Poetyka - streszczenie szczegółowe

I

Autor na wstępie wyjaśnia, czego będzie dotyczyć jego wykład. Skupi się w nim na tym wszystkim, co dotyczy sztuki poetyckiej, a w szczególności na jej istocie, rodzajach i właściwościach. Wyjaśni także jak budować fabułę, aby utwór nosił znamiona piękna.

Arystoteles zaznacza, że wszystkie rodzaje sztuki mają charakter mimetyczny, czyli naśladowczy. Wymienia tu epopeję, tragedię, komedię i dytyramb oraz formy muzyczne na aulos lub kitarę, które różnią się od siebie środkami, przedmiotami i sposobem naśladowania.

Autor wyjaśnia, w jaki sposób artyści naśladują. Mówi, że jedni robią to przez malowanie; inni pracują głosem, używając rytmu, słowa i melodii; kolejni wykorzystują tylko melodię i rytm, grając na instrumentach; a tancerze naśladują jedynie rytm. Arystoteles widzi pewną trudność w umieszczeniu w tym zestawieniu sztuki słowa, którą buduje i proza i wiersz, jak również ich mieszanka. Zauważa, że nie powinno się nazywać kogoś poetą tylko dlatego, że pisze wierszem, bowiem pisany w ten sposób traktat o przyrodzie nie jest przecież poezją. Poetą jest jednak ktoś, kto miesza różne miary wiersza.

Wśród sztuk naśladowczych Arystoteles wymienia także rodzaje twórczości, które wykorzystują jednocześnie rytm, śpiew i wiersz. Są to poezja dytyrambiczna (pieśni liryczne) i nomiczna (utwór liryczny z podkładem muzycznym), tragedia i komedia.

II

Dalej Arystoteles dokonuje podziału postaci na lepsze, gorsze lub takie, jakie są w rzeczywistości. Dodaje, że tacy bohaterowie znajdują się zarówno w malarstwie (np. Polignot – lepszych, Pauzon – gorszych, Dionizjusz – realnych), jak również w sztuce tanecznej, muzycznej oraz w utworach prozą lub wierszem (Homer pisał o lepszych, Hegemon z Tazos i Nikochares – o gorszych, a Kleofon o takich, jakimi są).

Autor dodaje, że w tragediach przedstawia się lepszych ludzi, a w komediach – gorszych.

III

Arystoteles mówi o kolejnym zróżnicowaniu sztuki poprzez sposób przedstawienia tematu. Dodaje, że można opowiadać z pomocą bohatera lub w pierwszej osobie (jak u Homera), albo wszystkim postaciom dać pole do działania, przez co tworzyć się będzie fabuła.

Podsumowując, sztuka naśladowania zależy od środków, przedmiotu i sposobu. Porównuje Homera i Sofoklesa, jako twórców postaci szlachetnych, a z drugiej strony widzi podobieństwo między Homerem i Arystofanesem, skoro oboje pokazują swoich bohaterów w działaniu. Dodaje, że niektórzy doszukują się etymologii nazwy dramatu, jako utworu o działających postaciach. 

Arystoteles podaje w wątpliwość wynalezienie tragedii i komedii przez Dorów. Twierdzi, że komedię wynaleźli doryccy Magarejczycy z Grecji lub Magarejczycy z Sycylii, skąd pochodził Epicherm. Odnośnie tragedii, wymienia jako twórców Dorów z Peloponezu, którzy twierdzą, że nazwa komedia pochodzi od „komów” (wiosek) i faktu, że aktorzy komediowi chodzili od wioski do wioski. Dodaje, że „dramat” pochodzi od ich słowa drán – „działanie”.

IV

Arystoteles szuka przyczyn powstania sztuki poetyckiej w ludzkiej naturze, która jest od dzieciństwa ukierunkowana na naśladowanie. W ten sposób człowiek zdobywa wiedzę. Dodaje, że przyjemność człowiekowi sprawia nie tyle widok zwierzęcia, ile naśladowanie jego wizerunku w formie podobizny. Człowiek lubi poznawać, dlatego cieszą go nowe obrazy, które nie są oczywiste.

Człowiek posiada wrodzony instynkt naśladowczy oraz poczucie melodii i rytmu, dlatego w naturalny sposób powstała poezja. Utwory poetyckie podzielić można na dwa kierunki: przedstawiające pięknych bohaterów (hymny i pochwały) oraz te lżejsze, opisujących zwykłych ludzi (często szyderczo).

