Jadąc do Babadag - streszczenie szczegółowe

TEN LĘK 

Rozdział otwiera książkę tonem bardzo intymnej, niemal spowiedniczej medytacji. Narrator w nocy konfrontuje się ze swoim lękiem przed nicością, śmiercią, utratą sensu. Opowiada o tym, że jego strach wynika z bezkresu, z poczucia rozpuszczenia duszy w nieskończoności, która go przeraża, bo chciałby znaleźć schronienie w czymś konkretnym, materialnym. Jego ukojeniem jest widzialne, rzeczywistość i krajobraz. Marzy o tym, by jego ciało po śmierci zostało rozproszone po miejscach, które odwiedzał: głowa w Zemplen, serce w Siedmiogrodzie, dłoń w Czarnohorze. Symbolizuje to  emocjonalne związanie z przestrzenią Europy Środkowej i Wschodniej. 

Potem narrator przywołuje wspomnienia z młodości, zwłaszcza z lat 80. Opisuje podróże autostopem, włóczęgi po Polsce i pierwszą wyprawę do Słubic, gdzie spojrzał na Frankfurt zza Odry, by zaraz odwrócić się i wrócić na wschód. Wyznaje, że nie miał paszportu i nigdy go nie chciał, bo słowo „wolność” i „paszport” były dla niego sprzeczne – formalność przeczyła idei prawdziwej swobody. Wspomina podróże pociągami do Żyrardowa, codzienność robotników, których obserwował, pijąc herbatę w dworcowym barze. Ten obraz robotniczej Polski jest surowy, prawdziwy, bez upiększeń, a jednocześnie pełen melancholijnego szacunku. 

Następnie opisuje długie, chaotyczne podróże po Polsce: wielodniowe przejazdy ciężarówkami, zmęczenie i bezsenność, które zniekształcały percepcję. Przywołuje obrazy nadmorskich świtów w Pucku, wieczorów nad Sanem, fantasmagoryczne sceny ognisk z wiejskimi chłopakami, którzy patrzą na obcych z mieszaniną ciekawości i lęku.  

Autor reflektuje, że jego włóczęga była formą oporu wobec nudy i jednocześnie hołdem dla ludzi zmuszonych wstawać przed świtem. Przyznaje, że Polska, którą wtedy przemierzał, była bardziej pretekstem niż realnym miejscem. Chodziło o stan ducha: samotność i tęsknotę za nieskończonością, próbę ucieczki przed strachem i przed sobą.  

Rozdział kończy się rozważaniem o tym, że każda przestrzeń jest w gruncie rzeczy pretekstem do refleksji nad samotnością i śmiercią. Opisywane miejsca tracą nazwy i historię – liczy się tylko wrażenie ich bezimiennego trwania.  

SŁOWACKA DWUSETKA 

Rozdział zaczyna się od opisu mapy Słowacji w skali 1:200 000, którą narrator uznaje za swoją najlepszą i najbardziej osobistą. Jest stara, zniszczona, podarta i postrzępiona, ale właśnie to nadaje jej wartość. Zużycie mapy staje się metaforą zużywania się świata. Miasta na niej znikają, zacierają się ich nazwy, a pęknięcia i załamania tworzą własną siatkę połączeń. Mapa traci precyzję, ale nabiera osobistego sensu. 

Stasiuk wyznaje, że dopiero kilka lat temu zaczął patrzeć na mapy z uwagą. Wcześniej były tylko symbolami, ozdobami, czymś anachronicznym. Prawdziwe zainteresowanie przyszło z wojną na Bałkanach. Wojna, jak twierdzi, u nas zawsze coś zaczyna lub kończy. Chciał zrozumieć realność konfliktu, nie wystarczały mu schematyczne mapki z gazet. 

Opowiada, jak na prawdziwej mapie ogień wojny przemieszczał się na północ, przez Banat i Nizinę Węgierską, aż na krawędź Karpat. Ten obraz zniszczenia płynnie przechodzi w refleksję o rozpadzie całego świata.  

