Tragedia grecka ma bardzo długą historię, przez setki lat kształtowała się i utrwalała jej forma, zwana później klasyczną. Dramat starożytny stała się podstawą całej europejskiej sztuki teatralnej. Gatunki dramatyczne pojawiały się także w biblii a treści biblijne stanowiły podstawę średniowiecznych misteriów, jednak to antyczna tragedia grecka zainspirowała wielkich dramaturgów ery nowożytnej. Klasyczny kształt tragedii był obwarowany wieloma przepisami, szczegółowymi nakazami i zakazami co do formy i treści. Wzór ów nieobcy był tez Szekspirowi, którego można nazwać ojcem nowoczesnego teatru. Szekspir zanegował właściwie wszystko to, co przez lata ustaliło się jako zasada decorum, wszystko to, co było charakterystyczne dla klasycznej tragedii i stanowiło o jej istocie. Dramat szekspirowski był istna rewolucja w teatrze, stanowił absolutne novum, które jednych zachwycało innych bulwersowało, a wszystkich szokowało. Szekspir dokonał epokowych przemian, jego twórczość stała się inspiracją dla romantyków i całego współczesnego teatru.
Tragedia grecka wywodzi się z obrzędów o charakterze religijnym. Trudno powiedzieć od kiedy rozpoczął się jej niezależny żywot, bowiem początkowo była ściśle związana z dionizjami. W antycznej Grecji dwa razy do roku odbywały się uroczyste obrzędy ku czci chyba najweselszego z bogów, boga wina i plonów, czyli Dionizosa. Na wsiach miały miejsce nieco skromniejsze Dionizje Małe, a w miastach obchodzono Dionizje Wielkie i to najprawdopodobniej te właśnie misteria stały się kolebka tragedii i dramatu w ogóle. Misteria dionizyjskie w swej oficjalnej części polegały między innymi na uroczystej procesji, w czasie której śpiewano pochwalne pieśni na część boga. Uczestnicy religijnego pochodu ubierali się w koźle skóry, kozioł to po grecku "tragos". Z czasem owe obrzędowe pieśni nabrały charakteru dialogowego, przewodnik chóru, nazywany Koryfeuszem prowadził śpiewna rozmowę z chórem, nazywaną pieśnią kozła, czyli tragedią ("ode" oznacza pieśń. Tak rodziła się tragedia, która stopniowo odrywała się od obrzędów dionizyjskich, by stać się sztuką niezależną.
Przez lata swego rozwoju tragedia wykształciła wiele niepodważalnych zasad swej konstrukcji. Początkowo dialog miał miejsce tylko między przewodnikiem chóru a samym chórem, kolejni wielcy twórcy urozmaicili te rozmowę, wprowadzając na scenę kolejnych aktorów. Jako pierwszy obok chóru wprowadził do dialogu aktora Tespis. Potem Ajschylos dodał drugiego, wreszcie Sofokles dopuścił trzeciego. I tyle. Trzech aktorów stanowiło maksimum, więcej postaci nie mogło występować na scenie jednocześnie. Trzeba tu wyjaśnić, że wówczas sztuka teatralna była dość młoda, a jej konwencje miały służyć przede wszystkim ułatwieniu odbioru, zwiększeniu jasności przekazu. Pamiętajmy, że spektakle odbywają się na wolnym powietrzu, niejednokrotnie w ogromnych amfiteatrach, a nagłośnienie rzecz jasna nie istnieje. Starożytni twórcy uznali, ze większa ilość osób na scenie utrudni odbiór, spowoduje zamieszanie. Kwestie aktorów były na ogół długie, stanowiły mini monologi.
