Muzyka renesansu zakresem swym obejmuje czas po średniowieczu, a leży przed epoką Jana Sebastiana Bacha oraz Georga Friedricha Haendla. Okres renesansu bywa określany jako wyjście z czasu ciemnego średniowiecza, co naturalnie jest zbytecznym nagłaśnianiem indywidualnej opinii pewnego muzykologa.

Muzyka renesansu to muzyka okresu humanizmu, oświecenia myśli ludzkiej, antropocentryzmu. Dotychczas bowiem zdecydowanie najważniejszą rolę w życiu społecznym i religijnym odgrywał Kościół. Regulował on bowiem kierunek rozwoju sztuki, w tym także i muzyki. Co prawda nie zmienił swych oczekiwań w okresie renesansu, jednak ustąpił miejsca filozofii.

Jeżeli chodzi o kwestie granic epoki, cóż, jest to do dzisiaj problem nierozwikłany. Dla orientacji uczniowskiej stosuje się daty: 1450 - 1600, jednak jest to dobór bardzo ogólny i nieprecyzyjny.

Otóż, jeżeli o datę początkową, muzykolodzy borykają się z problemami technik i niuansów muzycznych, które pojawiały się nie w jednym roku, a w odstępach czasu, tak, że nie potrafimy jednoznacznie określić daty, która miałaby warunkować zmianę stylistyki średniowiecznej na renesansową, bowiem przejście to było bardzo płynne.

Data końcowa, jest to jednocześnie data rozpoczęcia baroku. Tu także są problemy, mimo argumentacji, jakoby rok 1600 był rokiem wystawienia pierwszej opery, który to gatunek jest określany jako stricte barokowy podobnie jak monodia akompaniowana. Źródła wskazują, że utwory będące zalążkami monodii akompaniowanej pojawiały się już w latach trzydziestych wieku XVI.

Stąd owe niepewności.

Aby dokładnie rozpatrzyć zjawiska mające miejsce w tymże okresie, należałoby podzielić je na odpowiednie grupy:

  1. kompozytorzy
  2. gatunki
  3. techniki

ad. 1.

Najważniejszymi kompozytorami okresu renesansu byli:

  • Guillaume Dufay ( 1400 - 1474 )
  • Johannes Ockeghem ( 1410/ 20 - 1495 )
  • Jacob Obrecht ( 1453 - 1505 )
  • Josquin des Pres ( 1450 - 1521 )
  • Pierre de la Rue ( 1460 - 1518 )
  • Clement Janequin ( 1480 - 1560 )
  • Nicolas Gombert ( 1500 - 1556 )
  • Jacob Arcadelt ( 1514 - 1572 )
  • Giovanni Pierluigi da Palestrina ( 1525 - 1594 )
  • Orlando di Lasso ( 1532 - 1594 )
  • Luca Marenzio ( 1553 - 1599 )
  • Gesualdo da Venosa ( 1560 - 1613 )
  • Claudio Monteverdi ( 1567 - 1643 )

Każdy z tych kompozytorów na przestrzeni czasu reprezentował indywidualny styl kompozytorski budowany bądź to na zdobyczach poprzedników, bądź to innowacyjnie wprowadzając niuanse techniki kompozytorskiej.

ad. 2.

Gatunki znane w renesansie stanowiły częściowo kontynuację średniowiecznych, bądź to były renesansowym " wynalazkiem". Jednym z zapożyczonych, a raczej kontynuowanych był motet.

MOTET: był gatunkiem o treści religijnej, wykonywanym przeważnie a cappella. Punktem wyjścia dla opracowania fakturalnego był czterogłos ( superius, altus, tenor, bassus ). Nie zawsze jednak występowały te głosy. Układy głosowe nosiły nazwę chiavetty.

Przykład:

S A T B - układ naturalny

V M A Br - chiavetta wysoka

M T Br Sb - chiavetta niska

System modalny w który ujmowane były utwory renesansowe, to system 12 modi. Jako techniki kompozytorskie, używane były: imitacje np. służące podkreśleniu poszczególnych odcinków odznaczających się konkretną treścią.

Ze względu na zastosowaną technikę możemy wyróżnić różne rodzaje motetów:

- niderlandzki, który stanowi kompilację techniki włoskiej, pieśni, oraz prostych form muzyki religijnej.

W jego obrębie spotykamy motet z długonutowym cantus firmus. Cantus firmus przybiera postać nut stałych, nie występuje tu izorytmia, cantus firmus pojawia się po jakimś czasie ( nie jest obecny od początku utworu).

