloomowską dokładność i uprzejmość. Reklama jest dla niego rzemiosłem i źródłem utrzymania, nie polem ambicji literackiej. W redakcji przewija się wiele postaci. Pojawia się William Brayden, traktowany niemal jak figura dostojnika, z brodą przyrównywaną do oblicza Chrystusa lub śpiewaka Mario. To ironiczna sakralizacja osoby publicznej. Joyce pokazuje, jak język medialny tworzy świeckich „zbawicieli”. Maszyny drukarskie pracują bez wytchnienia. Bloom obserwuje je z mieszaniną podziwu i niepokoju. Maszyna może zmielić człowieka na atomy, jeśli wymknie się spod kontroli. To obraz nowoczesności jako siły autonomicznej, działającej poza ludzką miarą. Ważnym wątkiem jest śmierć Paddy’ego Dignama, o której powstaje notka.
Zestawienie z hukiem maszyn podkreśla obojętność świata produkcji wobec jednostkowego losu. Człowiek umiera, prasa pracuje dalej. Bloom przechodzi do sedna sprawy: projektuje reklamę „Dom Kluczy”. Proponuje znak dwóch skrzyżowanych kluczy i grę słów nawiązującą do parlamentu wyspy Man. To pokazuje jego spryt marketingowy i wyczucie przyciągania uwagi. Myśli też sezonowo: sierpień, pokazy koni, turyści. Reklama to dla niego kalkulacja psychologii odbiorcy. W drukarni spotyka starego zecera Monksa, „ojca aktualności”.
Bloom rozmyśla, ile nekrologów i ogłoszeń przeszło przez jego ręce. Prasa staje się tu archiwum życia i śmierci miasta. Pojawia się też wątek żydowski. Bloom, patrząc na skład czcionek, wraca myślą do Hagady paschalnej, do ojca czytającego historię wyjścia z Egiptu. Motyw wygnania i wędrówki narodu żydowskiego splata się z jego własnym poczuciem bycia obcym. Tożsamość Blooma jest hybrydowa i niepewna. Schodząc po schodach, przypomina sobie o mydle cytrynowym w kieszeni. Ten drobiazg powraca jak leitmotiv. U Joyce’a nawet mydło staje się elementem portretu świadomości.
Bloom wchodzi do redakcji „Evening Telegraph”, gdzie trwa żywiołowa rozmowa dziennikarzy. Obecni są m.in. Myles Crawford, profesor MacHugh, J. J. O’Molloy, Lenehan oraz Simon Dedalus. Tu rozpoczyna się popis retoryki i ironii. Czytają patetyczne teksty o Irlandii, pełne przesady i romantycznych obrazów natury. Reakcje są szydercze. Joyce demaskuje pustą, napuszoną retorykę patriotyczną. Profesor MacHugh wygłasza tyrady o Rzymie i imperium. Twierdzi, że imperia budują kloaki, nie ducha. Przeciwstawia materializmowi ideę duchowej wielkości Grecji. Pada słynne „Kyrie eleison” jako pochwała języka greckiego i intelektu. Rozmowy schodzą na temat wielkich mówców, prawa, historii dziennikarstwa. Wspominany jest Ignatius Gallaher jako wzór reportera, który potrafił sensacyjnie opisać morderstwa w Phoenix Park. Prasa jawi się jako teatr sensacji i pamięci zbiorowej. Stephen Dedalus przynosi list pana Deasy’ego do publikacji. Crawford chce go wciągnąć do dziennikarstwa, widząc w nim talent. To próba wchłonięcia artysty przez machinę medialną. W tle trwa chaos: gazeciarze wbiegają po dodatki wyścigowe, telefony dzwonią, kartki fruwają. Redakcja to mikrokosmos nowoczesnego świata informacji. Bloom telefonuje w sprawie ogłoszenia i zderza się z Lenehanem przy wyjściu. To drobny, komiczny moment, podkreślający jego pośpiech i niepozorność. Ostatecznie Bloom wychodzi, by dopiąć sprawy reklamowe, a za nim biegną ulicznicy, drwiąc z jego chodu. Staje się na chwilę figurą komiczną. Dla dziennikarzy to zabawne, dla czytelnika znaczące: człowiek reklamy jest potrzebny, ale nieprestiżowy.
W kolejnej części „Ulissesa” znajdujemy się w Bibliotece Narodowej w Dublinie, gdzie Stephen Dedalus prowadzi długą, błyskotliwą i prowokacyjną dyskusję o „Hamlecie” i o samym Szekspirze. To epizod niemal pozbawiony akcji zewnętrznej, a zarazem jeden z najbardziej intelektualnie gęstych w całej powieści: fabułą staje się tu spór o autorstwo, biografię, pamięć i naturę twórczości. Stephen rozmawia z literatami i erudytami, m.in. z Johnem Eglintonem, Russellem (A.E.), kwakierskim bibliotekarzem oraz innymi bywalcami biblioteki.
Punktem wyjścia jest pytanie: kim był Shakespeare i na ile jego dzieła są zapisem jego własnego życia. Stephen rozwija własną teorię, według której „Hamlet” jest dramatem głęboko osobistym, a relacja ojciec–syn w sztuce odbija relację między Shakespeare’em a jego zmarłym synem Hamnetem. Zbieżność imion Hamlet–Hamnet nie jest dla niego przypadkiem. Duch ojca w tragedii staje się figurą samego autora, który przemawia do syna i jednocześnie do własnej straty. Stephen idzie dalej: sugeruje, że w tle tragedii tkwi także małżeństwo Shakespeare’a z Anną Hathaway. Według jego spekulacji poeta mógł doświadczać zdrady, rozczarowania i poczucia upokorzenia, co przenika do jego dramatów. Powraca motyw testamentu i słynnego zapisu o „drugim najlepszym łożu” dla żony, interpretowanego jako znak chłodu, ironii albo małżeńskiego dystansu. Dyskutanci próbują te tezy podważać, wskazując na prawo spadkowe i konwencje epoki, lecz Stephen uparcie widzi w tym ślady biograficznego dramatu. Równolegle pojawia się temat natury geniuszu.