Wspomina podróż przez Rumunię: miejscowości takie jak Leordina, Vişeu de Jos, Vişeu de Sus – podczas prawosławnej Wielkanocy droga była pełna ludzi. Opisuje ich jak falę białych koszul i ciemnych sukien, która rozlewa się po dolinie: ruch jednostek tworzących wspólnotę. Z okien samochodu wpadał zapach naftaliny, święta i tanich perfum. Ta odświętna ciżba wydaje się narratorowi wędrówką pod prąd czasu, powrotem do archaicznej wspólnoty i jedności ciał z materią. 

Zatrzymują się przy szosie, gdzie czwórka starych wieśniaków wskazuje im monastyr na odległym zboczu. Ci ludzie po prostu siedzą i patrzą. Jakby samo wpatrywanie się w świętość mogło zastąpić uczestnictwo w liturgii.  

Potem opisuje nocną scenę w Gura Humorului, gdzie nastolatki próbują sprzedać im niemieckie tablice rejestracyjne. Kontrast między duchowością, rytuałem, a brutalnością kapitalizmu uderza narratora. Pierwszego dnia w Rumunii czuje smutek kontynentu, jego schyłkowość, widzi wszystko jako kończące się, zamieniające się w resztę świata, czyli w tę samą, tandetną, globalną jednorodność. 

Opowiada o stacji benzynowej w Cîmpulung, gdzie pracownik z bronią odgania ich, mówiąc, że nie ma paliwa. Kilometr dalej jest inna, pełna neonów i śmieciowej cywilizacji. Tam nalewają benzynę z butelek po coli. Opisuje to jako karnawał w sercu starodawnej nocy, groteskową mieszaninę nowoczesności i zacofania. 

Opis podróży przez Maramuresz i przełęcz Prislop, gdzie spotykają ojca fotografującego syna na dziecięcym motocyklu – symbol nadziei i fałszywego postępu, który ma ulec dokumentacji i zachowaniu na zawsze. Po przełęczy zjeżdżają serpentynami w ciemność doliny Bystrzycy. To symboliczne zejście w cień, w gęstniejący mrok. 

Narrator przyznaje na końcu, że z tych wszystkich obrazów niewiele tak naprawdę pamięta. Podróż z kraju króla Ubu do kraju wampira Drakuli jest snem, konfabulacją. Wspomnienia są ulotne i przypominają wyrafinowaną fikcję. To wyznanie prowadzi do konkluzji: świat zużywa się jak jego stara mapa, ściera i rozmywa od nadmiaru spojrzeń, a podróż jest sposobem, by jeszcze raz spróbować nadać mu znaczenie. 

RĂŞINARI 

Rozdział „Răşinari” zaczyna się od cytatu, który nadaje ton całemu fragmentowi: „Zawszeni i pogodni, powinniśmy trzymać się towarzystwa zwierząt...” Myśl o powrocie do pierwotnej bliskości natury, o prostocie i pogodzeniu się z ograniczeniami. Narrator opowiada o afrykańskim, śródziemnomorskim świetle, które zalewa karpacki krajobraz. Świat staje się wyrazisty jak wycinanka, cienie ostre, kontury czarne.  

Narrator opisuje swoją podróż do Răşinari, rodzinnej wsi Emila Ciorana. Przyznaje, że nie potrafił pogodzić się z tym, że myśl jest czymś abstrakcyjnym. Musiał dotknąć miejsca, z którego wyrosła. Jechał przez Gorgany, Bukowinę, Kluż, Sybin, by dotrzeć na południowy skraj Siedmiogrodu. Wieś leży u stóp Karpat, gdzie po płaskim terenie nagle trzeba się wspinać po bydlęcych ścieżkach. Krajobraz wymusza wysiłek i pokorę. 