Dla utworów satyrycznych charakterystycznym rytmem jest metrum jambiczne, a dla poezji poważnej – heroiczne. Najlepszym twórcą był Homer, który potrafił w sposób dramatyczny przedstawić śmieszność postaci, tworząc podstawy komedii (u Homera: „Margites” – komedia, „Iliada” i „Odyseja” – tragedia). Tak powstała komedia i tragedia. Poeci piszący jamby zaczęli tworzyć komedie, a poważni autorzy epopei – sięgnęli po tragedię.

Arystoteles wskazuje, że komedia i tragedia powstały z improwizacji. Tragedia swoje korzenie ma w intonacjach dytyramb, a komedia – w intonacji pieśni fallicznych. Obie formy przeżywały kolejne przemiany, dochodząc do doskonałej postaci. Ajschylos ograniczył rolę chóru, dodał dialogi i wprowadził na scenę drugiego aktora, a Sofokles – trzeciego i dekoracje. Tragedia zaczęła odchodzić od satyrycznego charakteru, dążąc do dostojnej formy. Tetrametr trocheiczny został zastąpiony jambami, które lepiej oddają charakter dialogów.

V

Komedia przedstawia ludzi gorszych i ich brzydotę, która jest śmieszna. Autor opisuje przemiany komedii, która zyskała chór, dzięki archontowi (był to urzędnik, m.in. wyznaczający obywateli, którzy będą ponosić koszty wystawienia sztuki). Pierwsi twórcy komedii nie są znani, nie wiadomo też, kiedy zwiększono liczbę aktorów lub wprowadzono maski. Początki komedii dotyczą Epicharma i Formisa z Sycylii oraz Kratesa z Aten.

Różnice między epopeją a tragedią dotyczą rodzaju wiersza, formy opowiadania i długości. W tragedii akcja dzieje się w ciągu jednego dnia. Tragedia zawiera w sobie wszystkie składniki epopei (ale nie odwrotnie).

VI

Budowa tragedii opiera się na poważnej akcji o odpowiedniej wielkości, ozdobnym języku (posiadającym rytm, harmonię i śpiew, w postaci wiersza lub właśnie śpiewu), formie dramatycznej zamiast narracyjnej oraz na wzbudzaniu silnych emocji, aż do momentu kulminacyjnego, czyli kátharsis (oczyszczenie).

Naśladowanie w tragedii ma miejsce z pomocą działających bohaterów, widowiska, śpiewu i wysłowienia (dialogi wierszem). Postacie występujące w tragedii muszą myśleć (wyrażane prawdy) i mieć charakter (widoczny w działaniu). Fabuła jest naśladowczym przedstawianiem akcji. Reasumując: tragedia składa się z fabuły, charakteru, wysłowienia, sposobu myślenia, widowiska i śpiewu. Tragedia jest naśladowaniem działania i życia, a nie ludzi (tragedia może istnieć bez charakterów, ale nie bez akcji). Celem tragedii jest zatem fabuła wraz ze składnikami takimi jak perypetia i rozpoznanie. Początkujący poeci potrafią najpierw tworzyć charaktery, a potem budują fabułę (podobnie jest w malarstwie), ale to ona jest najważniejsza.

Myślenie w tragedii wyrażane jest przez mowy jako sztuka retoryczna (wcześniej były to przemowy polityczne). Charakter uzasadnia wybory dokonane przez bohatera i przejawia się jako przedstawienie sprawy w dany sposób lub poruszenie prawd ogólnych. Wysłowienie z kolei przedstawia się zarówno w wierszach, jak i w dialogu. Kolejnym składnikiem tragedii jest śpiew, który ozdabia całość i widowisko, tworzone nie tyle przez poetę, ile przez scenografa.

VII

Układ zdarzeń jest bardzo istotny w tragedii. Każda musi mieć początek, następujący po nim środek i koniec. Każda część musi być uporządkowana i posiadać nieprzypadkową wielkość. Na tych zasadach opiera się także piękno. To, co przedstawione musi dać się jednorazowo objąć spojrzeniem widza, a fabuła powinna być łatwa do zapamiętania. Dobrze, jeśli będzie dłuższa, ale przy jednoczesnym trzymaniu się zasady, że dane zdarzenie będzie niosło prawdopodobieństwo przemiany losu.

VIII

Jednolitość fabuły dramatycznej jest konieczna i polega na przedstawieniu akcji w taki sposób, aby była nadal spójna nawet po usunięciu lub przesunięciu jakiegoś fragmentu. Niektórzy poeci mylnie to postrzegali, tworząc nieudane próby „Herakleidy”. Przeciwnie Homer doskonale wybrał przygody opisane w „Odysei”.

