FUTURYŚCI (łac. futurum - przyszłość) to nazwa formacji powstałej we Włoszech, gdzie w 1909 roku Filippo Tomasso Marinetti wydał wraz z malarzem Umberto Boccionim w "Le Figaro" "manifest futuryzmu", ogłaszając światu, że "ryczący automobil piękniejszy jest niż Nike z Samotraki". Wyraził on w ten sposób charakterystyczny dla futuryzmu stosunek do przeszłości, tradycji rozumianej jako dziedzictwo kulturowe. Futuryści bowiem zanegowali pojęcie tradycji, chcąc zburzyć pomniki przeszłości, w imię rozwoju cywilizacji współczesności. Wszystkim, co nowoczesne byli zafascynowani, jako przejawem triumfu myśli i siły człowieka nad siłami natury. Głosili więc pochwałę techniki, ale, co znamienne, a także kult prymitywnej siły, prowadzący aż do agresywności. Marinetti traktował wojnę jako naturalny mechanizm oczyszczający cywilizację i społeczeństwa ("chcemy sławić wojnę, jedyną higienę świata'), po I wojnie światowej przeszedł on na stronę rozwijającego się ruchu faszystowskiego. Włosi w największym stopniu oddziałali na Rosję przedrewolucyjną, która z werwą szukała źródeł siły, energii i dynamiki dla swojej nowej proletariackiej twórczości. Futuryści jako ugrupowanie poetyckie stworzyli bardzo charakterystyczną koncepcję języka: również w tych kwestiach zdecydowanymi byli antytradycjonalistami, dążyli do wyzwolenia słowa od krępujących go zasad wypowiedzenia, narzucanych logiką codziennej komunikacji i tradycją. Stąd ich postulat: "słów na wolności".

FUTURYŚCI ROSYJSCY

Dzielili się na dwie grupy egofuturystów - bliskich symbolizmowi i estetyzmowi. Reprezentowali goSzerszeniewicz, Sywierianin, Marien Hof. Drugą grupą byli kubofuturyści - przeciwnicy zarówno symbolizmu, jak i estetyzmu. Tworzyli tu: Majakowski, Burluk, Chlebnikow. Ci drudzy w 1909 roku wydrukowali na papierze toaletowym książkę pt." Sadzawką sędziów". Wkrótce też ukazał się ich programowy manifest "Policzek powszechnemu smakowi", w którym odcięli się nie tylko od tradycji symbolistycznej, ale i całej wielkiej tradycji klasyków rosyjskich: Dostojewskiego, Tołstoja. Kubofuturyści tworzyli, jak włoscy prekursorzy, w atmosferze skandali, głośno i prowokacyjnie. Rewolucję przyjęli entuzjastycznie. W 1930 roku, gdy zmarł przywódca grupy Majakowski, futuryzm właściwie zaniknął.

Futuryzm jednak to ruch nie tylko literacki. Awangarda najszybciej pojawiła się w sztukach plastycznych, również w tym przypadku możemy mówić o malarstwie, rzeźbie czy architekturze futurystycznej.

W malarstwie, którego największym przedstawicielem był wspomniany Umberto Boccioni futuryści dążyli do uchwycenia wrażenia czasowości, pragnęli zawrzeć na płótnie wszystkie zmiany, które w danym okresie czasu i w pewnej przestrzeni mogły zajść. W efekcie futuryści zaczęli posługiwać się chwytem jednoczesności - tj. nakładając na siebie "kadry" przedstawiające daną rzecz.

W rzeźbie i architekturze wpływ futuryzmu był znaczący, głównie ze względu na wskazania przez samych futurystów miasta jako inspiracji. Teoretykiem był Umberto Boccioni, zaś architektem miejskim Antonio Sant Elli, którego ascetyczne, proste projekty wieżowców z betonu i szkła stały się wkrótce znane na cały świat. Do dziś dnia stanowią one wyznacznik stylu futurystycznego w architekturze.

Futuryzm wpłynął też na rozwój kina i filmu.

FUTURYZM W POLSCE (1917-22)

Również w Polsce był ruchem skrajnie antytradycjonalistycznym, odrzucili oni wszelki kult dla przeszłości i dziedzictwa kulturowego, co widać choćby w tytule wiersza "rzygające posągi". Zwrócili się oni w stronę nowoczesności, fascynowała ich cywilizacja, technika, wszelka nowa myśl - liczne wiersze poświęcone wynalazkom epoki np. "telegraf" - czemu sprzyjał początkowo nastrój w budującym się kraju. Futuryści w oparciu o nowoczesność chcieli stworzyć nowy ideał estetyczny - dynamiczny, czasem wulgarny czy agresywny. W Polsce do głosu dochodzą też inspiracje ludowe. Tu też wyłania się podstawowa antynomia futuryzmu, który jednocześnie ogłasza triumf człowieka nad ślepymi siłami Natury, z drugiej zaś zafascynowany jest jej prymitywną energią. Stąd często polscy futuryści w przewrotny sposób sięgali do tradycji kultury ludowej - cykl kolęd Tytusa Czyżewskiego. Wyrzekli się oni wszelkiej metafizyki czy religii, stając po stronie brutalnego materializmu, mówili: "precz z psychologicznym, metafizycznym niepokojem". Właśnie materię uczynili futuryści jedynym godnym uwagi tematem dla pisarza: "gorąco kawałka drzewa lub żelaza roznamiętnia nas bardziej niż uśmiech i łzy kobiety" a "ból ludzi jest tak samo interesujący jak ból lamp", mawiał Marinetti, zaś Tytus Czyżewski zalecał kochać maszyny elektryczne, nie kobiety.

