Caravaggio. Światło i cień - streszczenie szczegółowe
1. „Naturalista”, „realista”
Herling zaczyna od przypomnienia, że w XIX wieku i na początku XX wieku Caravaggia określano jako „naturalistę” i „realistę”, a badacze (np. Burckhardt, Roger Fry) widzieli w nim prekursora realizmu. Następnie pokazuje, że takie etykietki są niewystarczające: podkreśla wieloznaczność, złożoność i nieuszeregowaną naturę jego twórczości. Zaznacza, że Caravaggio otworzył w historii malarstwa zupełnie nowy, trudny do zaszufladkowania rozdział, bardziej związany z gwałtowną rewolucją w sztuce niż z jakąś jedną szkołą czy kierunkiem.
2. „Peintre maudit, pittore maledetto”
Autor przechodzi do wizerunku Caravaggia jako „malarza przeklętego” – odwołuje się do pojęcia poète maudit Verlaine’a i przenosi je na grunt malarstwa. Streszcza biografię artysty: trudne dzieciństwo, śmierć rodziny w czasie zarazy, wczesne terminowanie w pracowni w Mediolanie, szybkie dojrzewanie twórcze po przyjeździe do Rzymu. Przypomina jego porywczy charakter, skłonność do awantur, podejrzenia o rozwiązły tryb życia i konflikty z prawem. Wspomina o zabójstwie przeciwnika w grze, wyroku zaocznym śmierci, wieloletniej ucieczce przez Neapol, Sycylię i Maltę. W 1610 r. papież go ułaskawia, ale zostaje aresztowany przez Hiszpanów, a potem wyrzucony na plażę w Porto Ercole, gdzie umiera w pełnym słońcu, w wycieńczeniu i bezsilności.
3. „Odcięta głowa”
W tym fragmencie autor omawia częsty u Caravaggia motyw ściętej głowy, który pojawia się np. na obrazach: „Dawid z głową Goliata”, „Ścięcie Jana Chrzciciela”, „Judyta i Holofernes”. Zwraca uwagę na powszechne przekonanie, że w głowie Goliata malarz sportretował samego siebie. Wskazuje, że podobieństwo rysów można dostrzec także w głowach Jana Chrzciciela i Holofernesa, co wiąże z silnym osadzeniem w jego wyobraźni tematów śmierci i przemocy. Opisuje kompozycję „Dawida z głową Goliata”: młody Dawid trzyma odciętą głowę, a światło i cień rozkładają się między nimi w sposób znaczący — postać zwycięzcy jest wyraźnie oświetlona, głowa pokonanego pogrążona w mroku.
4. „Dwa obrazy”
Autor wybiera dwa obrazy Caravaggia jako szczególnie ważne: „Wskrzeszenie Łazarza” i „Powołanie świętego Mateusza”. We „Wskrzeszeniu Łazarza” opisuje układ postaci: ciało Łazarza oraz osoby, które je podtrzymują, są objęte silnym światłem, natomiast reszta uczestników sceny pozostaje w cieniu. W centrum znajduje się gest wzniesionej dłoni Łazarza, znajdującej się na granicy światła i mroku.
W „Powołaniu św. Mateusza” Herling odtwarza układ: Chrystus stojący w półcieniu wskazuje na Mateusza siedzącego przy stole, oświetlonego z boku. Zwraca uwagę na obecność matowego okna pośrodku kompozycji, które nie jest ani całkiem jasne, ani ciemne.
Światło i cień pełnią ważną rolę w budowaniu napięcia w obrazach Caravaggia i dodają im poetyckości. Autor porównuje to zmaganie do granicy między życiem i śmiercią.
5. „Święty i Kardynał”
W tym rozdziale Herling przywołuje pogląd niektórych badaczy, że prostota, pospolitość, a nawet ubóstwo fizyczne postaci świętych u Caravaggia to efekt wpływu tzw. „pauperyzmu” kontrreformacyjnego, kojarzonego z Karolem Borromeuszem i jego krewnym, kardynałem Federico Borromeo. Kościół ubogi miał być według nich ideałem, a sztuka – narzędziem tego ideału, pokazującym świętych jako ludzi prostych, bliskich ludowi. Następnie pokazuje, że ta hipoteza słabo wyjaśnia konflikt wokół obrazów Caravaggia nieakceptowanych przez zamawiających przedstawicieli kościołów i zakonów (za przykład daje „Morte della Vergine”), jako za mało podniosłe. Pokazuje przy tym, że malarz, choć związany z Boromeuszami, nie podporządkowywał się schematom ikonograficznym i miał bardzo osobisty sposób ukazywania tematów religijnych. Zastanawia się, czy nawet nie był heretykiem.