Opisując pasterstwo i powrót zwierząt z pastwisk, narrator obserwuje milczący rytuał: setki krów i kóz, które same oddzielają się od stada i wchodzą do zagród. Ludzie czekają na nie w otwartych bramach. To świat organicznie zgrany z rytmem natury. Monumentalne bawoły wydają się diabelskie i monstrualne, kozy pstrokate i ruchliwe. Każdy gatunek ma swój charakter i mitologię.  

Răşinari okazuje się przesiąknięte zapachem zwierząt, który narrator odkrywa stopniowo. Świńskie gnojówki, krowi mocz w brukowanych uliczkach, owcze koszary. Zapach staje się pamięcią i historią miejsca. Przenika ludzi, domy, uliczki. Przywołuje słowa Ciorana: że jego dzieciństwo było snem, który skończył się w dniu wyjazdu do liceum, nostalgia za utraconą jednością z miejscem i naturą. 

Narrator przygląda się codzienności Răşinari: tramwaj kursujący między wsią a Sybinem, ludzie czekający na kursy, bar sprzedający wódkę o zapachu drożdży, taniość i prostota życia. Opisuje Cygana z kosą i plecakiem, który snuje się po miasteczku. Być może szuka pracy, a może po prostu przeczekuje czas.  

Obserwując mieszkańców Răşinari narrator dostrzega czas zaklęty w codzienności, pracę mężczyzn z drewnem – powolną, monotonną, wykonywaną od setek lat tak samo, z tą różnicą, że mają teraz szwedzką piłę i gumowe koła w wozie. Ich istnienie jest prawie zwierzęce, organiczne. Ulepieni z ziemi, pachnący potem i lasem. 

Opis kończy się refleksją narratora patrzącego z werandy w listopadową ciemność, który wspomina sierpień w Răşinari. Przestrzeń staje się wehikułem pamięci. Widzi znów krowy na płaskowyżu, ludzi wycinających młodnik na urwisku, kobiety i dzieci przenoszące drewno przez rzekę.  

NASZ BAT’KO 

Narrator przenosi nas na Ukrainę, do miejsc, gdzie jeszcze wyraźnie czuje się cień radzieckiej przeszłości. Opowiada o kultach wodzów i o tym, jak portrety przywódców wisiały wszędzie, wyznaczając ludziom sposób myślenia i istnienia. Przywołuje obraz wielkiego portretu Stalina z sali dworcowej – z papierosem w ręku, przy mapie, jakby „bat’ko” – ojciec i nauczyciel – wyznaczał ludziom trasę życia. 

Opisuje podróż po Ukrainie jako wędrówkę przez przestrzenie naznaczone pamięcią i resztkami imperialnej ideologii. Wspomina zapadłe, zaniedbane miasteczka, w których czuje się ciężar przeszłości, ale także upór lokalnej egzystencji, która wszystko przetrawia i adaptuje. Narrator dostrzega siermiężny, smutny, ale też dziwnie stabilny krajobraz. 

Jednocześnie konfrontuje wyobrażenie władzy z jej upadkiem. Opowiada o zniszczonych pomnikach, oderwanych od cokołów popiersiach, o miejscach, gdzie dawni wodzowie zostali zdetronizowani, porzuceni i zapomniani. Te ruiny kultu jednostki pokazują rozpad wielkiej opowieści, której nikt już nie wierzy. Ale w tej ruinie jest też coś swojskiego i swoistego: fragment historii, której nie da się całkiem wymazać. 

Narrator dostrzega ambiwalencję tej pamięci: z jednej strony ludzie przeklinają czasy radzieckie, z drugiej wspominają je z nostalgią za porządkiem, pracą, równością. Ta tęsknota za dawnym „bat’ko” jest psychologicznym dziedzictwem poddaństwa, potrzebą konkretnej władzy, która „ustawia” życie i odbiera ciężar decyzji. 