IX

Poeta ma za zadanie przedstawić wydarzenia, które mogłyby się wydarzyć, ale nie musi przedstawiać wydarzeń prawdziwych. To go różni od historyka, który pisze prozą, a nie wierszem. Poezja ma w sobie powagę i filozoficzne podejście, opierając się na ogóle, a nie jednostce (tym zajmuje się historia). Twórcy komedii najpierw układają fabułę utworu, a potem nazywają swoich bohaterów, wiedząc, że postacie, jako jednostki nie są tu istotne. Poeci tragiczni z kolei nadają swoim bohaterom najczęściej imiona tradycyjne, uwiarygodniając w ten sposób opowiedziane wydarzenia. Arystoteles jednak stwierdza, że trzymanie się imion wywodzących się z tradycji nie ma sensu. Poeta powinien skupić się na tworzeniu fabuły, a nie wiersza, ale nic się nie stanie, jeśli wplecie w nią wydarzenia prawdziwe.

Autor porusza temat epizodów, jako przykładu fabuł, i akcji prostych. Epizodyczność rozumiana jest tu jako część fabuły, która nie łączy się z resztą za pomocą prawdopodobieństwa lub konieczności. Bywa domeną nieudolnych poetów albo tych, którzy tworzą z pomocą epizodu partie popisowe dla aktorów. Dobrze umiejscowione epizody i nieoczekiwane zdarzenia wywołują litość, trwogę, wzburzenie i zaskoczenie, co sprawia, że taka kompozycja fabuły jest piękna.

X

Arystoteles dokonuje podziału fabuły na prostą (jednolita akcja bez perypetii) i zawikłaną (zmiana losu wiąże się z perypetią lub rozpoznaniem jako konsekwencja zdarzeń).

XI

Arystoteles wyjaśnia, że perypetia, to „zmiana biegu zdarzeń”, odwrotna do dotychczasowej akcji. Perypetia pojawia się np. w „Królu Edypie” i w „Linkeusie”. Kolejnym pojęciem jest rozpoznanie, polegające na dowiedzeniu się o nowych okolicznościach. Wiąże się także z perypetią, ponieważ może stanowić zwrot zdarzeń, np. rozpoznanie wroga w przyjacielu lub odwrotnie. Rozpoznanie znaleźć można w „Królu Edypie”. Dla tragedii charakterystyczne jest właśnie rozpoznanie wraz z perypetią, ponieważ wówczas najlepiej buduje się napięcie.

Rozpoznanie i perypetia to składniki fabuły. Kolejnym jest páthos – „bolesne lub zgubne zdarzenia”, budzące silne emocje, np. zabójstwo.

XII

Arystoteles dokonuje ilościowego podziału tragedii na prolog (poprzedza wejście chóru), epejsodion (część tragedii tworząca całość z wejściami chóru), eksodos (część, po której nie ma już chóru) i pieśni chóru (párodos – pierwszy występ, stasimon – pieśń bez anapestów i trochejów, kómmos – pieśń żałobna aktorów i chóru).

XIII

Autor mówi, jak należy układać idealną fabułę dramatyczną: „Struktura najpiękniejszej tragedii nie może być prosta – lecz zawikłana”. Ma budzić litość i trwogę.

Bohaterem nie powinien być niegodziwiec, na którego spada szczęście, ale postać nieposzlakowana także nie jest odpowiednia. Najlepiej, jeśli bohater jest człowiekiem, który się nie wyróżnia, ale cieszy się szacunkiem innych. Taka postać powinna zbłądzić w życiu, co wzbudza emocje.

Fabuła powinna mieć jedno zakończenie i prowadzić od szczęścia do nieszczęścia bohatera, który zbłądził. W taki sposób fabułę układa Eurypides, choć nie wszyscy są zadowoleni z tragicznych zakończeń.

XIV

Tragedia ma wzbudzać litość i trwogę nie przez samo widowisko, a przez układ zdarzeń, który pobudzi te uczucia nie tylko w widzu, ale też w czytelniku. Dobrym przykładem jest „Król Edyp”. Bolesne wydarzenia to takie, kiedy bliskie sobie osoby dokonują strasznych czynów, np. brat zabija brata. Może się to odbyć na różne sposoby: postać może być świadoma pokrewieństwa i działać z premedytacją, bohater może nieświadomie zabić kogoś bliskiego i po fakcie dowiedzieć się, co uczynił, albo tuż przed dokonaniem zbrodni rozpoznać w ofierze jej prawdziwą tożsamość.