Stephen twierdzi, że geniusz nie popełnia błędów przypadkowo – jego błędy są bramami odkryć. Artysta według niego „tka” samego siebie w swoich dziełach, tak jak ciało nieustannie wymienia molekuły, a jednak zachowuje tożsamość. Twórczość staje się formą nieśmiertelności i samopoznania. Rozmowa schodzi na kwestie filozoficzne: Platon kontra Arystoteles, duch kontra materia, idea kontra doświadczenie. Russell akcentuje świat idei i duchowych esencji, Stephen zaś pozostaje bardziej ironiczny i dialektyczny. Pojawiają się też odniesienia do mistycyzmu, ezoteryki, symboliki religijnej i klasycznej, które mieszają się z żartem i erudycją. Istotnym wątkiem jest także problem ojcostwa. Stephen powraca do motywu ojca duchowego i cielesnego, do dziedziczenia, pamięci i ciągłości między pokoleniami. W „Hamlecie” widzi dramat syna nawiedzanego przez przeszłość ojca. Ten temat ma wymiar osobisty: Stephen sam jest kimś poszukującym ojca symbolicznego i miejsca w genealogii kultury. Atmosfera dyskusji jest jednocześnie poważna i prześmiewcza. Uczestnicy błyszczą erudycją, cytują, ironizują, podważają się nawzajem. Biblioteka jawi się jako labirynt cudzych myśli, a książki jako „zabalsamowane umysły”. Stephen czuje ciężar tej tradycji, ale też dystans wobec niej. W kulminacji pojawia się Buck Mulligan, który rozbija powagę sytuacji humorem i błazeństwem. Odczytuje telegram, żartuje, prowokuje. Jego obecność przypomina, że w świecie Joyce’a wzniosłość zawsze sąsiaduje z farsą. Nawet dyskusja o twórczości Shakespeare’a może zostać sprowadzona do dowcipu, plotki czy aluzji obyczajowej. Epizod kończy się bez jednoznacznych rozstrzygnięć. Najważniejsze pozostaje to, że:
- sztuka jest polem walki interpretacji,
- biografia i dzieło nie dają się łatwo rozdzielić,
- ojcostwo, dziedziczenie i pamięć są kluczami do tożsamości,
- Stephen ujawnia się jako artysta-teoretyk, ale też człowiek niepewny i szukający miejsca.
Kolejny fragment „Ulissesa” obejmuje kilka zazębiających się scen z epizodu ormondzkiego, rozgrywających się głównie w barze i restauracji hotelu Ormond nad Liffey. Joyce komponuje go jak utwór muzyczny: powracają motywy dźwięków, rytmów, refrenów i powtórzeń, a fabuła rozwija się równolegle w kilku planach – rozmów, muzyki, przejazdów powozów i strumienia świadomości Leopolda Blooma. Na pierwszym planie są panny Douce i Kennedy, barmanki określane barwami: Douce jako „brąz”, Kennedy jako „złoto”. Ich obecność jest jednocześnie realistyczna i symboliczna: są ozdobą lokalu, obiektami spojrzeń i flirtu. Douce jest bardziej kokieteryjna i świadoma swojej cielesności, Kennedy – chłodniejsza, czytająca, pozornie zdystansowana. Obie jednak uczestniczą w grze spojrzeń i aluzji. Komentują gości, zapamiętują, kto był kiedy i z kim.
Bar staje się sceną nieustannego, drobnego erotycznego napięcia, które jest częścią codzienności tego miejsca. Przewijają się znajomi dublińscy bywalcy: Lenehan – żartowniś i pasożyt towarzyski; Simon Dedalus – ojciec Stephena, człowiek o pięknym głosie, lecz życiowo przegrany; Ben Dollard – potężny bas o rubasznym humorze; ojciec Cowley – muzyk i kompan od alkoholu; Lidwell i inni. Rozmowy dotyczą pieniędzy, występów muzycznych, dawnych sukcesów, długów, kobiet. To męski świat gadaniny, przechwałek i nostalgii, gdzie sztuka miesza się z trywialnością.
W tym samym czasie Leopold Bloom pojawia się w części restauracyjnej. Nie przychodzi tu dla towarzystwa, lecz z własnych powodów. Wie, że zbliża się godzina czwarta – moment spotkania Molly i Boylana. Bloom chce być blisko centrum wydarzeń dnia, ale jednocześnie się ukryć. Siada z Richie Gouldingiem i zamawia jedzenie. Joyce drobiazgowo opisuje potrawy: Bloom je z upodobaniem podroby, plasterki wątróbki, pasztet. Jedzenie staje się czynnością uspokajającą i zastępczą wobec niepokoju emocjonalnego. Jego świadomość pracuje nieustannie: myśli o reklamach, o listach do Marty, o Molly, o pieniądzach, o drobiazgach jak mydło czy papier listowy. Ale wszystko wraca do jednego: zdrady, która prawdopodobnie właśnie się wydarzy.
Wtedy pojawia się Blazes Boylan. Jego wejście jest ostentacyjne. Zamawia alkohol, żartuje, rzuca monety, flirtuje z barmankami. Douce reaguje na niego szczególnie żywo. Boylan jest figurą męskości pewnej siebie, cielesnej i skutecznej, przeciwieństwem introspektywnego Blooma. Co chwila powraca pytanie o godzinę. „O czwartej” działa jak refren i jak odliczanie do katastrofy. Bloom obserwuje go z ukrycia, stara się widzieć, nie być widzianym. Każdy dźwięk powozu staje się dla niego sygnałem.
Kiedy w końcu słyszy odjazd powozu Boylana, rozumie, że ten jedzie do Molly. Nie ma sceny zazdrości, nie ma konfrontacji. Jest tylko wewnętrzne westchnienie, napięcie w ciele, cicha rezygnacja. Jego dramat pozostaje całkowicie prywatny. Równolegle narasta warstwa muzyczna. W barze rozbrzmiewa fortepian, śpiew, nucenie. Kulminacją jest występ Simona Dedalusa, który śpiewa arię o miłości, tęsknocie i powrocie ukochanej. Tekst przywołuje imię Marty, ale dla Blooma brzmi jak wezwanie Molly. Muzyka działa jak syrena – przyciąga, rozbraja, odsłania pamięć. Bloom wraca myślą do początków ich związku, do młodej Molly z Gibraltaru, do jej ciała, zapachu, dawnej bliskości. Wspomnienia mają także wymiar fizyczny: budzą w nim erotyczne napięcie i jednocześnie smutek. Publiczność reaguje entuzjastycznie: brawa, okrzyki, bisy. Świat wokół Blooma bawi się i wzrusza muzyką, nie wiedząc, że dla niego ta pieśń jest niemal elegią małżeństwa.