6. „Giordano Bruno”
Herling zestawia biografię Caravaggia z biografią dominikańskiego mnicha Giordana Bruna. Streszcza losy filozofa, który popadł w konflikt z Kościołem, uciekał z kolejnych miejsc, został aresztowany w Padwie w 1592 roku i przewieziony do Rzymu. Wiele lat spędził w więzieniu i jego proces inkwizycyjny zakończył się wyrokiem śmierci przez spalenie na stosie w 1600 roku. Następnie autor w skrócie przytacza wybrane elementy bruniańskiej filozofii światła: przekonanie, że Bóg związany jest ze światłem i naturą, a światło nie tylko ujawnia formy, lecz wiąże się z cielesnością i materią. Pokazuje, że dla Bruna światło jest podstawową „substancją” świata, a człowiek zbliża się do Boga jak cień do światła i nie może tego zrobić w inny sposób.
7. „Deus absconditus”
W kolejnym rozdziale Herling odchodzi na chwilę od Bruna i przywołuje myśl Pascala o Bogu częściowo ukrytym i częściowo odsłoniętym. Streszcza jego słowa o tym, że bez ciemności człowiek nie dostrzegłby własnej nędzy, a bez światła nie miałby nadziei na ocalenie. Z tego powodu Bóg nie objawia się w całości, ale tylko po części. Pokazuje, że taka wizja – Boga ukrytego i objawionego zarazem – dobrze opisuje duchowy kontekst, w którym można umieścić zarówno rozważania Bruna, jak i drogę życiową Caravaggia. Odnosi też tę myśl do końcowych chwil obu postaci: momentu ich śmierci, gdy – w zwykłym ludzkim doświadczeniu – dominuje poczucie własnej słabości i milczenie Boga (Caravaggio ginie w promieniach słońca, a Bruno zamienia się w ciemny popiół).
8. „Morte della Vergine”
Autor wraca do obrazu „Morte della Vergine” i opisuje go dokładniej, dodając, że nie dziwi się, że obraz nie został zaakceptowany przez zakonników. Obraz przedstawia ciało zmarłej: kobiety dojrzałej, zmęczonej, obrzękniętej, z wydętym brzuchem i ciężkimi nogami. Zwraca uwagę na gest zwisającej ręki i na aureolę, która na tym tle wygląda zarazem obco i naturalnie. Wspomina historię Cateriny Vannini, dawnej prostytutki, która nawróciła się i wstąpiła do klasztoru. Kobieta zmarła na puchlinę wodną. Autor sugeruje, że właśnie jej ciało posłużyło Caravaggiu za wzór. Następnie przywołuje inną kompozycję – przedstawienie Magdaleny – i zaznacza podobieństwo nastroju: zmęczenie, przygnębienie, fizyczny i duchowy ciężar istnienia, które malarz przenosi na swoje religijne sceny.
9. „Campo dei Fiori”
W ostatnim rozdziale Herling opisuje dzień spalenia Giordana Bruna na Campo dei Fiori, czyli 17 lutego 1600 r. Odnosi się do poetyckiej wizji tętniącego życiem placu, pełnego straganów, owoców i wina, a następnie proponuje własny obraz: chłodnego, szarego, dusznego dnia. Tymczasem ludzie zajęci codziennymi sprawami pozostają w dużej mierze obojętni wobec egzekucji. Podkreśla milczenie skazańca, brak krzyku oczekiwanego przez tłum, wspomina późniejsze ustawienie pomnika na placu. Na koniec przywołuje relację jednego z biografów, według której Caravaggio miał był tam obecny i dopowiada własną scenę: malarz obserwuje stos z tawerny, wieczorem podchodzi do kupy popiołu, z której niespodziewanie bucha jeszcze raz płomień. Caravaggio cofa się oślepiony, zatrzymuje w cieniu i zasłania twarz – tę samą, którą widzimy potem w głowie Goliata.
