Pytanie postawione w temacie pracy odsyła nas do źródeł groteski jako kategorii estetycznej, która już od czasów starożytnych obecna jest w tradycji różnych kultur. W historii literatury poznajemy epoki, które szczególnie upodobały sobie deformację jako metodę twórczą. Już w starożytności obok kanonu klasycznego piękna, ładu i harmonii pojawiają się obrazy groteskowe - widzimy je na przykład w "Przemianach albo złotym ośle" Apulejusza. Również komediopisarze greccy okryli, że poprzez deformację można więcej powiedzieć o świecie niż bezpośredniość. Stąd groteska, łączy się z ironią, absurdem i kpiną - stając się narzędziem poznania świata, często jego krytyki, świadectwem jego tragiczności. Średniowiecze nie rezygnuje z tej metody twórczej. Istniały jednak dwie tradycje średniowiecznego użycia groteski - oficjalna i ludowa. Ta pierwsza uznaje ją za najlepszy sposób mówienia o wadach, grzechach i słabościach człowieka, którego największym więzieniem jest własne ciało- siedlisko szatana. Ta druga, wręcz przeciwnie, w cielesności ludzkiej znajduje obszar wolności, swobody, radosnej frywolnej zabawy poza społecznymi zakazami i hierarchią. Ta tradycja groteski pozostanie jak dotąd najsilniejsza, przetrwa bowiem bez względu na epoki - widzimy ją i w renesansie i w baroku w nurcie tzw. literatury plebejskiej, kreującej słynnego bohatera Sowizdrzała. Kolejne epoki, zwłaszcza romantyzm, sięgają do groteski ludowej jako źródła inspiracji dla swojej poezji, której nikt by już nie nazwał plebejską. Widzimy groteskę i u Mickiewicza w "Balladach i Romansach" i w "Dziadach", widzimy ją w "Nie-Boskiej Komedii"- Krasińskiego, u Słowackiego, u romantyków niemieckich, we Francji. Ma ona charakter buntowniczy, wywrotowy wobec kultury oficjalnej, która była symbolem zniewolenia politycznego i literackiego (jako ze tworzona była ona zgodnie z oświeceniowym kanonem). Do epok lubujących się w grotesce można zaliczyć też Młodą Polskę, która nawiązując do romantyzmu, poszukiwała obszarów tajemniczości, niesamowitości, niecodzienności, wierząc, że sztuka może narodzić się tylko w oparach niezwykłości i mistycyzmu. Przybyszewski tworzył wizje, pół kobiet pół zwierząt (np. pająków), bohaterki jego romansów były często porównywane do krwiożerczych roślin, pochłaniających swe ofiary- mężczyzn. Znowu ciało okazało się być miejscem dwuznacznym, ale fascynującym, erotyka przybierała najczęściej formę groteskową, ponieważ jednocześnie była siłą wyzwalającą i niszczącą. Tradycja ujmowania kobiety jako femme fatale również przyczyniła się do pokazywania jej poprzez groteskowe obrazy.
Dwudziestolecie międzywojenne podobnie odkryło tkwiące w deformacji możliwości przedstawiania świata. Groteska stała się sposobem docierania do prawdy o rzeczywistości, która już jawiła się w swej naturze jako wykrzywiona, zdeformowana, dziwaczna. Groteska byłą też jedyną formą obrony przeciwko konwencjonalności kultury, który przez XX wieków swego trwania zaczęła swą tradycją zniewalać pisarzy. Później w wieku XX-tym, zwłaszcza w okresie najpierw nadejścia totalitarnych ideologii, następnie ich przerażającego triumfu nad człowieczeństwem, a następnie w momencie ugruntowania się absurdalnych systemów takich jak komunizm, groteska byłą jedynym sposobem mówienia prawdy o rzeczywistości z dwóch powodów. Po pierwsze świat w istocie stał się swoją parodią, systemy wartości humanistycznych zostały przenicowane i często odwrócone, po drugie język dosłownych obrazów nie przeszedłby przez sito cenzury. Groteska stała się więc rodzajem szyfru, ezopowego kodu, którym posługiwali się głównie pisarze PRL-u. Zwłaszcza w teatrze widzimy zwrot od techniki realistycznej do groteskowej - tak powstał teatr absurdu.
