PLAN PRACY:

  1. Wstęp:
    • Założenia literackie i programowe epoki pozytywizmu.
    • Manifesty modernistyczne w ramach trwania epoko pozytywizmu.
    • Nowe koncepcje sztuki - pierwsze sygnały.
    • Sztuka a artysta.
    • Sprzeciw na utylitaryzm literatury.
  1. Przykłady analizy tekstów:
    • "Confiteor", Stanisław Przybyszewski
    • Kazimierz Przerwa - Tetmajer - "Evviva l'arte"
    • Baudelaire - "Albatros"
  1. Ideały pozytywizmu a dekadentyzm.
    • Defetyzm życia a upadek pozytywistycznych haseł
    • Ucieczka od rzeczywistości w bezczynność.
    • Filozofia Schopenhauera
  1. Utwory:
    • K. Przerwa - Tetmajer - "Koniec w. XIX", "Hymn do Nirwany"
  1. Malarskość i impresjonizm w poezji:
    • Budowanie nastroju głównym celem artysty.
    • Oddziaływanie na zmysły przed oddziaływaniem na rozum.
    • Pozytywistyczny ideał obserwacji a potrzeba subtelnych doznań i wrażeń.
    • Kunsztowność słów i formy.
    • Utwory: Tetmajer, "Melodia mgieł nocnych"
  1. Symbolizm, jako zaprzeczenie sztuki "dla wszystkich"
    • indywidualizm na miejsce tematyki uspołecznionej
    • opisywanie świata poprzez symbole
    • elitarność sztuki nowego typu
    • Utwory: "Krzak dzikiej róży" Kasprowicza,
    • Artur Rimbaud

7. Bunt i jego przejawy: nawroty do romantyzmu - nowe postawy wobec świata.

    • Kasprowicz - aktywny bunt czy zgoda na przeznaczenie?
    • Zainteresowanie egzystencjalizmem i relacją człowiek - Absolut.
    • Utwory: "Hymny", Jan Kasprowicz, "Dies irae" i kontekst "Dziadów"
  1. Młoda Polska i jej założenia.
    • czy polski modernizm uniknął konfrontacji z problemami ówczesnej epoki?
    • Co pozostało z idei pozytywizmu?
  1. Zakończenie.
    • Sprzeciw wobec pozytywizmu wynikiem braku efektów jego założeń
    • Nowa, modernistyczna literatura jako reakcja na brak oparcia w ideologiach.

Literatura pozytywistyczna była ścisłym narzędziem oddziaływania programowego pozytywistów, co było jedną z podstawowych zasad epoki, które nakazywały obowiązkową utylitarność sztuki. W randze planowanych reform społecznych najważniejsze były dwa postulaty - pracy organicznej, czyli dążeniu do wzmocnienia solidarności wszystkich warstw społecznych, oraz pracy u podstaw, czyli skierowania pryzmatu edukacji na chłopstwo. Działania te miały być pomocne w przezwyciężeniu chaosu i stagnacji panujących w Polsce po powstaniu styczniowym. To jednak, że próbowano, nieraz zupełnie nieracjonalnie i na siłę, wszelkich metod zjednoczenia wszystkich warstw narodu, stało się pułapką i utopią. Wysiłki edukowania chłopów okazały się nieudane, a nawet spotykały się z chłopską niechęcią. Postulat podporządkowania sztuk realizmowi i utylitaryzmowi w efekcie doprowadził do zubożenia jej o akcenty metafizyczne i duchowe. Odżegnanie się od romantycznej ideologii doprowadziło do rozłamu artystów na tych, którzy pragnęli pielęgnować romantyczny indywidualizm i swój oryginalny wkład w sztukę, oraz tych, którzy trzymali się w niej jedynie realizacji zadań programowych.

Modernizm w dużej mierze powstał jako odpowiedź na pozytywistyczny kryzys, choć nie było to jedyną przyczyną. Wychwycenie więc tych epokowych opozycji będzie tu nie tyle skomplikowane, co rozbudowane.