XV

Arystoteles wskazuje, iż postacie muszą mieć szlachetny charakter. Budując go, należy pamiętać o stosowności nadanych cech, podobieństwie (prawdopodobnie do przyjętych wzorców) i konsekwencji, która musi rządzić całością. Co więcej, należy stosować zasadę prawdopodobieństwa lub konieczności, aby zdarzenia występowały odpowiedniej kolejności i były spójne.

Autor wskazuje także, iż: „rozwiązanie węzła dramatycznego fabuły musi wynikać z samego układu zdarzeń”. Zaleca także, aby nie wplatać w główną akcję ingerencji bogów jako składnika irracjonalnego. Arystoteles zauważa, że należy wzorować się na malarzach, którzy na portretach przedstawiają ludzi piękniejszymi, niż są w rzeczywistości. Według tej zasady należy budować także sylwetki bohaterów.

XVI

Arystoteles podaje rodzaje rozpoznania. Pierwszy polega na rozpoznaniu w wyniku znaków zewnętrznych wrodzonych (np. znamię jak w „Tyestesie” Karkinosa)  lub nabytych (np. blizna, naszyjnik, wanienka, jak w „Tyro”). Drugi rodzaj budowany jest na wymyśle poety, dlatego jest nieartystyczny (np. w „Ifigenii” albo w „Tereusie” Sofoklesa). Trzeci rodzaj rozpoznania opiera się na wspomnieniach, które pojawiają się na widok czegoś i wzbudzają uczucia (np. w „Cypryjczykach” Dikajogenesa). Jako czwarty autor wymienia rozpoznanie oparte na logicznym wnioskowaniu (np. w „Choeforach”).

Może zdarzyć się też odwrotnie, gdy to publiczność błędnie wnioskuje. Wówczas mamy do czynienia z paralogizmem (np. w „Odyseuszu – fałszywym pośle”). Wreszcie Arystoteles mówi o najpiękniejszym rozpoznaniu, które wynika ze zdarzeń i rozwoju sytuacji.

XVII

Arystoteles mówi, w jaki sposób układać fabułę. Wskazuje, że poeta na początek musi mieć bardzo wyraźny obraz fabuły. Mając pewność, że nie pojawiają się w niej żadne sprzeczności, można zacząć budować epizody i je rozwijać. Dopiero kolejnym etapem jest nadawanie imion postaciom. Należy pamiętać, że w dramatach epizody są krótkie w przeciwieństwie do epopei, która mocno je rozwija, osiągając znacznie większe rozmiary. 

XVIII

Arystoteles dzieli fabułę tragedii na dwie części: zawiązanie (désis) – od początku tragedii, aż to zwrotu akcji, i rozwiązanie (lýsis), czyli wszystko, co dzieje się już do końca od momentu zmiany losu bohatera.

Dalej autor dzieli tragedię na kilka odmian: zawikłaną (z perypetią i rozpoznaniem), patetyczną (np. utwory Ajasa i Iksjona), etyczną (np. „Kobiety z Ftyi” i „Peleus”) i tragedię widowiskową (np. „Prometeusz” i „Córki Forkysa”).

Poeta powinien biegle operować wszystkimi składnikami tragedii, aby prześcignąć mistrzów gatunku oraz by nie narazić się na krytykę. Należy pamiętać, że tragedia jest jednowątkowa. Dzięki temu można osiągnąć efekt tragiczny i zaskoczenie odbiorcy. Ponadto poeta powinien zadbać o spójność śpiewu chóru z fabułą i traktować go jak kolejnego aktora. Pieśni chóru nie powinny być oderwane od właściwej akcji.

XIX

Dla tragedii ważna jest forma językowa oraz myślenie, jednakże drugą z form Arystoteles zalicza do sztuki retoryki, a nie sztuki poetyckiej. Myślenie określa zatem, jako wytwór mowy (stąd bliżej mu do retoryki, czyli sztuki słowa) i twierdzi, że składa się z takich kategorii jak: „dowodzenie i odpieranie zarzutów oraz wzbudzanie litości, trwogi, gniewu […], powiększanie i zmniejszanie znaczenia rzeczy”. Wspomniane kategorie pojawiają się w tragedii, ale nie wymagają argumentacji,  w przeciwieństwie do przemowy.

Forma językowa (wysłowienie) z kolei wiąże się z zewnętrznymi formami wypowiedzi i wymaga umiejętności sztuki deklamacji.