Podróż przez Ukrainę jest dla narratora spotkaniem z innym wymiarem Europy Środkowo-Wschodniej – bardziej surowym, mniej „zachodnim”, ale prawdziwszym w swojej nędzy i godności. Opowiada o zwyczajnych ludziach, ich twarzach, spokojnych rozmowach na ławkach, powolnym życiu w cieniu wielkich narracji, które już umarły. Opisuje wsie z drewnianymi chatami, gdzie życie toczy się po staremu, bez złudzeń, ale z upartą ciągłością. 

Na końcu narrator zastanawia się nad swoją pozycją obcego, czyli Polaka patrzącego na Ukrainę, który widzi w niej coś znajomego i obcego jednocześnie. Z jednej strony odczuwa solidarność losu. Z drugiej. Ma świadomość własnej wolności i możliwości wyjazdu, które dla miejscowych są luksusem. Pojawia się dyskretny wstyd kolonizatora, który przyjeżdża z ciekawością, ale wie, że może łatwo uciec od tej rzeczywistości. 

Rozdział zamyka refleksja o dziedzictwie „bat’ki” jako nieusuwalnej części krajobrazu psychicznego. Nawet jeśli pomniki runęły, zostaje w ludziach nawyk posłuszeństwa i potrzeba przewodnika. Ten krótki, ale gęsty fragment pokazuje Ukrainę jako ziemię zawieszoną między przeszłością a teraźniejszością, między ruchem a stagnacją, ziemię pełną pamięci, którą trudno zapomnieć. 

OPIS PODRÓŻY PRZEZ WSCHODNIE WĘGRY NA UKRAINĘ 

Narrator relacjonuje trasę z Polski przez wschodnie Węgry aż na Ukrainę, koncentrując się na obrazach mijanych miejsc, ludziach i atmosferze drogi. 

Podróż zaczyna się w Polsce, gdzie narratora uderza poczucie „niedokończonego” krajobrazu. Następnie wjeżdżają na Węgry, gdzie krajobraz zmienia się niemal natychmiast: z płaskimi polami kukurydzy, równiną, która wydaje się nieskończona i monotonna. Drogi są lepsze, oznakowanie wyraźniejsze, ale widać też opustoszałe przystanki i zaniedbane stacje benzynowe, które świadczą o kryzysie i odpływie życia na zachód. 

Narrator opisuje wieczorny przejazd przez Debreczyn: miasto wymarłe, ciche, gdzie bloki i domy stoją jak puste muszle. W tym krajobrazie narrator czuje senność, otępienie, ale też rodzaj melancholii, bo to wszystko jest tak znajome i tak obce zarazem. 

Po drodze opisuje węgierskie wsie: płaskie, rozciągnięte wzdłuż szosy, z domami o prostych fasadach. Dostrzega psy leżące nieruchomo w kurzu, ludzi siedzących na ławkach bez słowa. Całość wydaje się zastygła, jakby czas tu nie płynął. 

Granica z Ukrainą to inny świat. Narrator zauważa natychmiast zmianę w jakości drogi, która robi się dziurawa i niechlujna. Odprawa jest chaotyczna, urzędnicy nieuprzejmi, znudzeni, a cała procedura przypomina rytuał władzy: pokaz siły, wyczekiwanie, niepewność. Opis granicy to metafora przejścia między porządkami – z Europy do czegoś starszego, bardziej nieprzewidywalnego. 

Po wjechaniu na Ukrainę narrator czuje ciężar przestrzeni. Drogi prowadzą przez pola słoneczników i kukurydzy, drewniane krzyże i zrujnowane wioski. Spotykają ludzi na wozach konnych, a samochody kurzą na szutrowych drogach.  

Opowiada o noclegu na Ukrainie: w miejscowości, gdzie czas się zatrzymał. Pokój jest ciemny, wilgotny, a łóżko trzeszczy jak drewniany statek. Zapach stęchlizny i starej pościeli budzi skojarzenia z dzieciństwem i z komunistycznym stylem życia, który pozostał niezmieniony. Autor rozmyśla, że Ukraina jest jak Polska z przeszłości. 