Przykład: Josquin des Pres Ave nobilissima creatura ( 6- głosowy utwór w którym cantus firmus znajduje się w głosie tenorowym), Virgo salutiferi ( cantus firmus pojawia się w superius, stąd pomiędzy tenorem, a głosem najwyższym już na początku utworu wprowadza kompozytor imitację).

Imitacja, podobnie jak i długonutowy tenor była w renesansie techniką wiodącą. Jeżeli kompozytor zdecydował się oprzeć motet na imitacji, wówczas rezygnował z cantus firmus. Istniały także możliwości podzielenia technik pomiędzy części utworu, czyli I- sza część cantus firmus, II- ga techniką imitacji.

Przeimitowaniejest kolejnym " sposobem" komponowania. Inaczej zwane jest imitacją syntaktyczną. Otóż występuje ono w warunkach wzmagającej się roli harmonii, nie jest tak skrępowane kadencjonalnie jak poprzednie, bowiem tutaj owe kadencje ulegają zatarciu. Linia melodyczna jest rozpięta, całość audytywnie stopliwa.

- traktowanie linearne, to traktowanie wszystkich głosów indywidualnie, a nawet ze szczególnym naciskiem na głosy kontrapunktujące.

Przykład: Adrian Willaert w zbiorze Musica nova opisuje wszystkie rodzaje motetów, linearne kształtowanie opierając na twórczości Josquina. U Willaerta występują już motety dwutekstowe.

- wielochórowość to zdobycz włoska. Elementem konstrukcyjnym staje się akord, cechą charakterystyczną jest u Willaerta jednolitość rytmiczna w chórach ( nota contra notam).

MADRYGAŁ: jest to określenie posiadające dwa znaczenia, literackie oraz muzyczne.

Pod względem literackim madrygał jest rodzajem wiersza wykształconym w ostatnich dekadach XVI wieku. Charakteryzował się nieparzystą ilością wersów, gdzie przynajmniej jeden wers nie miał swego odpowiednika rymowego. Wersy miały różną długość.

Pod względem muzycznym madrygał był opracowaniem różnego rodzaju wierszy (sonetów, hymnów, strambott).

Najczęściej opracowywano muzycznie teksty Petrarki gdyż zwracano uwagę na to, aby tekst był najwyższej jakości poetyckiej.

Istotą opracowania muzycznego madrygału było uwydatnienie tekstu, bowiem ten reprezentował najwyższe walory artystyczne. Stosowano środki, które służyły uściśleniu związku pomiędzy muzyką, a tekstem. Owo dostosowywanie muzyki do tekstu przyczyniło się do przerzutni w muzyce, bowiem nie zwracano uwagi na zakończenie myśli zgodnie z wersem. działo się to na skutek stosowanych w tekstach przerzutniach (dokończeniu myśli w następnym wersie). Co prawda kompozytor mógł przerwać frazę melodyczną zgodnie z długością wersu, jednak w owych czasach podstawową jednostką długości był werset - czyli jednostka sensu.

Naturalnie powszechnym zjawiskiem stało się stosowanie imitacji, dla oddania myśli pozamuzycznej.

Cechą charakterystyczną madrygału było p r z e k o m p o n o w a n i e. Polegało na stosowaniu do każdego odcinka tekstu, oddzielnej frazy melodycznej, tak więc powtórzenia melodii mogły zdarzyć się jedynie z powtórzeniem tekstu.

W madrygale upatrzyli sobie kompozytorzy najdogodniejsze pole manewru dla wykorzystywania wszelakich nowych środków.

W rozwoju madrygału wyróżniamy generacje kompozytorskie:

I.

  1. Phillip Verdelot
  2. Constanzo Festa
  3. Sebastiano Festa
  4. Jacques Arcadelt

Ideą wykonawczą był charakter a cappella przy zachowaniu podstawy czterogłosowej.

II.

  1. Cypriano de Rore
  2. Adrian Willaert

W okresie gdy tworzyli kompozytorzy drugiej generacji, wprowadzony został madrygał, w którym wartość metryczna: ósemka, otrzymała własną sylabę tekstu, bowiem dotąd była używana jedynie na melizmatach. Madrygał taki nazywał się madrigali cromatici a note nere.