Po chwili wszystko wraca do normy: zamówienia, rozmowy, śmiechy. Jego osobista tragedia ginie w gwarze. W tle Joyce pokazuje też miasto: przejazdy powozów, ruch uliczny, sklepiki, zamówienia owoców przez Boylana, który kupuje koszyk z owocami i wysyła go tramwajem pod wskazany adres – czytelna sugestia prezentu dla Molly przed spotkaniem. To jeden z najbardziej zmysłowych i „dźwiękowych” fragmentów powieści. Joyce pokazuje, że zdrada może rozgrywać się nie w czynie, lecz w świadomości tego, kto ją przeczuwa. Joyce przenosi uwagę z miejskiego gwaru w scenę o pozornej niewinności: letni wieczór, dziewczęta, dzieci, religijne pieśni z kościoła i morze w tle. Pod tą powierzchnią buduje jednak subtelną grę erotyki, marzeń i projekcji. Wieczór zapada nad zatoką dublińską. Opis jest stylizowany na sentymentalną, niemal romansową prozę: zachód słońca nad Howth, fale przy Sandymount, modlitwy do Maryi płynące z kościoła. Ten podniosły, „czysty” ton jest celowy, bo stanie się kontrapunktem dla tego, co rozgrywa się w psychice głównych bohaterów powieści.
Na skałach siedzą Cissy Caffrey, Edy Boardman i Gerty MacDowell, a obok nich bawią się dzieci: bliźnięta Tomek i Jacky Caffrey oraz niemowlę w wózku. Sceny z dziećmi są drobiazgowe: zabawy w piasku, kłótnie o zamek z piasku, płacz, pocieszanie, poprawianie ubranek. Cissy jawi się jako opiekuńcza i ciepła, łatwo nawiązuje kontakt z dziećmi, potrafi je uspokoić i rozśmieszyć. Edy bywa bardziej zgryźliwa i zazdrosna. Te realistyczne scenki rodzinne tworzą tło zwyczajności. Centralną postacią staje się jednak Gerty MacDowell. Narracja zaczyna ją przedstawiać w tonie przesłodzonego romansu: jako „idealne irlandzkie dziewczę”, o alabastrowej cerze, pięknych dłoniach i włosach. Dowiadujemy się o jej zabiegach pielęgnacyjnych, czytaniu porad z kobiecych magazynów, farbowaniu bluzki na modny kolor, starannym doborze stroju. Jej wygląd i ubiór są elementem projektu uwodzenia i marzenia o lepszym życiu.
Wchodzimy głęboko w jej myśli. Gerty żyje wyobrażeniami o miłości i małżeństwie. Rozmyśla o Reggym Wylie’em, młodym protestancie, który kiedyś się do niej zalecał. Wspomina pół-pocałunek, jego jazdę na rowerze pod jej oknem, zapach papierosów. Jednocześnie czuje rozczarowanie i pustkę, bo relacja nie rozwija się w wymarzony sposób. Jej marzenia są mieszanką romantycznych klisz, poradników i religijnej moralności. Silnie obecny jest wątek religijny. Z kościoła dochodzą litanie maryjne. Gerty interpretuje własne życie przez pryzmat katolickiej pobożności: Maryja jako wzór czystości, cierpienia i pocieszenia. Myśli o spowiedzi, o słowach księdza, który uspokajał ją, że pewne cielesne odczucia są „głosem natury”. Religia i cielesność nieustannie się w jej świadomości splatają. Ważny jest też kontekst rodzinny. Ojciec Gerty jest alkoholikiem, co rzuciło cień na jej dzieciństwo. Pamięta awantury i przemoc. Dlatego marzy o stabilnym, dobrym mężu i własnym, uporządkowanym domu. Widzi siebie jako troskliwą żonę, dobrą gospodynię, kobietę tworzącą przytulne ognisko domowe. Jej fantazje o małżeństwie są bardzo konkretne: śniadania we dwoje, urządzony salon, podróż poślubna do Europy. Przełom następuje, gdy pojawia się samotny mężczyzna siedzący nieopodal na plaży. To Leopold Bloom, choć w tej części widzimy go wyłącznie oczami Gerty. Dostrzega jego żałobny strój, smutną twarz, skupione spojrzenie. Natychmiast zaczyna projektować na niego własne marzenia.
Wyobraża sobie, że jest zraniony, niezrozumiany, może grzeszny, ale potrzebujący miłości. W jednej chwili czyni z niego idealnego przyszłego męża ze snów. Między nimi rodzi się gra spojrzeń. Gerty staje się świadoma własnego ciała: nóg, pończoch, ruchów stopy. Celowo eksponuje bucik, unosi lekko spódnicę przy kopaniu piłki, poprawia włosy. Jej kobiecość budzi się w reakcji na bycie obserwowaną. Czuje fizyczne podniecenie, które opisuje jako „niebezpieczne” uczucie. Edy zaczyna jej docinać, sugerując, że myśli o porzuconym ukochanym. Gerty reaguje dumą i ironią, pokazując, że nie jest dziewczyną do lekceważenia. Rywalizacja kobieca i potrzeba uznania są tu wyraźne. W tle nieustannie brzmią modlitwy, kadzidło, błogosławieństwo Najświętszym Sakramentem. Ten religijny pejzaż tworzy ironiczny kontrast z tym, co dzieje się w ciele i wyobraźni Gerty. Sacrum i erotyka biegną równolegle.
Dzieło Jamesa Joyce'a przenosi akcję do szpitala położniczego przy Holles Street (dom Horne’a) i należy do epizodu znanego jako „Woły Heliosa”. To jedna z najbardziej eksperymentalnych części „Ulissesa”, gdzie język naśladuje historyczny rozwój stylów prozy angielskiej, a temat przewodni stanowią narodziny, płodność, seksualność i odpowiedzialność za życie.
Całość otwiera stylizowana, niemal biblijna inwokacja o rozmnożeniu i płodzeniu. Ton jest podniosły, moralizatorski, pełen odniesień do natury, narodu i obowiązku prokreacji. Płodność zostaje ukazana jako fundament trwania wspólnoty, a troska o macierzyństwo jako miara cywilizacji. Wspomina się dawnych lekarzy irlandzkich i rozwój opieki medycznej, podkreślając, że ochrona rodzącej kobiety to dobro społeczne, nie tylko prywatne. W tym kontekście pojawia się Leopold Bloom, przedstawiony niemal jak biblijny wędrowiec „z ludu izraelskiego”, który trafia pod dom położniczy z ludzkiego współczucia. Rozmawia z zakonnicą czuwającą przy rodzących. Dowiaduje się o śmierci doktora O’Hare’a oraz o stanie kobiety w trudnym, wielodniowym porodzie. Motyw narodzin od razu zostaje zestawiony ze śmiercią i przemijaniem. Bloom reaguje powagą i empatią, myśląc o cierpieniu kobiet rodzących.