Narrator czuje mieszaninę współczucia i fascynacji: świadomość biedy i upokorzenia, ale też czystość tego świata, który nie próbuje nikogo zwodzić fasadą dobrobytu. Widzimy krajobraz, w którym nowoczesność istnieje tylko w resztkach: zardzewiałych maszynach, blaknących szyldach, plastikowych reklamach z minionej epoki kapitalizmu. 

Na końcu rozdziału narrator przyznaje, że cała ta podróż jest dla niego rodzajem pielgrzymki – nie tyle do miejsc, ile do doświadczenia czasu. Podróżując przez Węgry i Ukrainę, cofa się w historię, zagląda w tył głowy Europy, do miejsc zapomnianych i pominiętych w oficjalnych opowieściach o postępie. 

ŢARA SECUILOR, SZEKELYFÖLD, SZEKLERLAND 

Rozdział ten to barwny i refleksyjny opis Siedmiogrodu, a zwłaszcza jego węgierskojęzycznej części – ziemi Seklerów (Székelyföld). Narrator zaczyna od opisu krajobrazu, który jest pofałdowany, zielony, pagórkowaty, pełen mgieł i chłodu. Wszystko to spowalnia ruch, zmusza do zatrzymania. Drogi wiją się w nieskończoność, zakręty wydłużają dystans, czas rozciąga się jak guma.  

Stasiuk zauważa, że ta kraina jest zamknięta i osobna: otoczona górami, trudna do zdobycia i historycznie nieufna wobec przybyszów. Ludzie mówią po węgiersku, ale żyją w Rumunii, seklerzy mają silne poczucie odrębności i pielęgnują własne tradycje, mity i pamięć. Opisuje flagi węgierskie, herby z niedźwiedziem i słońcem, które powiewają na domach – manifesty tożsamości. 

Podczas jazdy przez miasteczka i wsie narrator obserwuje reklamy w języku węgierskim, sklepy z szyldami po węgiersku. Wszystko tu wyraża opór wobec rumuńskiej państwowości.  

Opisuje spotkanych ludzi, chłopów, którzy patrzą obojętnie lub nieufnie, mężczyzn siedzących na ławkach, dzieci bawiące się na ulicy. W knajpie narrator obserwuje mężczyzn w kapeluszach, rozmawiających cicho, ale z wyraźnym dystansem do obcych. 

Jadąc dalej, narrator opisuje kapliczki przydrożne i cmentarze. Przestrzeń jest pełna znaków religijnych, ale to religia ziemi i pamięci, nie spektakularna, lecz cicha i uparta.  

Podróżując przez Ţara Secuilor, narrator zastanawia się nad ideą granicy – granicy nie tyle politycznej, ile mentalnej i kulturowej. Granica tutaj nie dzieli, ale utrwala odrębność, cementuje tożsamość.  

Zauważa ubóstwo i jednocześnie dumę tych ludzi, porządek i biedę idące w parze. Nic tu nie jest udawane, wszystko ma funkcję i sens. Świat praktyczny i zarazem pełen znaczeń, które są przekazywane z pokolenia na pokolenie. 

Na końcu narrator przyznaje, że czuje się tu obco, choć krajobraz przypomina mu coś znajomego. Widzi w tym regionie echo polskich kresów, świadomość bycia „na końcu świata”, ale też przywiązanie do ziemi, języka, pamięci.  

SHQIPERIA 

Rozdział „Shqiperia” to zapis podróży przez Albanię, kraj najbardziej dziki i odrębny ze wszystkich opisywanych w książce. Narrator zaczyna od refleksji o samej nazwie – „Shqiperia” – dziwnej, obcej, trudnej do wymówienia, która brzmi jak szyfr lub zaklęcie. To słowo nie przypomina niczego znanego, tak jak i kraj, który wymyka się europejskim kategoriom. 