Wdaje się, że najważniejsza zasadą rządząca doborem środków w całej sztuce była zasada decorum, którą najprościej można określić jako zasadę odpowiedniości. Otóż starożytni przywiązywali dużą wagę do czystości gatunku, odpowiedniego zestawienia tematu i formy. I tak tragedia należąca do gatunków sztuki wysokiej miała przedstawiać zdarzenia doniosłe w podniosłym stylu. Tematykę swą zawsze czerpała z mitologii. Bohaterami jej nieodmiennie byli ludzie najwyższego stanu, najczęściej królowie, ich losy były tragiczne, język tragedii zaś musiał być wyszukany, ozdobny, poetycki. Zasady te nie podlegały modyfikacjom, naruszenie ich uchodziło za brak smaku. Obok tragedii istniała też komedia, gatunek niski, służący rozrywce, gdzie wszelkie chwyty były dozwolone, komedia mogła przedstawiać postaci z plebsu, posługiwać się słownictwem potocznym i kpić z zasad. Ona służyła zaledwie zabawie, kiedy celem tragedii było uszlachetnianie, pokazywanie walki dobra ze złem, postaw moralnych i niezawinionego cierpienia. Widz, świadek przedstawianych zdarzeń miał możliwość przeżycia KATHARSIS, czyli mistycznego odczucia oczyszczenia. Teorie Katharsis różnie je definiują, czasem mówi się o oczyszczeniu wywołanym poprzez wzbudzenie litości i współczucia, z kolei Arystoteles uważał że owo katharsis nie tyle uszlachetnia, co pozwala się wyzwolić spod władzy silnych uczuć o namiętności, daje więc poczucie spokoju i poczucie ładu wewnętrznego.
Istotą tragedii jest oczywiście konflikt tragiczny, skomplikowany układ wypadków, będący wynikiem siły fatum, który przesadza o tragicznym finale. Jednostka bez swej winy, bez swej złej woli zostaje postawiona w sytuacji, która nieuchronnie wiedzie ja do klęski. Człowiek stawał się bezsilny wobec potęgi przeznaczenia.
Jeśli chodzi o wymogi formalne - tragedia miała swoją charakterystyczną konstrukcję, rozpoczynała się Prologosem, czyli zapowiedzią, stanowiąca wprowadzenie w mające nastąpić wypadki. Następnie następował PARADOS - tu wkraczał na scenę chór, komentator zdarzeń, zbiorowy widz, który oceniał postępowanie bohaterów, często też służył do przekazania przesłania. Akcja rozwijała się w następujących po sobie naprzemiennie EPEJSODIONACH i STASIMONY. Epejsodia to sceny, w których maja miejsce partie dialogowe z udziałem aktorów, stasimony to wystąpienia chóru. KOSMOS punkcie kulminacyjnym, po rozpoznaniu, po pojęciu przez głównego bohatera swej sytuacji, czyli już KOSMOS, na progu ostatecznej klęski miał miejsce lament, tak zwany KOMMOS , w którym bohater tragiczny ubolewał nad swoim położeniem. Występ kończył EKSODOS , a więc zejście chóru ze sceny.
Najpowszechniej znana dziś zasadą antycznego teatru jest chyba słynna zasada trzech jedności, nakazująca ograniczenia w zakresie poruszanych wątków oraz czasu i przestrzeni akcji. Owe trzy jedności również miały na celu nie zaciemnianie biegu akcji. Po pierwsze jedność czasu ograniczała przedstawione zdarzenia do jednej doby. Chodziło o to, by nie było tu dużych przeskoków czasowych, które utrudniały by zrozumienie treści, czas na scenie miał się toczyć zbliżonym tokiem, jak czas na widowni, czyli czas realny. Wszystkie wypadki wcześniejsze były o prostu relacjonowane. Podobnie rzecz się miała pod względem jedności miejsca, tu również wszystko, co siłą rzeczy musiało się dziać gdzie indziej było po prostu opowiadane, najczęściej przez świadka owych zdarzeń. Cała akcja musiała się toczyć w jednym miejscu, najczęściej był to dziedziniec zamkowy, widz przebywał w jednym miejscu i aktorzy również, nie było tu miejsca na manipulowanie scenografia, przenoszącą publiczność w różne scenerie. Jak widać, tragedia grecka była głównie opowiadaniem o wypadkach, zdarzenia były raczej relacjonowane niż przedstawiane. Chodziło tu o racje moralne a nie widowiskowość. Ograniczenia techniczne i gatunkowe uniemożliwiały wprowadzanie scen zbiorowych czy batalistycznych, wszelkie bitwy i wojny były ukazywane poprzez posłów i świadków.