Następnie Bloom zostaje wciągnięty do środka przez młodego lekarza Dixona i trafia do towarzystwa studentów medycyny oraz znajomych: Stephena Dedalusa, Lyncha, Maddena, Lenehana, Costella i innych. Siedzą przy stole, piją i żartują. Styl narracji przechodzi w średniowieczno-rycerską stylizację, jakby uczta odbywała się w zamku. Jedzenie i napoje opisane są jak magiczne artefakty, co ironicznie kontrastuje z faktem, że znajdują się w szpitalu położniczym.
Nad nimi, piętro wyżej, pani Purefoy od trzech dni rodzi dziecko. Jej ból staje się niewidocznym centrum sceny. Mężczyźni piją i dyskutują o położnictwie, moralności i seksualności, podczas gdy realne cierpienie kobiety toczy się poza ich polem widzenia. Rozmowy schodzą na kwestie medyczne i etyczne. Pada pytanie: czy ratować matkę, czy dziecko, gdy zagrożone jest życie jednego z nich. Opinie są podzielone. Jedni twierdzą, że matka powinna żyć, inni powołują się na religijne nakazy. Dyskusja miesza wiedzę medyczną z teologią i przesądem. Stephen wprowadza erudycyjne, często prowokacyjne wywody o duszy, poczęciu, prawie kanonicznym i demonologii. Jego wypowiedzi są błyskotliwe, ale podszyte alkoholem i cynizmem. Bloom pozostaje bardziej powściągliwy. Unika jednoznacznej odpowiedzi, lawiruje, by nikogo nie urazić.
Jego myśli kierują się ku własnemu doświadczeniu: przypomina sobie śmierć synka Rudiego, który zmarł po jedenastu dniach życia. Wspomina, jak Molly przygotowała dla dziecka wełniane ubranko do trumny. To jeden z najbardziej poruszających momentów. Pokazuje, że dla Blooma temat narodzin i śmierci nie jest abstrakcją. W miarę picia rozmowy stają się coraz bardziej sprośne. Pojawiają się żarty o seksie, dziewictwie, antykoncepcji i „upuszczaniu nasienia”. Styl narracji również się zmienia – przechodzi od podniosłej retoryki do rubasznej, niemal karnawałowej mowy. Joyce pokazuje regres języka do poziomu biologii i popędu, jakby forma naśladowała rozwój embrionalny: od wzniosłości do cielesności. Motyw burzy na zewnątrz wzmacnia napięcie. Gromy interpretowane są raz jako znak boskiego gniewu, raz jako zwykłe zjawisko atmosferyczne. Bloom racjonalnie tłumaczy naturę burzy, podczas gdy inni widzą w niej karę za bluźnierstwa. Zderzają się tu nauka, religia i przesąd. Pojawia się też satyryczna opowieść o „irlandzkim byku”, groteskowa alegoria seksualnej potencji, władzy i płodności, pełna obscenicznych szczegółów. To parodia narodowych i męskich fantazji o sile rozrodczej. W tle stale obecna jest pani Purefoy. Wiemy, że to jej dziewiąty poród, że wcześniej traciła dzieci, że jest skrajnie wyczerpana. Mężczyźni mówią o narodzinach, ale to ona ponosi ich realny ciężar. Epizod obnaża rozdźwięk między męską gadatliwością o prokreacji a kobiecym doświadczeniem porodu.
Dublin w powieści robi się coraz mroczniejszy. Noc gęstnieje i robi się lepka od mgły, brudu, światełek ostrzegawczych i ludzkiej nędzy. Wejście z Mabbot Street prowadzi do nocnej dzielnicy, przy zajezdni tramwajowej, gdzie w półmroku migają szyny, sygnały i latarnie, a całe otoczenie wygląda jak scenografia do koszmaru. Wokół widać otwarte drzwi nędznych domków, pijanych, dzieci, kłótnie, wrzaski, śmieci, drobne przestępstwa, prostytucję i policyjny cień. Nawet drobne epizody są tu „zdeformowane” jak w teatrze: głuchoniemy idiota obtańczony przez dzieci, karły i gnomy przy śmietniku, kobiety wykrzykujące sprośne piosenki, żołnierze zataczający się i prowokujący przechodniów. W tym brudnym tłumie Stefan Dedalus idzie z Lynchem.
Stefan, nakręcony i ironiczny, raz śpiewa łacińskie introit, raz mówi wprost, że nie muzyka czy zapach, tylko gest mógłby być „powszechnym językiem”, a Lynch kwituje to szyderstwem i sprowadza do pozerstwa. Ich dialog jest jednocześnie filozofowaniem i parodią filozofowania, a Stefan igra z tym, jak „wysokie” idee brzmią w miejscu, które jest zaprzeczeniem czystości i ładu.
Równolegle pojawia się Leopold Bloom, który krąży po okolicy, niespokojny, czujny, wciąż liczący pieniądze i ryzyko. Po drodze próbuje ogarnąć chaos praktycznie, a jego myślenie przeskakuje od konkretu do lęku. Wbiega do sklepów po jedzenie, wychodzi z zawiniątkami, dyszy, łapie go kolka i od razu zadaje sobie pytanie, po co biegł. Widzi na południu łunę i przez moment nie wie, czy to zorza, stalownia, czy pożar, po czym sam siebie uspokaja, że to zapewne straż ogniowa. Napięcie rośnie w czystej fizyczności. Bloom próbuje przebiec przez jezdnię, wpada w gęstą mgłę i o mało nie zostaje zmiażdżony przez tramwaj, którego masę, światło i sygnały odbiera jak potwora. Motorniczy wrzeszczy na niego wulgarnie, Bloom ratuje się w ostatniej sekundzie. Ten epizod go trzeźwi, ale tylko na chwilę. Natychmiast wraca mu strach: o zdrowie, o ubezpieczenie, o „feralność” przypadków, o to, że ciało i roztargnienie mogą doprowadzić do katastrofy.