Podróż przez Albanię to spotkanie z przestrzenią surową, kamienistą i pustą. Drogi są dziurawe lub urywają się w błocie, często przechodzą w ścieżki dla kóz. W tej przestrzeni wszystko jest surowe i bezkompromisowe, nawet niebo wydaje się bardziej puste. 

Opowiada o ludziach spotkanych po drodze, mężczyznach o kamiennych twarzach, kobietach ubranych na czarno, dziećmi przyglądającymi się bez uśmiechu. Narrator czuje się obcy, niemile widziany, ale nie odrzucony wprost. Obecność przybysza jest tu czymś dziwnym, niepotrzebnym. 

Opisuje wsie z kamienia, domy bez tynku, płoty z głazów, ruiny bunkrów. Pamiątki po paranoicznej dyktaturze Envera Hodży. Bunkry rosną tu jak grzyby, rozsiane po polach, wzgórzach, plażach, ich betonowe kopuły wyglądają jak schrony dla trolli.  

Zauważa sprzeczności współczesnej Albanii – południe kraju otwarte na turystów, z plażami, hotelami, billboardami w zachodnim stylu, ale tuż obok chaotyczne budowy, śmieci, brak infrastruktury.  

Podróż przez Albanię to ciągłe zmiany. Krajobraz zmienia się z minuty na minutę, z plaż na góry, z zieleni na skały. Drogi znikają pod lawinami kamieni, mosty są zerwane, a objazdy prowadzą przez koryta rzek.  

Spotkania z ludźmi są pełne nieporozumień i ograniczeń językowych. Porozumiewają się gestami, uśmiechami, spojrzeniami bez słów, ale z dużym wysiłkiem empatii.  

Narrator podsumowuje Albanię jako kraj pogranicza, przestrzeń między przeszłością a nowoczesnością, między izolacją a otwarciem. To świat surowy, piękny w swoim niedostępności, nieprzyjazny, ale też wolny od fałszu. Obrazy Albanii są jak wycinanki z kamienia i światła, proste, ostre, nieprzebłagalne. Krajobraz i ludzie, którzy nie pozwalają się oswoić. 

MOLDOVA 

Rozdział „Moldova” to relacja z podróży przez Mołdawię. Jeden z najbardziej poruszających fragmentów książki. Narrator od początku podkreśla wrażenie zapomnienia i wykluczenia – Mołdawia wydaje się przestrzenią poza czasem, krajem, o którym nikt nie mówi, jakby go nie było na mapie Europy. 

Drogi są tu dziurawe, pyłowe, pełne kolein. Samochód podskakuje i skrzypi, prędkość spada niemal do zera – podróż zamienia się w powolne przedzieranie się przez kurz i piach.  

Wsie Mołdawii wydają się niemal wyludnione. Stare kobiety siedzące na progach, dzieci bawiące się w piasku, mężczyźni przesiadujący pod sklepami. Życie płynie tu w tempie dostosowanym do słońca i pory rok. 

W rozmowach z mieszkańcami pojawia się temat emigracji. Młodzi wyjechali do Rosji, Włoch, Niemiec, a starsi zostali, żeby doglądać ziemi i dzieci. Domy są puste lub połowicznie zamieszkane, ogrody zarośnięte, wszystko świadczy o rozpadzie wspólnoty.  

Opowiada o spotkaniu z kierowcą ciężarówki, który opowiada o korupcji na granicach, łapówkach, bezsilności wobec władzy. Ciężarówki stoją godzinami w kolejkach, a urzędnicy pobierają opłaty „za nic”. To państwo upadłe, w którym biurokracja i korupcja są jedynym systemem.  