Skąd jednak bierze się ta tendencja do ujmowania i interpretowania rzeczywistości zewnętrznej jako zniekształconej, absurdalnej, dziwacznej? Jak wskazuje historia, popularność groteski w takich epokach jak średniowiecze, barok, romantyzm, zawsze wiązała się z konkretnym światopoglądem, który największy znawca tematu-Michał Bachtin nazwał w swojej klasycznej rozprawie o powieściach Franciszka Rabelais'ego karnawałowym. Wybór groteski jako narzędzia artystycznego przekazu nie był zatem efektem ulegania panującej modzie literackiej, lecz odbywał się zawsze w głębokim kontekście filozoficznym i duchowym danego okresu, najczęściej z poczuciem jakiegoś kryzysu, zagrożenia, przełomu. Słowem: jaka rzeczywistość, jaka wizja świata, takie metody twórcze. Tym samym groteska stawała się metodą jak najbardziej realistyczną, lub raczej krytyczną. Była rodzajem lustra, nie koniecznie krzywego zwierciadła, przystawionego bezpośrednio do świata. Strategia groteski to strategia "bazyliszkowego lustra", które odbijając realną, faktyczną, ale spotworniała rzeczywistość, pokonywała ją, zamrażała w deformującym obrazie.
Groteska zatem w ręku dojrzałego, świadomego twórcy to nie literacka zabawa konwencjami czy prowokacja, jak często myśli się o niej, lecz przemyślana strategia obnażania trudnej, niejednoznacznej, sprzecznej wewnętrznie i niepokojącej prawdy o świecie. Jej zasadniczym rysem jest deformacja rzeczywistości dokonywanej poprzez przede wszystkim przemieszanie kategorii estetycznych: komizmu i tragizmu, piękna i brzydoty, harmonii i chaosu, kategorii logicznych: rozsądku i absurdu, realnego i fantastycznego, zaburzenie porządku przyczynowo-skutkowego oraz kategorii kompozycyjnych dzieła: niezgodności stylu, języka i treści, parodia konwencji literackich. Zatem najważniejszą cechą groteski jest przemieszanie, przemieszczenie, zamiana miejsca, zakwestionowanie tradycyjnych podziałów. Groteska to zlanie się, fuzja przeciwieństw, które w klasycznej wizji świata są od siebie oddzielone. Główną zasadą poprawności, stosowności jest utrzymanie tej rozdzielności - ona to jest gwarancją ładu, i wyznacznikiem dobrego smaku. Dlatego groteskę uznano za grzech wobec klasycznej estetyki, jednocześnie zarzucając jaj amoralność, dwuznaczność. Niejednorodność, hybrydyczność jest w naszej kulturze uznana za potworność, szatańską sztuczkę.
Groteska pojawia się w literaturze jako kategoria, która przyjmuje formę całego dzieła lub też jawi się jedynie jako jego element w poszczególnych scenach, obrazach, sytuacjach. Szczególnie popularna w twórczości średniowiecznej (jej perła to "Gargantua i Pantagruel" Rabelais'ego) i barokowej, powraca do łask w okresie romantyzmu, który rezygnuje z przestrzegania klasycystycznych wzorców tworzenia, opartych na poczuciu harmonii, ładu, stosowności, jasności. Ponadto w początkach XIX wieku zgodnie z duchem epoki, metafizyczny charakter rzeczywistości zmysłowej pozwala na snucie wizji fantastycznych, pełnych dziwnych zjawisk, nieprawdopodobnych wydarzeń czy nieokreślonych postaci. Przekonanie o współistnieniu realnego, racjonalnego, zmysłowego i materialnego obok duchowego, eterycznego, intuicyjnego mogło zostać zrealizowane jedynie poprzez formę wewnętrznie niespójną, dwuznaczną, niedookreśloną- a taką jest między innymi groteska. Tak jest w "Fauście" Goethego, ale elementy groteskowe dostrzec można i w polskim dramacie tego okresu w Mickiewiczowskich "Dziadach", "Kordianie" Słowackiego czy "Nie-Boskiej Komedii" Krasińskiego. Ta tradycja groteski wyraźnie czerpie inspiracje z fantastyki, głównie z popularnej w Anglii i Europie zachodniej powieści gotyckiej. Zatem popularność groteski brała się z tego , ze znajdowała się ona najbliżej poetyckiego źródła inspiracji:
w obszarze dwuznacznego, pogranicznego, wewnętrznie sprzecznego. Fantastyka była synonimem groteskowości w tych czasach, bo pozwalała na pojawienie się w tej konwencji istot podwójnych, bohaterów niejednoznacznych - z pogranicza dwóch różnych światów, zjawisk nadprzyrodzonych. Konwencja realistyczna rządzona była oświeceniową, klasyczną zasadą prawdopodobieństwa, logiki zdroworozsądkowej, wszystko, co nietypowe było uznawane za obrazę dla rozumu czytelnika. Należało zatem sięgnął po inną konwencję, fantastyczna, by groteskowe dzieło mogło powstać. Ponadto, w istocie, filozofia romantyczna podważyła monolityczny obraz świata, przedstawiając go raczej jako składającego się z przeciwstawnych elementów: duchowych i materialnych. Tu znowu tylko groteska umożliwiała odbicie takiej dualistycznej wizji. Hegliański system filozoficzny opierający się na układzie trójkowym : tezy- antytezy oraz syntezy, najlepiej wpisywał się w ideę groteski. W niej to bowiem przeciwieństwa mogły zostać złączone, mogły współistnieć.