Kolejnymi wielkimi kompozytorami madrygału byli:

  1. Giaches de Wert - jako pierwszy zaczął wykorzystywać poezję Tassa, wprowadza urytmizowaną recytację.
  2. Luzzasco Luzzaschi - napisał księgę madrygałów do wykonania przez kobiece głosy solowe z akompaniamentem.
  3. Luca Marenzio - doskonały w sztuce madrygałowej, tworzył musica visiva, czyli muzykę, która miała także bawić wykonującego ją przez wzgląd na odpowiedni zapis.
  4. Gesualdo da Venosa - wprowadza rzeczywistą chromatykę, posługuje się kompletem akordów: dur, moll, zwiększony, zmniejszony.
  5. Claudio Monteverdi - VIII ksiąg madrygałów, w których parlando pozostawia w gestii wykonawcy, wprowadza głosy solowe z towarzyszeniem chórów ( krok w kierunku techniki koncertującej ). Monteverdi oponuje przeciwko używaniu instrumentów jako tych, które zdwajają partie wokalne. Proponuje podział pomiędzy instrumenty continuo (!), oraz na instrumenty towarzyszące/ akompaniujące. Nie podaje jednak składu tychże grup. Monteverdi posługuje się środkami m. in. imitacyjnymi, dla celów ilustracyjnych. Był on kompozytorem madrygałów religijnych, ale nie liturgicznych, tzw. Madrigali spirituali. Stosuje także styl wzburzony, czyli stile concertato, którym było dzisiaj zwane przez nas tremolando.

MSZA: pod względem muzycznym to opracowanie części stałych ( ordinarium missae ) oraz części zmiennych (proprium missae ) i połączenie ich w cykl utworów muzycznych, bądź opracowanie poszczególnych części bez łączenia z innymi. Przez wzgląd na ilość i rodzaj opracowanych części wyróżniamy:

**missa brevis - w której opracowane są niektóre tylko części ordinarium, np. KyrieGloria, bądź Kyrie Gloria. Inną nazwą wystosowaną dla określenia tego typu mszy może być msza niepełna.

**missa ordinarium - msza zawierająca wszystkie pięć części stałych: Kyrie - Gloria - Credo - Sanctus - Benedictus - Agnus Dei.

**missa plenaria - msza, która ma opracowane zarówno części stałe jak i zmienne, czyli inaczej msza pełna: Introit - Kyrie - Gloria - Credo - Offertorium - Sanctus - Benedictus - Agnus Dei - Communiones czasami -Sekwencje oraz Graduale.

**missa de Beata Virgine - msza ku czci Matki Bożej. Msza ta zawiera zawsze tylko ordinarium missae.

**Requiem - pisana już przez Dufay` a, jednak pierwsza zachowana w całości była dziełem Ockeghema.

Przykłady mszy i zastosowanych w nich technik ( które będą omówione poniżej ):

  1. Msza oparta na cantus firmus:
    • oparta na świeckiej pieśni: Missa L` homme arme - której melodia podana jest najczęściej w długich wartościach w tenorze. Mszę L` homme arme skomponował każdy twórca renesansowy, np.: Guillaume Dufay, Johannes Ockeghem, Josquin des Prez ( missa L` homme arme super voces musicales oraz L` homme arme sexti toni ). Istnieją także msze oparte na wcześniej już napisanych kompozycjach, czyli np. oparte na chanson innego kompozytora: Johannes Ockeghem De plus en plus (oparta na tenorze chanson Binchoisa).
    • msza oparta na tekście religijnym: Josquin des Prez Missa De Beata Virgine ( opracowanie melodii chorałowych), Missa Pange lingua, Guillaume Dufay Missa Caput.
    • msza oparta na cantus firmus pochodzącym z inwencji kompozytora: Josquin des PrezHercules dux Ferrariae, czy Johannes Ockeghem Quinti toni.
  1. Msza z wykorzystaniem techniki imitacyjnej:
      • to msze w których zwykle nie występuje cantus firmus, chyba, że on właśnie poddany jest imitacji ( występuje z pewnym opóźnieniem w innym głosie). Imitacja występuje niemalże w każdej mszy, jest ona bardzo często związana z semantyką tekstu, bądź jako przeciwstawienie się homorytmicznemu fragmentowi kompozycji.
  1. Msza parodiowana:
      • to msza, w której kompozytor posłużył się istniejącą już kompozycją wielogłosową, czyli na przykład chanson innego kompozytora: Johhanes Ockeghem De plus en plus oparta na tenorze chanson Binchoisa, Josquin des Prez Malheur me bat -oparta na 3 głosowej chanson Ockeghema.