Cenili najwyżej nowatorstwo i oryginalność oraz swobodę twórczą, odrzucili jednak stereotyp poezji jako zapisu romantycznego marzenia. Zdanie chcieli wyzwolić spod norm gramatycznych i ortograficznych, mówili o poezji jako o "słowach na wolności", dążąc do stworzenia języka pozarozumowego: "Należy uwolnić słowa udręczone i storturowane tyranią myśli, należy stworzyć uniwersalny język pozarozumowy, w którym nie myśl rządziłaby słowami, lecz słowo - dźwięk objąłby nieznaną i rewelacyjną treść". Stawiali na prowokację, zabawę i anarchiczną wolność. Dążyli do rozbicia tradycyjnej formy wiersza, tworząc swoisty "idiom futurystyczny", posługujący się zmodyfikowanym językiem techniki i codzienności, choć obalającym normalne reguły komunikacji. W słowach szukali ich materialności : barw, dźwięków (dużą rolę odgrywał zapis fonetyczny i graficzny)

Polskimi ośrodkami futuryzmu były:

Warszawa, gdzie tworzył Anatol Stern i Aleksander Wat oraz Kraków, ze Stanisławem Młodożeńcem, Tytusem Czyżewskim i Brunonem Jasieńskim - tu spotykali się w dwóch kawiarniach "Katarynce" i " Gałce Muszkatołowej". W Warszawie Stern i Wat wydawali swe słynne prowokacyjne manifesty: w 1921 roku "1-aktówką futurystów" oraz "Nuż w bżuchu". Jak widać zanegowali konieczność stosowania się do zasad ortograficznych.

Najbardziej radykalny i charakterystyczny był ich stosunek do przeszłości, którą traktowali jak groźną chorobę: Marinetti mówił "chcemy uwolnić ten kraj od śmierdzącej gangreny profesorów i archeologów". Nawet w tradycyjnej Polsce słychać było obrazoburcze hasła: "cywilizacja i kultura jest chorobliwością na śmietnik, wybieramy prostotę, ordynarność, wesołość, zdrowie, trywialność, śmiech" czy: "ogłaszamy wielką wyprzedaż starych rupieci, sprzedajemy za pół ceny świeże mumie Mickiewiczów i Słowackich".

Aktualność dzieła sztuki futuryści ocenili na 24 godziny.

EKSPRESJONIZM (łac. expressio - wyrażenie, wyraz), jako kierunek został stworzony przez pokolenie urodzone jeszcze w poprzednim wieku w latach 1875-1895, a rozwijał się najsilniej pomiędzy 1910 a 1925, choć zwolenników ekspresjonistycznej teorii tworzenia można spotkać już w poprzednich epokach. W teorii tej podkreślany jest dążenie do jak najwierniejszego wyrażenia wnętrza artysty, które jawi się jako obszar działania sprzecznych sił, występowania napięcia twórczego i niepokoju metafizycznego. Ekspresjonizm jest zatem przeciwieństwem klasycyzmu. Metoda ekspresjonistyczna będzie polegała na uwydatnieniu, koncentracji i zintensyfikowaniu siły wyrazu. W teorii odbioru dominuje zaś przekonanie o konieczności wywołania wstrząsu, w nawet najbardziej traumatycznej wersji, uczucia poruszenia u odbiorcy. Ekspresjonizm narodził się jednocześnie jako kontynuacja romantycznych poglądów na sztukę oraz jako wyraz powszechnego pod koniec XIX wieku poczucia kryzysu kulturowego i cywilizacyjnego.

Ekspresjoniści sprzeciwiali modernistycznemu estetyzmowi, izolacjonizmowi i pogardzie wobec spraw rzeczywistości. Pierwszy raz termin został użyty dla nadania nazwy cyklowi swych dzieł przez malarza francuskiego J. A. Merv'ego w 1901 roku. Natomiast pierwsze próby sformułowania artystycznych postulatów kierunku pojawiły się między 1905-06 w czasopiśmie "Die Erde". Idee ekspresjonistyczne rozgłosu nabrały po roku 1910, gdy berlińskie czasopisma "Pan", "Die Aktion" i "Der Sturm" zaczęły je lansować. Najsilniej pod wpływem ekspresjonizmu znalazła się sztuka niemiecka czasu I wojny światowej i okresu powojennego. Malarstwo ekspresjonistyczne reprezentowane było przez założoną w 1906 roku drezdeńsko-berlińską grupę "Die Brcke", do której należeli Emil Nolde, Otoo Mller, Franz Marc. W muzyce również tendencje ekspresjonistyczne przejawiały się - najsilniej w twórczości takich kompozytorów jak Gustaw Mahler i Richard Strauss. Na polu literatury ekspresjonizm zdominował poezję i dramat, obalając dotychczasowy prymat zarówno naturalizmu jak realizmu (psychologizmu), a rozwijając technikę metaforycznego symbolizmu.