Jednak już w dwudziestoleciu i później w okresie bardziej współczesnym na użycie groteski przez pisarzy wpływ miały nieco inne niż ucieczka od realizmu w stronę fantastyki, bardziej złożone czynniki. Dynamiczne przemiany w świecie, następujące po sobie kryzysy(również wojenne) i próby odbudowy dawnego ładu, niestety często w postaci systemów totalitarnych, ograniczających wolność jednostki, towarzyszące temu dylematy filozoficzno-moralne wszystko to spowodowało, że pisarz współczesny XX-wieczny musiał jeszcze raz odpowiedzieć sobie na pytanie: kim jest człowiek, czym jest otaczający go świat? Groteska stała się jedną z tych form, po które w tym właśnie celu sięgnęli najwięksi artyści- Kafka, Orwell, Bułhakow, a w Polsce Gombrowicz, Schulz, Witkacy, Mrożek, Różewicz. Nie była to kwestia mody, choć wiązała się często z zawsze modną prowokacją. Użycie groteski stało się symptomatyczne dla przeżywanego kryzysu egzystencjalnego i poszukiwań z nim związanych. Groteska była też często jedyną bronią przeciwko absurdowi rzeczywistości politycznej, historycznej, której nie można było ani zrozumieć i usprawiedliwić, ani też jawnie skrytykować, wyszydzić. Zatem, o ile w przeszłości, w wiekach średnich zwłaszcza, używano groteski jako wyrazu buntu cielesnej nieświadomości nad sztucznie stworzonym światem nakazów i zakazów kultury oficjalnej, o ile w romantyzmie groteska była już bramą dla twórców, otwierających się na "drugi wymiar" rzeczywistości, o tyle w dwudziestoleciu i później była ona już jedyną adekwatną wobec realnego stanu świata metodą artystyczną. W czasach PRL-u nastąpił też powrót do groteski jako świadectwa buntu wobec zakłamania świata, jako wyraz niezgody na propagandową, sztuczną, spreparowaną rzeczywistość.