Tak więc trzeba zacząć od opozycji najpierwszych - pierwsze młodopolskie propozycje narodziły się w czasie widocznego krachu pozytywistycznych przedsięwzięć. Propaganda pozytywistów miała dużo z nachalności, i nie sprawdziła się, a nawet dawała skutek przeciwny. I naraz przychodzi rok 1891, kiedy to Zenon Przesmycki "Miriam" publikuje serię "Harmonie i dysonanse" , co uważa się za pierwszy znak narodzin modernizmu. Przesmycki był także tłumaczem literatury francuskiej (Rimbaud) i belgijskiej (Maeterlinck). To właśnie on spopularyzował w Polsce myśl belgijskiego dramaturga, który pisał o potrzebie odłączenia literatury od służby narodowej czy umoralniającej, co było przecież wprost krytyką zasady pozytywistycznej. Maeterlinck szedł dalej: literatura, pisał, nie powinna służyć niczemu innemu, jak tylko samej idei piękna. Bardzo ostro zresztą nazywał swych poprzedników twierdząc, że prostytuują się dla sławy i zasług społecznych. To Maeterlinck wreszcie wypunktował zasady symbolizmu, jako jedynej chyba tendencji w sztuce, która zdolna jest sięgnąć samego Absolutu.

Nie tyle jednak sam Maeterlinck oddziałał na Polaków, ile mocniej i bardziej bezpośrednio uczynił to Stanisław Przybyszewski - który to zaczął od przestrzegania przed panującym wszędy kryzysem światopoglądowym. "Cały kres naszej mądrości polega na uznaniu bankructwa naszej wiedzy", pisał, co jest przecież bliskie parafrazy "Wiem, że nic nie wiem". Tutaj także słychać oczywistą krytykę ponoć "wszechwiedzącego" pozytywizmu. Ale głosów przeciwstawiających się utylitarnym tendencjom było dużo więcej. W roku 1898 ukazuje się cykl publikacji "Młoda Polska" Artura Górskiego (pod pseudonimem Quasimodo), w których pojawiają się żądania pełnego indywidualizmu i twórczej swobody dla artystów, wszelka sztuka pozytywistyczna miała bowiem w sobie coś z "artystycznego przemysłu". Natomiast Przybyszewski, zresztą nie lubiany przez Górskiego, podał esencję młodopolskiego spojrzenia na sztukę wydając swój manifest "Confiteor", gdzie głosił hasło "sztuka dla sztuki". Sztuka wg niego winna być pozbawiona wszelkich, ideologicznych ograniczeń, ma zaś byt bytem samym dla siebie, artysta miał stać się kimś o randze jej kapłana, co także w czytelny sposób kolidowało ze spojrzeniem pozytywistów. "Duma naszym bogiem, sława nam słońcem, nam, królom bez ziemi, [...] Cóż jest prócz sławy warte?", napisze niedługo potem Kazimierz Przerwa Tetmajer o roli artysty. Artysta miał zadanie odzyskania swej siły i indywidualności, zamiast tkwić na pozycji biernego obserwatora. Sztuka nie mogła być dłużej podporządkowana ludowi, którego młodopolacy nazywali "filistrami". Twórca miał przede wszystkim poruszać, prowokować, atakować doznania i przyzwyczajenia odbiorcy, zamiast dotychczasowego "notowania" rzeczywistości.

Postawy życiowe ludzi przełomu wieków są także diametralnie odmienne od tych pozytywistycznych. Wartości, na które stawiało poprzednie pokolenie, jak choćby zaufanie do nauki, dewaluują się wraz z coraz większymi wątpliwościami, czy da się za jej pomocą rozwikłać wszystkie aspekty egzystencji człowieka. Nadchodzący koniec epoki wzmaga jeszcze obawy i poczucie niedosytu. Ludzie są z jednej strony zachwyceni gwałtownym postępem cywilizacyjnym, z drugiej zaś jego ogrom zaczyna ich przerażać. Coraz głośniej wybrzmiewają wątpliwości , czy technika, nauka i cywilizacja to jedyne i właściwe metody poznania istnienia... Wszystko to rodzi nastroje schyłkowe, nawet apokaliptyczne, co przecież stoi na przeciwnym biegunie pozytywistycznego postępu. Owocem staje się dekadentyzm, jako konkurencja poznawcza scjentyzmu.