Chłonąc krajobraz, narrator zauważa winnice, pola kukurydzy i słoneczników, stare sady z dzikimi jabłkami – ziemia żyzna, ale porzucona, zaniedbana. Wszystko tu jest proste, funkcjonalne, biedne, ale autentyczne. Ludzie rozmawiają bez pośpiechu, żartują gorzko, ale życzliwie, dzieci bawią się starymi oponami i deskami. Śmiech i przekleństwa mieszają się z ciszą pól. 

Mołdawia jawi się jako przestrzeń między światami, pogranicze kulturowe – wpływy rumuńskie, rosyjskie, tureckie, wszystko pomieszane i porzucone, bez jednej wyrazistej tożsamości.  

NAMIOT ROZBITY W NOWYM MIEJSCU 

Rozdział to medytacja nad samą ideą podróży i obozowania, nad tymczasowością i sposobem istnienia w obcym krajobrazie. Narrator zaczyna od obrazu rozbijania namiotu, które jest aktem zawłaszczenia przestrzeni, ale tymczasowym i pokornym. Masz swoje miejsce, ale wiesz, że zaraz odejdziesz. 

Namiot to dom, który się zwija, schronienie przenośne, symbol nomadyzmu. Rozbijając go, nadajesz nazwę i sens przestrzeni, czynisz ją na chwilę własną. Narrator opisuje uczucie ulgi, kiedy staje się częścią miejsca, choć wie, że nic do niego nie należy. 

Ognisko staje się centrum świata – światłem i ciepłem, wokół którego organizuje się tymczasowa wspólnota.  Jest tu też wymiar lęku – ciemność poza światłem ognia jest nieznana, pełna dźwięków i cieni. Narrator opisuje nasłuchiwanie szelestów, przypływy niepokoju, ale też oswajanie lęku przez jego uznanie.  

Podróżnik to gość, który respektuje pierwszeństwo świata, który wie, że zostawia po sobie tylko ślad w trawie. Narrator wspomina spotkania przy ognisku, rozmowy na migi, dzielenie się jedzeniem i alkoholem. 

Namiot jako metafora życia, które jest chwilowe i prowizoryczne, niepewne i kruche, ale właśnie dlatego prawdziwe. Narrator przyznaje, że woli taką formę istnienia, bez udawanej stabilności, bez złudzenia posiadania świata na własność. 

Na końcu rozdziału pojawia się obraz świtu – momentu, gdy ognisko gaśnie, namiot się zwija, a podróżnicy ruszają dalej. Światło poranka ujawnia ślady po nocy, wygasły popiół, wygniecioną trawę, ale przywraca też przestrzeń światu. Człowiek oddaje miejsce naturze i znika. 

DELTA 

To opis podróży do delty Dunaju – miejsca granicznego, liminalnego, gdzie rzeka spotyka morze, a ziemia zamienia się w wodę. Narrator od razu nadaje temu wymiar symboliczny. Delta to koniec i początek, miejsce rozpadu i narodzin, chaos form, które ciągle się zmieniają. 

Droga do delty jest długa i męcząca. Narrator opisuje pyłowe, dziurawe szosy Rumunii, spalone słońcem równiny, bezdrzewne przestrzenie, które wydają się nie mieć cienia ani schronienia. Krajobraz staje się coraz bardziej płaski i monotonny, zmniejszając horyzont, ale rozszerzając niebo – światło jest tu ostre, białe, wypalające kolory. 

Wsi w tym rejonie są biedne i prowizoryczne: domy z trzciny i gliny, drewniane płoty, wąskie ścieżki, które w porze deszczu zamieniają się w błoto nie do przejścia. Ludzie żyją tu skromnie, w rytmie rzeki, łowią ryby, uprawiają ogródki, przemieszczają się łodziami. Narrator widzi codzienność prostą, ale ciężką, pełną pracy i niepewności. 

Opisuje przeprawę promem, który wolno sunie po brunatnej, szerokiej wodzie. Silnik warczy i kopci, metalowa platforma skrzypi, a czas zdaje się tu stać w miejscu. Prom to ruchomy fragment lądu, symbol przejścia, chwilowego zawieszenia między brzegami. Ludzie siedzą milcząco, patrzą na wodę lub na swoje stopy, jakby wszyscy rozumieli tymczasowość tej podróży. 