Witkacy, tworząc "Szewców" w konwencji groteskowej, dał wyraz właśnie swojemu lękowi o losy cywilizacji. Uważał on, że kryzys nadciąga nieuchronnie i łączy się z uprzedmiotowieniem człowieka, zanikiem potrzeb metafizycznych, deprecjacją wartości duchowych jak sztuka, religia, filozofia. "Szewców", choć należy uznać jednocześnie za próbą realizacji w teatrze ideału Czystej Formy oraz dramat groteskowy, nie można rozpatrywać jako dzieła wyłącznie formalnego, eksperymentalnego. Teoria Czystej Formy, wbrew obiegowej opinii, nie polega na uprzywilejowaniu formy nad treścią, takie podejście byłoby ze strony pisarza naiwnością. Owszem istotna dla odbioru dzieła jest ekspresja, ona bowiem umożliwia artyście dotarcie do pokładów " przeżycia metafizycznego" drzemiących w nim samym i czytelniku/odbiorcy. Jednak Czysta Forma, to nigdy forma bez treści! Podobnie groteska, jeśli jest stworzona przez pisarza dojrzałego, świadomego swych celów, nie będzie nigdy czysta prowokacją, mimo iż pozostanie dziełem kontrowersyjnym. Jeśli zaś Witkacy w swym groteskowym dramacie ukazał formę pozbawioną treści, to dla tego, iż jest to dla niego pierwsza oznaka zbliżającej się katastrofy, symptom kryzysu cywilizacyjnego. Świat "Szewców" to świat na opak- czeladnicy mówią językiem filozofów, myślicieli, arystokracja ( Irina Zbereźnicka), która dotąd stanowiła ostoję kultury popada w degenerację, prostactwo i wulgarność parobków, a inteligencja (prokurator Scurvy)pada ofiarą własnej biologii i w efekcie kończy jak pies na łańcuchu. W ten wykrzywiony( choć jak twierdzi Witkacy faktyczny obraz świata) uderza rewolucja. podobna tej październikowej z 1917 roku, która autor "Nienasycenia" oglądał własnymi oczami. Zamiast jednak przynieść poprawę zniekształconych relacji, jeszcze bardziej pogłębia ona zamęt, wyjaskrawiając wynaturzenia do granic absurdu. Zamordowane w wyniku przewrotu postacie, nie umierają, lecz pozostają przy życiu, władza przechodzi z rąk do rąk, rewolucja rodzi kolejna rewolucję. Dramat, który mógłby być przecież satyrycznym utworem realistycznym pokazującym bezsens przemocy, brutalność i pierwotność instynktów tkwiących w człowieku, staje się w wersji Witkiewicza groteskowym zapisem koszmarnego snu, choć nadal mówi o faktycznym obrazie współczesnej pisarzowi rzeczywistości. Ale nie tylko, bowiem autor stworzył "Szewców'' jako rodzaj zapowiedzi, ostrzeżenia przed tym ,co może się stać, gdy ludzie zbyt łatwo uwierzą w uczciwość władzy, mamiącej ich wizją świetlanej przyszłości po rewolucji. Tymczasem Witkacy sam na własne oczy widział okrucieństwo i barbarzyństwo rewolucji bolszewickiej w Rosji i wspomnienie tego koszmaru przekuł w teatralną formę groteski. To, co wydaje się nieprawdopodobne, absurdalne i wyjaskrawione, okazuje się być faktem realnie mającym miejsce w rzeczywistości - zarówno "chłopomania" znudzonej arystokratki Księżnej Zbereźnickiej, jak i (pseudo)inteligenckie rozmowy czeladników snujących wizje nowego lepszego ładu i ich brutalne dojście do władzy - odbyło się w czasach Witkacego i później w komunistycznym okresie historii Polski. Pisarz zatem nie wymyślał rzeczywistości, deformując ją, lecz dawał świadectwo temu, co już widział i co przeczuwał: ogłupiającą moc ideologii, terror totalitaryzmu, zniewolenie jednostek przez masę, uprzedmiotowienie, a wręcz zezwierzęcenie człowieka, bezwzględną grę o władzę i iluzje, ideologie, które ona wytwarza, by usprawiedliwić własne bestialstwo. Witkacy przedstawił zatem wizję świata zdeformowanego, ale realnego, bliskiego, znanego nam lub takiego, który niebawem może się stać naszym udziałem. Groteskowość nie musi zaprzeczać realizmowi, również dlatego, ze zasadniczą cechą groteski jest jej eklektyzm, syntetyczność, zdolność wchłaniania innych metod twórczych, sprzecznych pierwiastków. Groteska z natury swojej jest niejednorodna i nieokreślona, nie staje więc w opozycji do innych form wyrazu artystycznego, a raczej obok nich, czerpiąc z całego bogactwa dookoła niej. Siedemdziesiąt lat minęło od napisania i wystawienia "Szewców", a jednak w swoim zasadniczym przekazie pozostają oni aktualni do dziś. Zwłaszcza zważywszy na przeszłość polityczna naszego kraju, należałoby uznać profetyzm Witkacego, który przewidział absurdalną przyszłość Europy opanowanej przez ideologie nazizmu, faszyzmu i komunizmu oraz ostrzegał przed realnym niebezpieczeństwem dla człowieka płynącym z tej strony. Mógł do tego użyć jedynie formy groteskowej, ponieważ ona w sposób sobie tylko właściwy łączy wszystkie elementy składające się na ten przekaz.