Choć właściwie a-poznawcza - gdyż dekadenci odrzucali jakikolwiek postęp i wiarę w niego, głosili zaś upadek wszystkiego, kraniec ludzkiego poznania , dawali apoteozę egzystencjalnej bierności i stagnacji; niewiara w możliwości zmiany zakwitła specyficzną "chorobą wieku", bliską romantyzmowi, przejawiającą się marazmem i desperackim poszukiwaniem ucieczki od zmór świata. Dekadentami polskimi byli np. Tetmajer, Asnyk czy Przybyszewski.

Tetmajer napisał zresztą bardzo klasyczny dla dekadentyzmu wiersz "Koniec wieku XIX", gdzie w miejsce pozytywistycznych odpowiedzi i pouczeń pojawiają się frazy pełne rozterek, zwątpienia i niepokoju. Postawa aktywna została w nim zanegowana, choć z drugiej strony całkowita bierność i stagnacja także nie do końca uspokaja duszę człowieka. "Nie wierzę w nic, nie pragnę niczego", czytamy. Jeśli już pytano o konkretne remedia na ból istnienia, pojawiał się regularnie używki dające ucieczkę w ułudę; narkotyki, alkohol, erotyka... Bliski dekadenckiemu artyście stał się fenomen Nirwany, wziętej z Dalekiego Wschodu i filozofii Schopenhauera, jako jedyny możliwy środek ucieczki. Świat, w którym przyszło żyć modernistom, był bardzo daleki od pozytywnych wizji Comte'a, gdyż stał się jedynie wylęgarnią niepokojów i stanów bezradności.

Natomiast prądem stojącym w opozycji do pozytywistycznej estetyki był impresjonizm. Był to kierunek w malarstwie i muzyce, ale i także w literaturze, zwłaszcza w poezji, np. u Paula Verlaine'a. Artystę interesowało nie tyle opisywanie wybranego przedmiotu czy zjawiska, lecz uchwycenie, zarejestrowanie wrażenie (impresja), co wynikało z zafascynowania chwilą, momentem, ulotnością, nie zaś trwaniem. Za pomocą luźnych obrazów próbowano w wierszach zapisać ulotne stany i doznania psychiczne. Tak traktowana sztuka poetycka zbliżała się do malarstwa (poprzez bogactwo barw czy opisy gier świateł) i muzyki (poprzez melodyjność wiersza). Przykładem tego jest cykl wierszy "Krzak dzikiej róży w leśnych smreczynach", który uważa się za pierwsze modernistycznym dzieło Kasprowicza, gdzie poeta wykorzystuje właśnie chwyty impresjonistyczne. Opisując piękny, krajobraz Tatr wykorzystuje syntezę technik malarskiej, słownej i muzycznej. Subiektywne, indywidualne i chwilowe spojrzenie autora na świat sprawiło, iż postrzegamy tytułowy krzak dzikiej róży jako byt samotny, senny, zadumany, zaś limbę, jako potężny, lecz martwy pień. Dzięki elementom impresjonistyczym krajobraz roztaczający się nad owa rośliną jest opisany bardzo malowniczo. Liczne epitety i użycie techniki synestezji sprawiają, że słowo pisane pobudza inne zmysły. Wydaje się nam , że czujemy zapach świeżych ziół, słyszymy świst świstaka, widzimy bujne trawy. Wszelkie te zabiegi potrzebne były Kasprowiczowi po to, by podzielić się z czytelnikiem ta chwilową, ulotną impresją, odczuciem, które można uchwycić tylko raz, bo potem przecież przemija, jak wszystko w świecie. I tutaj właśnie tkwi ścisły związek impresjonizmu z modernizmem: artyści pragnęli, by sztuka stała się mechanizmem rejestracji czy zatrzymywania rzeczywistości, zaklinania jej dla potomnych w wiersze...

Podobnie programowa w wyrażaniu idei modernistycznych była poezja symboliczna. W tym samym cyklu Kasprowicza mamy dwa przeciwstawione sobie symbole: krzak róży i limbę. Oba nasuwają interpretacje wielorakie i bardzo otwarte. Oprócz oddania obrazu rzeczywistości mamy tutaj nacisk na wrażenia i uczuciowość. Obie rośliny są upersonifikowane, potrafią bowiem odczuwać na wzór człowieka. Nie tyle więc istotna jest taka a nie inna interpretacja utworu, ile właśnie zaskakiwanie czytelnika i zadawanie mu pytań, na które sam ma znaleźć dla siebie odpowiedź - po to jest właśnie otwartość interpretacyjna każdego symbolu.