Od tego momentu narracja coraz mocniej wchodzi w tryb halucynacyjny. Bloom mija złowrogą postać, która żąda hasła, i sam żartuje, że to jakiś szpieg. Potem wpada na dzieci, obmacuje kieszenie i boi się kieszonkowców, bo „zderzenie” to klasyczna sztuczka kradzieżowa. I nagle, wśród nocy, pojawia się jego ojciec Rudolf (Virag), który go beszta i upokarza: wytyka mu pieniądze, „gojów”, brak rozsądku, a Bloom odpowiada jak zawstydzone dziecko. Prawie natychmiast materializuje się też matka Ellen Bloom, z teatralnymi rekwizytami i religijną paniką, jakby przyszła z innej epoki i innej konwencji. Bloom jest w środku sceny oskarżenia, w której rodzice przypominają mu o winie, słabości i kompromitacji. W następnej fali przychodzi Molly, czyli Marion, ale nie jako „domowa” Molly, tylko jako figura kusząca, drwiąca i dominująca. Pojawia się orientalny obraz, wielbłąd, ozdoby, erotyczny przepych. Marion mówi do niego z ironią, traktuje go jak nieporadnego sługę. Bloom próbuje wplatać w to swoje drobne praktyczne gesty, tłumaczy się zakupami, mydłem, drobiazgami, jakby realność mogła go uratować. Ale to nie działa, bo ta scena jest zbudowana na jego wstydzie i pożądaniu. Dno Nighttown wciska się tu jeszcze bliżej. Rajfura oferuje mu „dziewicę”, padają kwoty, są aluzje do tajniaków, a obok przewijają się postacie, które Bloom już „zna” z wcześniejszych partii książki. Gerty MacDowell pojawia się jako wyrzut sumienia i groteskowa ofiara, oskarża go, rajfura ją zagłusza i upokarza.
Pani Breen zaczepia Blooma i robi z tego scenę: niby żart, niby flirt, niby szantaż, bo grozi, że powie Molly. Bloom broni się potokiem gadania, wykrętów i opowieści, ucieka w anegdoty, wspomnienia, w półerotyczną nostalgię, jakby miał zagadać winę na śmierć.W tle miasto pracuje jak maszyna do upodlenia: uliczne zaczepki prostytutek, pijackie opowieści o obrzydliwościach, targowanie się sutenerów, żołnierze prowadzący pijanego robociarza, a Bloom miota się, bo jednocześnie szuka Stefana i próbuje przetrwać w labiryncie.
W pewnym momencie jest już tak wyczerpany i zrezygnowany, że robi rzecz absurdalnie „dobra”, ale i kompromitująca: w ciemnym zaułku oddaje psu jedzenie, które kupił (nóżkę wieprzową i łatkę baranią), tłumacząc to sobie jako akt dobroci i „oswajania” zwierzęcia. To natychmiast obraca się przeciwko niemu, bo pojawiają się policjanci.
Policjanci chwytają Blooma i oskarżają go, a rzeczywistość znów pęka w teatralny sąd. Bloom w panice buduje kolejne maski: raz przedstawia się jako doktor, raz jako ktoś z wielkimi koneksjami, rzuca nazwiskami, instytucjami, opowiada głupie historie, improwizuje „dowody”. Wypada mu kartka, na której stoi „Henryk Kwiatek” i policja czyta to jak kompromitujący zapis: bez stałego miejsca, bezprawne zaczepianie i podglądanie. Bloom próbuje to odkręcić, pokazuje żółty kwiat i zamienia sprawę w farsę „róży”, gry słów, zmiany nazwiska Virag. Do tej farsy dołączają kolejne widma i oskarżyciele. Pojawia się Marta, wypominająca mu „złamanie obietnicy” i wstyd, a „ciemne oblicze” mówi, że Bloom jest poszukiwany i wyrzucony z armii. Bloom robi się coraz bardziej desperacki, miesza role, mówi jak na wiecu, jak w sądzie, jak na scenie. Pada już jawny akt oskarżenia literackiego: Filip Beaufoy występuje jako oburzony autor i krzyczy, że Bloom jest plagiatorem, „obrzydliwym mydłkiem udającym literata”, pokazuje „dowody” w tece. To oskarżenie jest ważne nie dlatego, że realistycznie „prawdziwe”, tylko dlatego, że Bloom czuje się tu publicznie rozebrany: jako oszust, jako ktoś śliski, moralnie podejrzany, niewystarczający. Sąd staje się jeszcze brutalniejszy, gdy przywołują świadków obyczajowych. Wchodzi Mary Driscoll, służąca i oskarża Blooma o nachalność: mówi o propozycjach, o napastowaniu „na tyłach ogrodu”, o szarpaniu bielizny, o siniakach. Bloom broni się, że traktował ją przyzwoicie, że dawał prezenty, że ją wspierał, ale sala reaguje śmiechem.
To jest publiczna egzekucja jego reputacji: żonatego mężczyzny, który próbuje wyglądać na porządnego, a w Nighttown wszystko wraca do niego jako brud i podejrzenie. W dalszej części (już wewnątrz domu publicznego) scena przerzuca się na konkretną przestrzeń burdelu. Bloom jest w to wciągnięty nie tylko jako klient, ale jako ktoś, kto ma „ogarnąć” sytuację Stefana. Pojawia się Bella Cohen, bajzelmama, opisana jako postać masywna, dominująca, z wachlarzem, z okiem do interesu i do władzy, od razu rozpoznająca, że Bloom jest „żonaty” i że w tym układzie jest ktoś, kto „rządzi spódniczką”. W burdelu Stefan, Lynch i dziewczyny (Zoe, Kitty, Flora) targują się o pieniądze. Stefan płaci, rzuca frazami, gra obrazą i uprzejmością naraz, a atmosfera jest jednocześnie pijana i transakcyjna.
W pewnym momencie dochodzi do awantury o rozbitą lampę: Stefan ucieka, Bella krzyczy „policja”, dziewczyny pokazują kierunek, Bloom zostaje jako ten, który ma zapłacić za szkody. Bella żąda dziesięciu szylingów, Bloom próbuje negocjować, pokazuje, że to tylko zgnieciony abażur, grozi udawanym uderzeniem laską Stefana, ale Bella reaguje histerycznie i twardo. Bloom gra kartą „Trinity”, skandalu, protekcji, ale Bella nie daje się zastraszyć, bo zna takich „studentów” i wie, że potrafią narobić bałaganu i nie zapłacić. Równocześnie pojawiają się kolejne halucynacyjne przeskoki: Bloom wciąż widzi postacie i sytuacje, które są mieszaniną jego lęków, fantazji, poczucia winy i upokorzeń. Boylan wpada jako triumfujący rywal, rzuca do Blooma wulgarną pewność siebie i wprost mówi o „interesiku do twojej żony”, a Marion dodatkowo go poniża, każąc „pętakowi” patrzeć. To jest skoncentrowana forma jego zazdrości i bezsilności, wyrzucona na scenę jak numer w kabarecie okrucieństwa. Najważniejsze w tym fragmencie jest więc to, że Nighttown działa jak brutalny mechanizm: miasto pokazuje Blooma i Stefana w krzywym zwierciadle, ale to zwierciadło nie jest „fałszem”, tylko wyciąga na wierzch ich realne pęknięcia.