CHANSON= pieśń. Chanson okresu renesansu to począwszy od szkoły burgundzkiej, gatunek, który przechodził wiele przeobrażeń. Na skutek tychże zmian, nie sposób nie wydzielić etapów kształtowania się owego gatunku.

  1. PIEŚŃ BURGUNDZKA: pieśń tegoż okresu to pomost pomiędzy średniowieczem, a renesansem, w którym to gatunku następuje wokalizacja wszystkich głosów. Formy, którymi posługiwała się pieśń to: ballada, rondo oraz virelai.
  2. PIEŚŃ FRANCUSKA:
    1. chanson XIV i XV wieku to niemal wyłącznie formes fixes :ballada, rondo, virelai, bergerette, w których każdy wers stanowił indywidualną jednostkę w opracowaniu muzycznym, zatem to forma wiersza warunkowała opracowanie muzyczne. Faktura: głos najwyższy stricte wokalny oraz dwa niższe głosy (tenor i contratenor ) przeznaczone dla instrumentów.
    2. chanson burgundzka to twórczość Dufaya, Binchoisa, Ockeghema, Busnoisa. Wśród układu tekstów dominuje rondo i bergerette, faktura polifoniczna z dominacją głosu najwyższego, wszystkie głosy wokalne. Zmiany zarysowały się w twórczości des Preza, Obrechta, de La Rue, bowiem oni zamiast formes fixes zaczęli opracowywać teksty stroficzne o charakterze popularnym. Kontynuatorami byli: Clemens non Papa, Thomas Crecquillon, Nicolas Gombert Adrian Willaert.
    3. chanson paryska ( XVI wiek ), tworzona była przez kompozytorów przebywających w Paryżu, których dzieła - pieśni - wydawane były tamże przez Pierre Attaingnanta. Tekst traktowany sylabicznie, homorytmiczna faktura, deklamacyjność, charakter niemalże taneczny to cechy charakterystyczne chanson paryskiej. Wiersz najczęściej posiadał dziesięciosylabowe wersy w strofie, wywodzące się ze schematu rymowego ABCAA | AABCC. Tematyka wiersza dotyczyła miłości, bądź miała charakter humorystyczny, bardzo często zachodziła dyfuzja pomiędzy wątkami dworskimi oraz popularnymi. Naturalną techniką była także cantus firmus, gdzie popularna melodia znajdowała się w tenorze polifonicznej kompozycji trzy lub czterogłosowej. Bardzo często traktowano utwór w sposób imitacyjny. Najczęściej opracowywano teksty Clementa Marot, a kompozytorami tego okresu byli: Claudim de Sermisy, Clement Janequin, Pierre Certon, Jacques Arcadelt.

chanson programowa to rodzaj pieśni popularyzowanej przez Janequina: była to pieśń ilustracyjna o formie ABA, krótkich aczkolwiek bardzo zróżnicowanych frazach muzycznych, np.: Le chant des oiseaux, Le caquet des femes, Le chasse, Les cris de Paris, La guerre.

IV. W drugiej połowie XVI wieku prymat zyskały chansonnettes mesurees, powstałe na skutek działalności tzw. Plejady, oraz Academie de poesie et musique. Aby wskrzesić lirykę starożytną usiłowali oni wprowadzić metrykę łacińską opartą na iloczasie: vers mesures a l` antique. Wzbogaciło to wcześniej powstały vers mesures a la lyre. Tekst miał tu warunkować nie tylko formę, ale i wzorce rytmiczne każdej kompozycji. Formy poetyckie składające się na chansonnetes mesurees zawierały chants ( zwrotki ), rechants/ reprise ( refren ).

  1. PIEŚŃ WŁOSKA: frottola. Obejmuje ona takie formy poetyckie jak: barzeletta, strambotto, oda, capitolo, sonet, canzona, villota, giustiniana.

giustiniana to opracowania dzieł weneckiego poety Leonarda Giustiniana charakteryzujące się bogatą melizmatyką ( zostały zebrane i spisane w zbiorach frottol Petrucciego).

frottola barzeletta opiera się na średniowiecznej balladzie. Składa się z :

ripreza ( abba ) mutanza ( cdcd )volta ( da/ ba ) ripreza ( abba )

strambotto i sonet opierają się na wierszu jedenastozgłoskowym ( typowym dla Włochów )

oda, capitolo oraz canzona reprezentują wysoki poziom, natomiast villanella oraz vilotta reprezentują utwory proste, ludowe.

ad. 3.