Symbolizm został rozpropagowany przez Artura Rimbauda i Charlesa Baudelaira. Ten pierwszy traktował poezję jako specyficzny rodzaj poznania, ucieczkę od rzeczywistości. W swoich utworach wykorzystywał chwyt synestezji, czyli metafory łączącej różne doznania zmysłowe. Wiele eksperymentował, np. przypisywał samogłoskom konkretne kolory: czerwień - I, czerń - A, biel - E, zieleń - U, błękit - O. Wszystkie jego wiersze powstały do 20. roku życia, po czym całkowicie zrezygnował z pisania poezji. Natomiast Baudelaire był francuskim poeta i malarzem, zaliczanym do parnasistów oraz uważany za prekursora dekadentyzmu. Kiedy wydał swój najbardziej znany tom "Kwiaty zła", został entuzjastycznie przyjęty przez krytykę i publiczność, przez sądy zaś uznany za przejaw obrazy moralności i obyczajów. W skład tomu weszły najważniejsze utwory poetyckie Baudelaire'a: "Albatros, Balkon, Don Juan w piekle, Otchłań". Poetę urzeka śmierć, zafascynowany jest potęgą zła i brzydotą jako elementami dopełniającymi dopełnieniem piękno; nie waha się pokazać rozkładu materii, ropiejących ran, ciał toczonych przez robaki), szokować odważnym erotyzmem i przedstawiać brudną wizję przedmieść Paryża jako miasta-molocha.

W ich twórczości także znać więc sprzeciw wobec pozytywizmu, o ile bowiem tam tekst musiał mieć klarowny i jasny przekaz, najlepiej z wyłożonym w finale, umoralniającym społecznie morałem, o tyle w symbolizmie stawiano na niedopowiedzenie, otwartość i wieloznaczność, co miało zaintrygować czytelnika i zmusić go do samodzielnego poszukiwania rozwiązań na zasugerowane w utworze kwestie. Za pomocą symbolu łatwiej i adekwatniej było mówić także o metafizyce, uczuciach ludzkich, zawiłościach psychicznych, a więc o rzeczach, które opierały się porządkującym zasadom pozytywizmu. Z faktu, że nie każdy czytelnik był w stanie zmierzyć się z symboliczna treścią utworu, i że wymagała on pewnego literackiego wyrobienia, wyrastał swoisty elitaryzm - sztuka przestała już być dla wszystkich, a tylko dla wybranych.

Wracając zaś do cyklu Kasprowicza, znajdziemy tam wszystkie powyższe mechanizmy: owszem, można uogólnić jego przekaz do zadumy nad życiem, przemijaniem, samotnością, starością i młodością, ale są to szuflady bardzo ogólnikowe, a w sonetach Kasprowicza można znaleźć mnóstwo detali opierających się szczegółowym, zamkniętym wykładom; są tam przede wszystkim tajemnicze, niedopowiedziane wrażenia, wielowarstwowość emocjonalna i dużo tajemniczych sugestii co sprawia, że wymaga się od adresata bardzo rozwiniętej wrażliwości i artystycznego doświadczenia. Znika tutaj tym samym pozytywistyczny wymóg uniwersalności przekazu dla czytelnika zbiorowego.