U Stefana to jest pycha, autoinscenizacja, pogarda i autodestrukcja, u Blooma wstyd, pożądanie, poczucie winy, lęk o reputację, zazdrość o Molly i kompulsywna potrzeba tłumaczenia się światu. A wszystko odbywa się w rytmie, w którym konkret fabuły (ulice, tramwaj, pies, policja, burdel, lampa, pieniądze) nie znika, tylko jest nieustannie rozrywany przez teatr halucynacji i publicznego oskarżenia.
Bloom najpierw robi rzecz elementarną i praktyczną: otrzepuje Stefana z trocin, podaje mu kapelusz i jesionową laskę, a potem próbuje go „postawić na nogi” zwykłą, ludzką troską. Stefan jest wyraźnie wyczerpany i rozchwiany, nie tyle nieprzytomny, co „nie w pełni złożony” po nocnych wydarzeniach, więc prosi choćby o jakiś płyn do picia. Bloom, patrząc na porę i brak sensownego dostępu do wody, wpada na prosty pomysł: schronisko dorożkarza w okolicy Butt Bridge, gdzie można trafić na coś w rodzaju mleka z wodą sodową albo wody mineralnej.
Problemem okazuje się dojście. Bloom przez moment kombinuje, czy nie da się zdobyć jakiegoś pojazdu, bo obaj są „oklapnięci”, a Stefan szczególnie. Idą jednak pieszo: mijają kolejne ulice, Bloom bezskutecznie próbuje przywołać stojącą w pobliżu czterokółkę, ale nikt nie reaguje. Ruszają więc dalej, coraz bardziej w nocny, pustawy Dublin. Bloom rejestruje rzeczy drobne, lecz upokarzające, jak to, że odpadł mu tylny guzik przy spodniach, i próbuje udawać przed sobą, że to nic. Po drodze opowiada Stefanowi anegdotę o tym, jak cudem uniknął śmierci, a w głowie obu mężczyzn pracuje ten sam mechanizm: zmęczenie miesza się z czujnością, bo nocą miasto nie jest neutralne. Bloom zaczyna mówić Stefanowi wprost, jak dorosły do młodszego: nocne miasto jest pełne pułapek, zwłaszcza dla młodych, pijanych i idących „bez mapy”. Wymienia kobiety o złej reputacji, kieszonkowców, ryzyko bójki, a nawet wtrąca o tym, że przydaje się choćby minimalna znajomość jujitsu, bo człowiek leżący też może kopnąć i się wyrwać. Najważniejsze jednak jest to, co Bloom podkreśla z moralną irytacją: Stefan został porzucony przez swoich „kolegów”. Z jego perspektywy to zwykła, obrzydliwa dezercja. Stefan kwituje to krótko i gorzko: „A owym był Judasz”.
W pewnym miejscu, przy koszu z płonącym koksem i budce strażniczej, Stefan nagle przystaje. W półświetle rozpoznaje człowieka i chce uniknąć kontaktu, ale jest za późno. Pod przęsłami mostu odzywa się ktoś, kto poluje na okazję. To Corley, znany z pasożytniczego stylu życia, przedstawiony wręcz „rodowodowo”, jakby Joyce celowo budował jego karykaturalną „genealogię” i przezwisko „Lord John Corley”. Corley odgrywa swoją starą rolę: żali się, że nie ma ani ćwierć pensa na nocleg, że wszyscy go opuścili, że posprzeczał się z Lenehanem, że wyrzucono go z pracy i błaga o pomoc w znalezieniu zajęcia. Stefan, mimo że jest wycieńczony i sam mówi, że „nie ma gdzie spać”, próbuje mu wskazać trop: posada nauczyciela w Dalkey u Garretta Deasy’ego, gdzie Corley mógłby się powołać na Stefana. Corley natychmiast się wycofuje, bo nauczanie go przerasta, i znów wraca do roli rozbitka. Stefan chce mu dać pieniądze, ale orientuje się, że gotówka mu zniknęła, zostają mu tylko jakieś pokruszone sucharki. Dopiero w innej kieszeni znajduje monety, które Corley rozpoznaje: półkoronówki. Stefan w końcu pożycza mu jedną półkoronówkę, a Corley natychmiast przestawia wajchę z „żebraka” na „sprytnego kombinatora”: wypytuje o Blooma, sugeruje, że mógłby dostać robotę u Boyalana jako nosiciel tablic reklamowych, opowiada plotki o kimś ukaranym grzywną za pijaństwo. Bloom przez cały czas obserwuje Corleya z dystansem i instynktownie klasyfikuje go jako darmozjada, kogoś, kto „żeruje”, bo żyje z zaczepiania ludzi w nocy. Gdy Stefan wraca do Blooma, mówi o tej prośbie związanej z Boylanem. Bloom reaguje chłodno, prawie bez zdziwienia, i od razu pyta Stefana wprost, z jaką kwotą się rozstał. Kiedy słyszy o półkoronówce, komentuje, że Corley „zawsze jej potrzebuje”, czyli jest to studnia bez dna. Potem Bloom przechodzi do tematu ważniejszego: gdzie Stefan będzie spał. Uświadamia mu, że powrót do Sandycove nie ma sensu, a i tak po tym, co zaszło na Westland Row, nie wpuściliby go łatwo.
Bloom zahacza też o ojca Stefana, Simona Dedalusa, którego spotkał niedawno, i ostrożnie sugeruje możliwość powrotu do domu, ale Stefan jest myślami gdzie indziej, przy obrazie rodzinnej nędzy, głodu i oszczędzania na jedzeniu. Wreszcie docierają do schroniska dorożkarza. Zanim wejdą, Bloom półgłosem rzuca uwagi o zarządzającym, kojarzonym z przydomkami typu Kozia Skórka, Fitzharris, Niezwyciężony. W środku panuje atmosfera nocnego „zawieszenia”: mieszanka rozbitków, wykolejeńców, dorożkarzy, robotników portowych, ludzi jedzących i pijących, którzy natychmiast zaczynają ich obserwować. Bloom proponuje, żeby Stefan zjadł coś treściwego, zamawia kawę i bułkę i próbuje rozładować napięcie banalną rozmową. Obok trwa kłótnia grupki Włochów, a Bloom, zaczepnie i trochę naiwnie, zachwyca się melodyjnością włoskiego i pyta Stefana, czemu nie pisałby wierszy po włosku. Stefan odpowiada znużonym, ironicznym skrótem: kłócą się o pieniądze.