Delta to miejsce bez granic: ziemia i woda przechodzą w siebie, drogi są umowne, wszystko płynne i zmienne. Narrator rozważa ideę granicy. Tu nie ma jej naprawdę, jest ciągła negocjacja między lądem a wodą, między człowiekiem a naturą.  

Delta to świat pierwotny, bliski chaosowi, miejsce narodzin i śmierci jednocześnie. Narrator widzi w niej symbol kondycji ludzkiej, ciągłego rozpadania się i stawania na nowo. 

Delta to Europa Wschodnia w pigułce: chaotyczna, biedna, zaniedbana, ale piękna w swoim nieuporządkowaniu, odporna na systemy i plany, żywa w swoim zmiennym kształcie. Narrator czuje się tu gościem i intruzem, ale też częścią tej płynnej rzeczywistości, która nie potrzebuje definicji, tylko obecności. 

JADĄC DO BABADAG 

Narrator opisuje podróż do Babadag, małego miasta w północnej Dobrudży, ale w rzeczywistości nie chodzi o miejsce, lecz o sam akt podróżowania, o ideę drogi jako sensu i celu jednocześnie. 

Podróż zaczyna się bez planu i bez pośpiechu. Narrator jedzie przez Rumunię, przemieszcza się starym oplem, mija wioski i miasteczka, które wszystkie wyglądają podobnie. Drogi są dziurawe, zapylone, wiją się między polami słoneczników i kukurydzy, czas płynie inaczej, zatrzymuje się lub rozciąga.  

Opisuje przystanki w zapomnianych knajpach pachnących dymem i tanim alkoholem, ciemnych, z obojętnymi barmanami. Spotyka ludzi prostych i zmęczonych, rozmawia półsłówkami lub wcale, wymienia spojrzenia, gesty bardziej znaczące niż słowa.  

Babadag sam w sobie okazuje się mieściną na uboczu, z rynkiem przypominającym skład złomu, z ruinami domów i podwórkami pełnymi gratów. Narrator opisuje dzieci bawiące się w kurzu, kury grzebiące w śmieciach, starych mężczyzn siedzących bez słowa na ławkach.  

Narrator rozważa sens jechania aż tutaj, czy naprawdę po coś tu przyjechał? Odpowiedź jest przewrotnie prosta: żeby jechać. Podróż nie ma celu poza samym ruchem, przemieszczaniem się, zmienianiem krajobrazów, kolejnym przystankiem. 

Krajobraz wokół Babadag to suche wzgórza, stare minarety, ślady przeszłości osmańskiej, które mieszały się z rumuńską nędzą i współczesnym chaosem. Drogi nikną w kurzu, nawigacja traci sens, kierunki zacierają się, wszystko staje się płynne i otwarte. 

Najważniejsze są obrazy: zardzewiałe bramy, zniszczone płoty, karawany starych ciężarówek, psy śpiące w cieniu, dźwięk modlitwy z meczetu, wiatr podrywający kurz. To kino ubogich, teatr świata bez reżysera, sceny bez morału, bez puenty. 

Spotkania z ludźmi są ulotne, ale znaczące. Ktoś wskazuje drogę gestem, ktoś prosi o papierosa, ktoś patrzy bez wyrazu. Narrator czuje, że nie ma nic do zaoferowania poza uwagą: byciem świadkiem, przyjęciem świata takim, jaki jest. 

Stasiuk przyznaje, że te obrazy są chaotyczne, urwane, bez planu i sensu, ale tak samo wygląda podróż. Książka jest jak podróż do Babadag – niczego nie wyjaśnia do końca, nie oferuje mapy ani przewodnika, jest tylko zbiorem widoków, zapachów, dźwięków.