Zakończę swe rozważania także Kasprowiczem, a dokładniej jego hymnem "Dies Irae", czyli "dzień gniewu". Widać w nim właśnie ów naczelny dla modernizmu katastrofizm. Za temat wziął poeta motyw sądu ostatecznego. Wybrałem na zakończenie ten utwór, gdyż jest on chyba najmocniejszym przykładem negacji pozytywistycznych przekonań. Nasuwa się tutaj już sam fakt, że pozytywizm daleki był od interesowania się wszelka metafizyką, bardziej koncentrował się bowiem na powszedniości. Cały sztafaż wiersza ucieka od naukowego rozpatrywania rzeczywistości w stronę abstrakcji i wielkich metafor. Mamy konsekwentnie budowany patos grozy, mamy przywołanie posągowych figur, jak pierwsi ludzie , Chrystus czy szatan. A wszystko to w dzień sądu kotłuje się we wszechobecnej pustce, cierpieniu i klimacie rychłej zagłady. Przestrzeń w hymnie jest bardzo symboliczna, nie odtwarza żadnej realnej rzeczywistości, a raczej buduje autonomiczną, na zasadach wizyjności czy profetyzmu. Elementami jej są ziemia, góry, kręta droga, cyklony, wichry, ogień, powódź, bagna, padające świerki, rzeki krwi, krzyże z cierpiącymi ciałami. Przy lekturze widzimy świat ginący wśród rozszalałych żywiołów, nad którymi unosi się, na tle nieba, krwawiąca na cały świat głowa Chrystusa. Pomiędzy ziemią a niebem mamy przełęcz, na której w objęciach z szatanem stoi ... Ewa. Zagradza tym samym drogę Adamowi, który chce dostać się do nieba. Bóg w tym wszystkim jawi się jako ktoś surowy i nieosiągalny, a przy nim ludzkość jawi się motłochem, przerażonym i biernym. Jednak nagle, wśród tej ciżby, pojawia się tajemnicza postać - może wybraniec? Może Mesjasz? Podejmuje ona rozmowę z Najwyższym, ale ta polemika jest odmienna od choćby schematów mickiewiczowskich. Padają w niej bowiem otwarte oskarżenia wobec Boga, choćby o to, że przecież to on sam skazał człowieka na życie w świecie zła, a więc dlaczego człowiek ma odpowiadać za zło i grzech, które istnieją z woli Stwórcy? Jaką postawę przyjmie Bóg , i czy w ogóle ją przyjmie, patrząc na zło i cierpienia, jakie nękają ludzkość? W efekcie - Bóg pozostaje niemy i nieczuły na wezwania i lamenty ludzkie... W tej sytuacji los naszego świata wydaje się być przesądzony, a człowiek skazany ostatecznie na zagładę... Hymn ten jest więc wyrazem ostatecznej rozpaczy, przekonania o bezsensie ludzkiej egzystencji w świecie, w który Bóg wpisał zło i nie chce pomóc człowiekowi go przezwyciężyć.

Czy więc naszej literaturze młodopolskiej udało się uciec od pozytywistycznych dylematów? Z pewnością od nich starała się uciekać. Dla modernistycznej awangardy poprzednia epoka kojarzyła się z negatywnym obrazem mieszczan, którzy nieśli konotacje ze zwyczajnością, filisterstwem oraz artystyczną i duchową jałowością. To wszystko przy tym, co pozytywizm stłumił poprzez narzucony utylitaryzm i pragmatyzm każdej dziedziny życia, obudziło się w kolejnej epoce ze zdwojoną siłą: dyskusje egzystencjalne, rejestracja ulotnych stanów duszy, romantyczna emocjonalność, kwestie duchowe nad powszednie. Nastąpiła rehabilitacja metafizyki przy ograniczeniu realistycznego patrzenia na świat, co pociągnęło za sobą skrystalizowanie się całkowicie nowych estetyk i prądów.

Młoda Polska wyrosła więc w momencie uświadamiania sobie niepowodzeń pozytywizmu. Dla grup artystów wrażliwych i głodnych artystycznych kreacji założenia poprzedników były czymś uwsteczniającym i krępującym. Wszelkie , skrajne uporządkowanie rzeczywistości, przesadne i skrupulatne układanie jej w ramy prowadzi zawsze do powstania próżni, której miejsce zawsze cos wypełni - w tym przypadku był to modernizm. Modernizm, który zrehabilitował to wszystko, co mogło zostać spacyfikowane przez pozytywistyczną dyktaturę: a więc subtelność, otwartość, tajemniczość, indywidualizm i żywiołowość. Pozytywizm, parafrazują Fryderyka Nietzschego, był Apollin, na którego miejsce , z konieczności i naturalnego biegu rzeczy, przyszedł rozbuchany Dioznizos.