W schronisku pojawia się jeszcze jeden mocny epizod: rudobrody marynarz zaczepia Stefana pytaniem o nazwisko. Stefan mówi: Dedalus. Marynarz dopytuje o Simona Dedalusa, po czym zaczyna opowieść o tym, jak widział go kiedyś w pokazie strzeleckim: zestrzeliwał jajka z butelek z dużej odległości, lewą ręką, nie chybiał. Marynarz przedstawia się jako W. B. Murphy z Carrigaloe, mówi o żonie, której nie widział od siedmiu lat, a Bloom w głowie natychmiast układa melodramatyczne scenariusze powrotu męża i zastania w domu „nowego życia”. Murphy żuje tytoń, pokazuje papiery zwolnienia, a potem płynie w stronę coraz bardziej barokowych przechwałek: Morze Czerwone, Chiny, obie Ameryki, góry lodowe, Sztokholm, Morze Czarne, Dardanele, Rosja, krokodyl odgryzający ramię kotwicy, „ludojady” i pocztówka „Choza de Indios. Beni, Bolivia” z opisem tubylczyń i dzieci. Bloom zauważa nieścisłość: pocztówka jest adresowana do kogoś innego (A. Boudin, Santiago, Chile), więc zaczyna podejrzewać, że marynarz konfabulował lub żyje na cudzych papierach. Murphy dokłada do tego historię o nożu w Trieście i demonstracyjnie pokazuje nóż sprężynowy, co w tej klaustrofobicznej przestrzeni działa jak zimny prysznic.
Potem przechodzi do opowieści o tatuażach: rozdziera koszulę, pokazuje wytatuowaną kotwicę, numer 16 i profil młodego człowieka, „Antonio”, którego twarz potrafi „ożywić”, naciągając skórę. Twierdzi, że tego człowieka zjadły rekiny. W tym samym czasie do wnętrza zagląda ulicznica szukająca okazji do zarobku, a Bloom, spięty, udaje, że zajmuje się gazetą, wodzi oczami po nagłówkach, między innymi o pogrzebie Paddy’ego Dignama. W końcu Bloom decyduje, że pora kończyć tę „seansową” atmosferę. Dyskretnie reguluje rachunek, który wynosi dokładnie cztery pensy za kawę i wyroby cukiernicze, i wyprowadza Stefana na zewnątrz, zanim zrobi się z tego kolejna nocna historia z niepotrzebnym ciągiem dalszym. Bloom i Stefan wracają nocą razem przez Dublin, idąc równoległymi trasami, które co chwilę się zbiegają. Ich marszruta prowadzi przez Gardiner Street, Mountjoy Square, Temple Street i okolice kościoła św. Jerzego. Sama droga jest już znacząca: Joyce pokazuje ich jako dwóch ludzi poruszających się obok siebie, lecz nie całkiem razem, co symbolizuje ich relację – bliskość bez pełnej wspólnoty.
Podczas drogi prowadzą rozmowę obejmującą niemal wszystko: muzykę, literaturę, Irlandię, Paryż, religię, prostytucję, dietę, edukację jezuicką, światło gazowe, omdlenie Stefana. Ten katalog tematów pokazuje intelektualną ruchliwość i brak jednego centrum rozmowy, a zarazem buduje obraz ich podobieństwa. Obaj są bardziej wrażliwi na muzykę niż na sztuki wizualne, obaj dystansują się wobec doktryn religijnych i narodowych, obaj czują ambiwalentny wpływ erotycznego magnetyzmu. Różnią się jednak w sprawach praktycznych: Bloom wierzy w higienę i dietę, Stefan w prymat ducha i literatury.
Bloom zaczyna rozmyślać o czasie i relacjach międzyludzkich. Uświadamia sobie, że jego sieć kontaktów kurczy się wraz z rozwojem indywidualnego doświadczenia. Formułuje niemal metafizyczną zasadę: człowiek przychodzi z nieistnienia do istnienia jako „jeden pośród wielu”, a odchodząc, znów staje się „nikim”. To moment cichej egzystencjalnej refleksji. Docierają do domu Blooma przy 7 Eccles Street. Bloom odkrywa, że nie ma klucza, bo zostawił go w innych spodniach. Jest zirytowany podwójnie: zapomniał i pamiętał, żeby nie zapomnieć. Wybiera fortel – przelazi przez ogrodzenie, wpada na podwórko, dostaje się do kuchni, zapala gaz i świecę. Stefan obserwuje go z zewnątrz jak scenę teatralną, widząc tylko fragmenty działań oświetlone świecą. Bloom rozpala ogień w palenisku. Ten gest uruchamia u Stefana łańcuch wspomnień ludzi rozpalających ogień w jego życiu: ojców, nauczycieli, krewnych. Ogień działa jako katalizator pamięci i tradycji. W kuchni Stefan zauważa suszące się kobiece pończochy – dyskretny, ale znaczący znak obecności Molly. Bloom zajmuje się sprzętami: imbryk, patelnia, woda z kranu. Opis doprowadzenia wody rozrasta się do niemal encyklopedycznego wykładu o dublińskich wodociągach, co jest typowe dla Joyce’a: banalny gest urasta do kosmicznego systemu zależności.
Bloom wpada w zachwyt nad wodą jako żywiołem. Rozmyśla o jej uniwersalności, wszechobecności, cyklu natury, mocy niszczenia i podtrzymywania życia, obecności w ludzkim ciele. To jeden z momentów, gdy jego zwyczajna świadomość przechodzi w niemal filozoficzno-poetycki zachwyt nad światem materialnym. Myje ręce. Stefan odmawia kontaktu z wodą, deklarując niemal hydrofobię i niechęć do „wodnistości myśli”. Bloom powstrzymuje się od pouczania go – uznaje oryginalność geniuszu młodego człowieka.