Techniki używane w okresie renesansu tworzą samodzielne grupy jednak nie można zaprzeczyć jakoby nie dokonywała się ich dyfuzja w utworach, bowiem obecność jednej z nich nie eliminuje ostatecznie innej. Znanymi i rozpowszechnianymi technikami komponowania były:

a. technika cantus firmus

b. technika imitacyjna

c. technika parodii

d. technika polichóralności

TECHNIKA CANTUS FIRMUS

Polegała ona na zastosowaniu w utworze muzycznym ( motet, msza )fragmentu istniejącej już melodii proweniencji najczęściej religijnej. Otóż rodzaj cantus firmus także należy zróżnicować.

Podstawowym źródłem cantus firmus były śpiewy chorałowe, które czerpano w zależności od okazji na którą utwór miał być skomponowany. Kolejnym źródłem były pieśni popularne, tzw. świeckie. Wiodącą rolę pełniła tu melodia pieśni ludowej: L` homme arme (człowiek zbrojny ). Często doszukiwano się podobieństwa semantycznego pieśni ze świętem Michała Archanioła, anioła z mieczem, depczącego głowę diabła. Trzecim źródłem była inwencja kompozytora. Tutaj muzykolodzy wyłonili pewne grupy, w które owe zamysły kompozytorskie udało się ogarnąć. Chodzi tu o : wykorzystanie heksachordu jako cantus firmus ( Josquin des Prez motet Ut Phoebi radiis ), temat wyjęty ze słów ( sogetto cavato delle parole ).

Traktowanie cantus firmus może ograniczać się do długonutowego - równonutowego przedstawienia go w tenorze, może być urytmizowany, bądź jedynie przytoczony z dodaniem dodatkowych dźwięków ( parafrazowany ). Kolejne opcje to cantus firmus migrans, czyli rozłożenie fragmentów w różnych głosach; strukturalny - oznaczający rytmiczne uschematyzowanie cantus firmus; fauxbourdon, czyli prowadzenie równoległych akordów sekstowych.

TECHNIKA IMITACYJNA

Generalnie technika ta nie znajduje w tym samym utworze, gdzie panuje cantus firmus, jednak imitacje czołowe nie są wykluczone. Zarlino ( teoretyk ) w traktacie Institutioni harmoniche odróżnia od siebie fugę, imitację oraz consequenzę. Tę ostatnią określa jako kanon, tak więc traktuje ją jako jednogłos zdwojony. Dopiero imitacja i fuga jest dla niego wielogłosem. Fugę odróżnia od imitacji tym, że w fudze powtarzające głosy zachowują strukturę interwałową, natomiast w imitacji zachowany jest przede wszystkim kierunek melodii. Bardzo często technika imitacyjna używana była na początku utworu, czyli jako tzw. inicjalna, także w celach ilustracyjnych. Przykładem niech będą znów utwory Josquina des Prez, którego msze Ad fugam oraz Sine nomine są w całości opracowane techniką imitacji.

TECHNIKA PARODIOWANA

Naturalnie jest to niezwiązane z dzisiejszym pojęciem parodii określenie techniki kompozytorskiej, w której wykorzystuje się melodię bądź cały wielogłosowy utwór innego kompozytora. W epoce renesansu kompozytor, którego dzieła były często wykorzystywane jako podstawy parodii, mógł być dumny z własnej twórczości. Przykładem parodii może być: Josquin des Prez Malheur me bat - missa parodia oparta na trzygłosowej chanson Ockeghema.

TECHNIKA POLICHÓRALNA

Pierwsze informacje o wykonywaniu utworów polichóralnie nie pochodzą w Wenecji, jak dotychczas przyjęło się twierdzić, ale z Modeny ( kodeks z 1450 roku ). Podobne informacje zawierają opracowania psalmów z roku 1530, gdzie w opisach znajdujemy stwierdzenie per coro speccato, czyli na chór podzielony. Pierwszym kompozytorem polichóralności ( tworzącym na dwuchórowe obsady )był Franz Rufino Bartolucci działający w Asyżu. Również i tę technikę opisuje Zarlino w swym traktacie. Opisuje on formy wykonywania utworu polichóralnego:

  1. jeden chór wykonuje swą partię unisono, natomiast drugi polichóralnie
  2. obydwa chóry przeplatają się w polifonicznym opracowaniu, tak że mamy wrażenie jednej kompozycji

chóry mogły zazębiać się wejściami, bądź wchodzić jeden po drugim. W tym drugim przypadku jest możliwość wystąpienia tylko jednego chóru.