Innemu ważnemu z punktu widzenia literatury i filozofii problemowi poświęcił całe swe życie i twórczość Witold Gombrowicz, koncentrując się na zagadnieniu formy i jej oddziaływaniu na człowieka na wielu możliwych poziomach. W swojej przedwojennej jeszcze "Ferdydurke" postanowił zerwać z konwencją tradycyjnej powieści, uciec od literackiej formy zniewalającej pisarza i czytelnika. Tyleż jest w tym geście artystycznej przekory ekscentrycznego Gombrowicza, który przez lata grał na poważnym nosie krytyki, nie wiedzącej za bardzo, co począć z tak oryginalnym pisarzem, co faktycznej walki Witolda z przymusem powtarzania wciąż tych samych schematów. "Ferdydurke" jest zatem tekstem zarówno od strony formalnej, jak i treściowej (znaczeniowej) zbuntowanym, zaangażowanym i nowatorskim.
Dlaczego Gombrowicz sięgnął jednak właśnie po groteskę - formę wszak nie do końca nowatorską, oryginalną, doskonale przecież znaną w tradycji literackiej? Otóż dlatego, ze jest ona paradoksalnie królową bezformia, kategorią, która pozwala na łączenie sprzecznych pierwiastków, nieprawdopodobnych pomysłów, absurdalnych obrazów, karkołomnych i często gramatycznie niepoprawnych konstrukcji językowych, tworów dziwnych, zapomnianych, zniekształconych. Groteska to forma nieprzezroczysta, która zwraca uwagę czytelnika na to, że gdzieś zostało dokonane przesunięcie, przemieszczenie, jakaś fuzja, wchłonięcie, jak pisał Bachtin. Dzięki niej deformacja nabiera życia, mocy. Czy obecność małego Józia na słynnej lekcji polskiego, będącej kwintesencją upupiania, odbywającego się w szkole, byłaby czymś więcej niż parodystycznym przedrzeźnieniem, budzącym śmiech i wspomnienia z przeszłości? Gdy jednak owym Józiem staje się 30-letni Józef, wówczas problem wtórnej infantylizacji człowieka przez system, okazuje się być częścią naszej dorosłej codzienności. Od Gombrowiczowskiej szkoły ucieczki nie ma, a lekcja, mówiąca o tym, ze "Słowacki wielkim poeta był" jest codziennym zadaniem do odrobienia przez każdego z nas.
Gombrowicz mówi jednak nie tylko o systemie, który jako coś nadrzędnego wobec jednostek zawsze będzie je zniewalał i formował. Pisarz wskazuje również na taką samą rolę innych ludzi wobec nas. Każda relacja z drugim człowiekiem, choćby najbardziej prywatna będzie polegać na narzuceniu komuś "gęby". Ciocia Józia traktuje go jak dwu-latka, bo takim go zapamiętała i takim on dla niej pozostaje. Użyta przez Gombrowicza forma groteski pełni w tym przypadku funkcję wykrzyknika, rezonatora, która wzmacnia ideowy sens tej powieści. Nie udałoby się tego efektu osiągnąć pisarzowi, gdyby posłużył się on konwencją powieści realistycznej czy psychologiczno-społecznej. To dopiero dzięki grotesce czytelnik może postawić wiele pytań odnośnie pozornie normalnej rzeczywistości, w której żyje.
Przedwojenne utwory polskich pisarzy w różny sposób mówią o deformacji, której każda jednostka jest poddana zarówno w przestrzeni prywatnej, jak i publicznej. W obu tych sferach człowiek funkcjonuje jako część większego systemu, który go kształtuje, częściej deformuje, ogranicza. Ta konstatacja okazała się niebywale trafna również w czasach powojennych, kiedy to rzeczywistość okazała się służyć "jedynie słusznej ideologii". Nic więc dziwnego, że pisarze walczący na swój sposób z absurdami komunistycznego systemu najczęściej sięgali po groteskę, w podwójnym celu: oszukania, zmylenia cenzury oraz paradoksalnie, by pozostać wiernym rzeczywistości, w której przyszło im żyć. Sławomir Mrożek należy właśnie do grona tych pisarzy, którzy przepisywali reguły świata rządzonego przez komunistyczną ideologię na formy literackie( dramatów, opowiadań), co dawało znakomity efekt groteskowego absurdu.