Kolejną ważną zasada była zasada MIMESIS, a więc zasada wiernego oddawania prawdy o rzeczywistości. Tragedia antyczna czerpała tematy z mitologii, jednak musiały one być przedstawiane w sposób wiarygodny i prawdopodobny. Oczywiście owo prawdopodobieństwo miało swoje granice, już choćby sam język wyszukany i poetycki daleki był od autentyczności, jednak nie należało wprowadzać na scenę zdarzeń fantastycznych.
Konstrukcja bohaterów antycznej tragedii nie była kodyfikowana, ale wyraźnie się ustaliła, postaci starożytnego dramatu były statyczne, od początku do końca wcielały jakaś ideę, jakiś przekonanie, którego broniły, nie ma tu psychologicznej głębi, nie ma też miejsca na ewolucję.
Do klasycznych przykładów greckiej tragedii należą dzieła Sofoklesa, doskonale oddające istotę gatunku. Zastosowanie ich wszystkich można znaleźć w "Antygonie" czy "Królu Edypie" Sofoklesa. Należy jednak pamiętać, ze już starożytni dopuszczali się licznych odstępstw od swych świętych reguł.
Były to jednak odstępstwa niewielkie. Zupełnie nowa formę tragedii nadał William Szekspir (1564 - 1616), dramaturg epoki elżbietańskiej. Szekspir zmienił oblicze tragizmu, jego bohaterowie również znajdują się w pewnym punkcie, z którego już nie ma odwrotu, widzą swą klęskę, ale nie mogą jej zapobiec. Niewątpliwie są to postacie tragiczne, ale ich porażka nie jest wyłącznie zasługą fatum. Bohaterowie szekspirowscy najczęściej sami ponoszą część odpowiedzialności za swój los. Ich fatum, a więc siłą niszczącą są ich namiętności i słabości. Makbet wikła się w łańcuch zbrodni, wydaje kolejne, coraz bardziej okrutne wyroki na swoich przyjaciół, każe mordować kobiety i dzieci, wszystko to, by ratować swoja skórę, by ocalić życie i koronę. Makbeta do zbrodni popchnęła żądza władzy, pragnienie panowania, jednak od chwili, gdy zamiar ten zaczął urzeczywistniać przekonał się, że władza nie daje mu szczęścia, przeciwnie odebrała mu wszystko co miał, nawet sen. Postaci szekspirowskiej tragedii są o wiele bardziej skomplikowane, podlegają zmianom i wpływom, kwestia winy jest tu dyskusyjna. Makbet niewątpliwie ponosi jej znaczną część, ostatecznie to on podniósł rękę na króla, on wydawał kolejne wyroki, a jednak nie bez wpływu na bieg wydarzeń pozostaje jego żona czy nawet wiedźmy, które przepowiadają mu koronę.
Szekspir nie utrzymuje jednousi gatunkowej, jego tragedie zawierają elementy komiczne, pojawiają się one co prawda głownie za sprawą bohaterów wywodzących się z ludu, są jednak wyraźnym sprzeciwem wobec klasycznych konwencji, które nakazywały jedność stylistyczną i jedność nastroju.
Dramat szekspirowski przepełniony jest duchami, zjawami, pojawiają się tu nadzwyczajne postaci i zdarzenia, plan fantastyczny wkracza w życie realne. Hamlet rozmawia z duchem ojca, Lady Makbet widzi na swych rękach krew, której nie można zmyć. Nastrój grozy jest tu budowany także poprzez ożywienie pejzażu, nastrój zdarzeń jest odzwierciedlany przez zjawiska przyrody takie jak burza, czy grad i wiatr. Szekspir nie stosował się też do ograniczeń liczby aktorów, nie wahał się przedstawiać nawet zbiorowych scen. Podobnie łamał zasadę jedności miejsca, czasu i akcji.