Woda w imbryku zaczyna wrzeć, co zostaje opisane językiem fizyki i termodynamiki. Bloom myśli o nocnym goleniu jako czynności praktycznej i niemal terapeutycznej. Otwiera kredens: widzimy szczegółowy katalog talerzy, filiżanek, jedzenia, herbaty, cebul, mleka. Ten spis przedmiotów tworzy intymny portret życia domowego Blooma. Jego uwagę przyciągają podarte bilety loteryjne, co budzi wspomnienia o wyścigach konnych i przypadkowych znakach losu. Uspokaja się myślą, że nie poniósł straty i przyniósł innym zysk.
Przygotowuje kakao dla Stefana. Okazuje mu drobne, lecz znaczące gesty gościnności: daje więcej śmietany, rezygnuje z lepszej filiżanki. Stefan przyjmuje to poważnie. Piją w milczeniu. Bloom rozmyśla o literaturze, przypomina sobie swoje młodzieńcze próby poetyckie, anagramy własnego nazwiska i walentynkowy akrostych dla Molly. Wspomina też niedokończoną piosenkę dla teatru – nie powstała z powodu wahań politycznych, artystycznych i osobistych. Widać jego niespełnione ambicje twórcze.
Rozmyśla o różnicach między nim a Stefanem: nazwisko, wiek, rasa, religia. Zastanawia się nad swoim żydowskim pochodzeniem i nad tym, jak jest postrzegany. Przywołuje genealogie i fakty chrztu – co podkreśla złożoną tożsamość religijną. Rozmowa schodzi na języki: irlandzki i hebrajski. Zapisują znaki, porównują fonetykę. Ich wiedza jest raczej teoretyczna. Wspólne są starożytność i gardłowe brzmienia.
Bloom myśli o wynalazkach i reklamie. Marzy o skutecznych hasłach, prostych symbolach, nowych pomysłach marketingowych. Pokazuje to jego praktyczny, kupiecko-wynalazczy umysł. Pod wpływem jego sugestii Stefan tworzy krótką, melancholijną scenę hotelową. Bloomowi przypomina to samobójczą śmierć ojca Rudolfa Viraga w hotelu Queen’s w Ennis po przedawkowaniu akonitu. Uznaje to za zbieg okoliczności. W końcu Bloom wraca myślą do małżeństwa. Rozważa, „co robić z żonami”, wymieniając gry, robótki, działalność handlową, wizyty towarzyskie, kursy wieczorowe. Myśli o brakach edukacyjnych Molly, ale też o jej intuicyjnej mądrości. Próbuje ją kształcić pośrednio. Rozmowa zahacza o filozofię i religię: Mojżesz, Majmonides, Mendelssohn, Spinoza. Cytują poezję hebrajską i irlandzką. Porównują alfabety. Cały fragment pokazuje narastającą bliskość Blooma i Stefana, ale bez pełnego porozumienia. To spotkanie dwóch świadomości: praktycznej i artystycznej, ojcowskiej i synowskiej, materialnej i duchowej.
Ostatnia część ukazuje nocny strumień świadomości Molly Bloom, leżącej w łóżku obok Leopolda. Nie ma tu już zewnętrznej fabuły w klasycznym sensie. Za pomocą techniki strumienia świadomości akcja rozgrywa się w jej myślach, które krążą wokół małżeństwa, zdrady, ciała, starzenia się, pieniędzy, dawnych kochanków i własnej atrakcyjności. Fragment ma charakter intymnej, nieskładnej, ale bardzo szczerej autorefleksji. Molly wraca myślami do relacji z mężem.
Podejrzewa go o niewierność, analizuje sygnały, listy, zapachy, zachowania, ale jednocześnie przyznaje, że mężczyźni „tacy już są” i że jedna kobieta im nie wystarcza. Rozważa możliwość, że Bloom korzysta z prostytutek albo romansuje potajemnie. Z drugiej strony zauważa jego uprzejmość, dobre maniery wobec słabszych i to, że nie jest pyszałkiem. Jej stosunek do niego jest więc ambiwalentny: irytacja miesza się z przywiązaniem i znajomością jego słabości. Dużą część zajmują wspomnienia erotyczne i fantazje. Molly bez zahamowań mówi o pożądaniu, fizjologii seksu, rozmiarach ciała, technikach, przyjemności i rozczarowaniach. Wspomina swoich dawnych adoratorów i kochanków, porównuje ich, ocenia ich sprawność i zachowanie. Szczególnie wraca do Boylana, z którym ma romans. Nie idealizuje miłości. Dla niej seksualność jest naturalna, czasem mechaniczna, czasem ekscytująca, czasem nużąca. Jednocześnie pokazuje, jak bardzo kobiece doświadczenie seksu różni się od męskiego, zwłaszcza w kwestii ciąży i konsekwencji cielesnych.
Pojawia się też lęk przed starzeniem i utratą atrakcyjności. Molly porównuje się z innymi kobietami, ocenia swoje ciało, martwi się o brzuch, skórę, bieliznę, stroje. Myśli o kosmetykach, ubraniach, gorsetach, pieniądzach na garderobę. Wie, że wygląd to kapitał kobiety w relacjach z mężczyznami i w świecie społecznym. Towarzyszy temu świadomość upływu czasu i zbliżania się do połowy życia. Ważny wątek to pieniądze i bezpieczeństwo materialne. Molly kalkuluje wydatki, prezenty od mężczyzn, możliwości „wyciągnięcia” czegoś od zamożnego kochanka. Nie wynika to tylko z wyrachowania, ale z poczucia, że kobieta musi sobie radzić w świecie zależności ekonomicznych. Przewijają się także wspomnienia z młodości w Gibraltarze, obrazy żołnierzy, parad wojskowych, pierwszych pocałunków i flirtów. Te retrospekcje kontrastują z teraźniejszością i pokazują drogę od dziewczęcej romantyczności do dojrzałego, cielesnego realizmu. Końcowe partie prowadzą do zmiany tonu. Po całym strumieniu wątpliwości, żalów, erotycznych obrazów i kalkulacji Molly wraca myślą do momentu, gdy Bloom się jej oświadczył i do wspomnienia ich dawnej bliskości. Narasta w niej fala ciepła i akceptacji.
Kulminacją jest afirmacja życia, miłości i własnej kobiecości, wyrażona w słynnym, powracającym „tak” – zgodzie na życie takie, jakie jest, ze wszystkimi jego sprzecznościami. Ta ostatnia część zamyka powieść nie wydarzeniem, lecz stanem świadomości. Finałem „Ulissesa” jest kobiece „tak” wobec życia, ciała i doświadczenia, a nie moralna konkluzja czy rozwiązanie fabularne.