W "Tangu" jednak Mrożek mniej zajmuje się tematyka polityczną, bardziej zaś kontynuuje Gombrowiczowski wątek Formy, nazywanej tu Międzyludzkim, która kształtuje relacje między i w obrębie pokoleń. Bowiem dramat Mrożka można by w pewnym sensie nazwać rodzinnym, tyle że różni się on w sposób zasadniczy od tradycyjnego dramatu obyczajowego właśnie w warstwie formalne. Zamiast posłużyć się konwencją realistyczną, Mrożek wybiera groteskową, operując różnymi odcieniami absurdu. Mamy więc tu typowe odwrócenie ról społecznych - hazardzistkę babcię, wyzwolonych rodziców i konserwatywnego syna, który marzy o przywróceniu jego światu dawnych wartości, a wraz z nimi ładu i sensu. W tej rzeczywistości Mrożek zwraca nam uwagę na dwie kwestie.
Pierwszą jest paradoks człowieka jako buntownika, który na końcu swej drogi traci pozornie tylko osiąga swój cel, pozbawiając się jednak racji bytu. Osiąga on bowiem stan, gdy nie ma już wobec czego się buntować, wszystkie granice zostały przekroczone, w związku z czym jedyną perspektywą pozostaje...powrót do przeszłości. Historia ludzkości, twierdzi Mrozek, jest z natury swej paradoksalna i wpisuje się w strukturę koła, które właśnie zatoczyła. Świat absolutnej wolności jest absurdalny i w istocie nie może istnieć dłużej niż przez jakiś moment. Czy jednak możliwy jest realny powrót do wyidealizowanej przez Artura przeszłości, wznoszącej się jakoby na gmachu uniwersalnych wartości humanistycznych? Mrożek mówi, ze nie, tak jak nie udaje się Arturowi doprowadzić do wypełnienia pustej już ceremonialnej formy zaślubin faktyczną treścią. I tu pojawia się druga ważna kwestia dramatu, związana z niepozorną milczącą osobą Edka. To z nim przychodzi rozwiązanie absurdalnej sytuacji na scenie, kiedy jednym ciosem w kark pozbywa się pełnego idei Artura, a podporządkowuje sobie resztę członków rodziny. Komizm przybiera formę groteski, podszyty jest bowiem przeczuciem lęku wobec brutalnej siły, przemocy, która nastanie wraz z rządami Edka. Tam, gdzie Gombrowicz widział terror Formy, narzucającej jednostkom swoje kształty, Mrożek w innym momencie historycznym i w kontekście politycznym Polski dostrzegł już tylko nagą przemoc, z którą nie prowadzi się ideologicznych dysput.
Groteska okazała się jedną z najlepszych, najbardziej adekwatnych wobec skomplikowanej, trudnej i często okrutnie zaskakującej rzeczywistości XX wieku form ekspresji artystycznej. Jej popularność nie wiązała się ani z uleganiem modom przez pisarzy, ani z chęcią osiągnięcia popularności poprzez kontrowersję i prowokację. Zaznaczyć trzeba wyraźnie, ze mimo ogromnego potencjału komicznego, groteska była i jest formą niebywale trudną w odbiorze ze względu na jej dwuznaczność i wielopoziomowość, myloną często z wulgarnością, prostactwem, bezsensem i powierzchownością. Sięgnięcie po tę formę literacką wiązało się z pewnym ryzykiem: zamiast otwierać drzwi do kariery pisarskiej, skutkowało odrzuceniem pisarza przez krytykę i czytelnika. Tak było w przypadku Gombrowicza, którego "Ferdydurke" długo była określana mianem "bełkotu szaleńca", nie zaś "arcydziełem groteski". Pisarz świadomy jednak swego celu tylko w tej głęboko złożonej formie mógł dokonać analizy zjawiska, jakim jest rzeczywistość, która jak literatura często przekracza granice ludzkiej wyobraźni. Czy oznacza to, ze jest ona wówczas nieprawdopodobna, skłamana, zdeformowana, wymyślona? I czy ostatecznie, w imię prawdy o nas samych i świecie, nie możemy powiedzieć: jakie czasy, taka literatura?