EKSPRESJONIZM W POLSCE

Jako świadomy swych celów i metod kierunek w sztuce pojawił się ekspresjonizm w Polsce pod koniec I wojny światowej, choć nie można zapomnieć o najsłynniejszym prekursorze tego ruchu młodopolaninie - Stanisławie Przybyszewskim. Od 1917 i do 1922 roku ukazywało się czasopismo "Zdrój" wydawane przez Jerzego Hulewicza - malarza, maga i myśliciela, mającego za sobą bogatą edukację europejską. Wokół czasopisma uformowała się grupa malarzy, którzy w 1918 zorganizowali wystawę w Poznaniu pt. "Bunt", wydając jednocześnie zeszyt w "Zdroju" poświęcony temu wydarzeniu. Do grupy tej należeli: Jerzy i Witold Hulewicz, Władysław Skotarek, Adam Bederski oraz Małgorzata i Stanisław Kuliccy. Program polskich ekspresjonistów bazował na dwóch artykułach Stura: "Czego chcemy", i Kosidłowskiego pt. "Z zagadnień twórczości". Grupa jednak nie skonsolidowała się i nie rozwijała, również nie i "Zdrój" przestał niebawem wychodzić.

Ekspresjonizm wyrósł na modernistycznym gruncie kryzysu wartości duchowych i kulturalnych, jaki charakteryzował fin de siecl. Panowało wówczas przeświadczenie o rychłym upadku pustej i wyjałowionej cywilizacji nowożytnej, która czcząc cielca materializmu, zapomniała o wszelkich wartościach duchowych. Nihilizm stał się powszechny, postępująca technicyzacja życia budziła przerażenie. Ekspresjonizm odcinał się od ograniczającej i redukującej rzeczywistość do definiowalnych kategorii i reprezentatywnych przypadków ideologii realizmu w sztuce. Z kolei marazm i brak wiary w możliwość ekspresji, charakteryzujących sztukę modernistyczną również nie odpowiadał zwolennikom ekspresjonizmu. Impresjonizm był postrzegany jako drobiazgowość, przykładanie uwagi tylko do zewnętrza.

Ekspresjonizm dążył do powrotu do pierwotnych wartości, naturalnych i duchowych, źródeł twórczości. W ten sposób można było znowu zacząć mówić w sztuce o kontakcie jednostki z absolutem i przeżyciach towarzyszących temu. Wierzono zatem w terapeutyczną, ale nade wszystko transgresyjną i na poły sakralną funkcję sztuki. Stąd rola artysty była również ogromna i łączyła w sobie elementy wizjonerstwa. Sztuka musiała docierać do istoty rzeczy, samego jądra człowieka, ukrytego w morzu zewnętrznych pozorów. Zakładając, ze ekspresja wnętrze indywiduum musi być zawsze autentyczna, prawdę uznano za wyznacznik wartości dzieła. Prawda zaś wymyka się zawsze kanonom i konwencjom - estetyka musiała ulec zmianom. Tu pojawiały się najczęściej zarzuty innych artystów i części odbiorców nieczytelności sztuki ekspresjonistycznej, która była skrajnie osobistym, niekontrolowanym

Zapisem przeżyć artysty, obrazem jego skomplikowanego wnętrza.

NADREALIZM - (fr. Surrealisme)- kierunek zapoczątkowany przez Appolinaire'a, który określił relację miedzy sztuką i naturą (rzeczywistością) jako twórcze naśladowanie - koło powstało, gdy człowiek chciał skopiować swój chód, nie chcąc jednocześnie powielić wyglądu swej nogi.

Manifestem nadrealizmu był tekst malarza i poety Andre Bretona wydany w 1924 roku, w którym pisał on o wyzwoleniu wyobraźni spod więzów rozumu i logiki. Twórczość miała być zapisem luźnych, skojarzeniowych obrazów, dzięki którym można było uzyskać dostęp do najgłębszych pokładów ludzkiej psychiki.

Nadrealizm był rodzajem powrotu do ideologii romantycznej, a zaprzeczeniem panującego klasycyzmu. N. był nie tylko kierunkiem w sztuce, lecz też i sposobem bycia i zamanifestowania swego buntu wobec dominującego ideału życia mieszczańskiego. Paul Elnard oraz Louis Aragon w okresie międzywojennym związali się z ruchem komunistycznym.