XX

Język obejmuje:

• głoski – naturalne, niepodzielne dźwięki; wśród głosek wyróżnia się samogłoski, półsamogłoski i spółgłoski; posiadają różne tony, wymagają odpowiedniej artykulacji
• sylaby – składają się z samogłosek i spółgłosek i samodzielnie nie posiadają znaczenia
• spójniki – również nie posiadają samodzielnego znaczenia. Występują na końcu lub w środku zdania, np.: zaś, więc, zatem
• przyimki – nie mają samodzielnego znaczenia, występują na początku, w środku, na końcu zdania, albo je dzielą, np.: koło, o
• imiona – dźwięk złożony, którego składniki nie posiadają samodzielnego znaczenia. Imię posiada własne znaczenie, ale nie określa czasu
• czasowniki – dźwięk złożony, posiadający znaczenie i określający czas
• odmiany fleksyjne – połączenie czasownika i imienia, zawierające w sobie znaczenie, czas, przynależność, liczbę i formę wyrażenia (rozkaz, pytanie)
• zdania – dźwięk złożony, posiadający znaczenie i składający się z części.

XXI

Arystoteles rozróżnia imiona pojedyncze (nie posiadają znaczenia) i złożone (mają znaczenie i składają się z członu posiadającego znaczenie i drugiego bez znaczenia albo z dwóch lub więcej członów posiadających znaczenie).

Imiona można podzielić na potoczne (posiadane przez wiele osób), glossy (noszą je nieliczni), metaforyczne (przenoszące znaczenie z jednej rzeczy na drugą na zasadzie analogii), zdobnicze, utworzone (neologizmy – słowa wcześniej nieutworzone), imiona o formach wydłużonych (z dopełniaczem), skróconych (krótsze formy) i obocznych (gdy jedna część jest neologizmem).

Arystoteles rozróżnia rzeczowniki w rodzaju żeńskim, męskim i nijakim.

XXII

Język poetycki powinien być jasny i niepospolity. Jasność osiągnąć można, używając słów pospolitych, zaś poetyckość, dzięki zastosowaniu wyszukanych słów (np. glossy) i takich środków, jak metafora i ozdobnik. Gdyby użyć samych gloss, wówczas powstanie barbaryzm. Najlepiej mieszać język pospolity i wyszukany – wówczas nie będzie przyziemnie, a jednocześnie będzie zrozumiale. 

XXIII

W opowiadaniach, wierszach i tragediach fabuła powinna być zbudowana na bazie spójnej akcji, z podziałem na początek, rozwinięcie i koniec. Aby zyskać właściwą dramaturgię i dawać przyjemność, poszczególne części muszą tworzyć jednolitą całość. Arystoteles daje tu za przykład mistrzostwo Homera, który w „Odysei” nie upychał wszystkich możliwych wydarzeń wojny trojańskiej, a jedynie wybrał te, które były ze sobą spójne. Błąd popełniają ci twórcy, którzy w swoich utworach usiłują zmieścić za dużo epizodów i wątków (np. „Pieśni cypryjskie” i „Mała Iliada”). Wówczas na bazie ich twórczości można napisać wiele tragedii.

XXIV

Arystoteles porównuje epopeję do tragedii, twierdząc, że ich budowa jest bardzo podobna, nie licząc śpiewu i widowiska. Pozostałe elementy muszą być zachowane w obydwu gatunkach, a zatem mogą być proste lub zawikłane, etyczne lub patetyczne, zawierają perypetie, rozpoznania, cierpienia oraz piękny język i myślenie. Ponownie za przykład mistrzowskiej budowy epopei zostaje postawiony Homer. Dodaje, że przewaga poezji epickiej nad tragedią polega na możliwości przedstawienia równoczesnych zdarzeń, dzięki warstwie opisowej. Ponadto epopeja powinna być napisana wierszem bohaterskim (spokojnym i dostojnym).

Tragedia musi zaskakiwać, ale epopeja może pozwolić sobie na przedstawienie rzeczy sprzecznych z rozumem. Ważne jest jednak, aby były to zdarzenia prawdopodobne. Ponadto fragmenty opisujące akcję lub bohaterów powinny być zrozumiałe. Na bardziej wyszukany język autor może pozwolić sobie w innych partiach utworu.

XXV

Arystoteles odnosi się do spraw związanych z krytyką twórców, mówiąc o trudnościach i ich rozwiązaniach (odpieraniu zarzutów). Wskazuje, że twórca, jako naśladowca musi przedstawiać rzeczywistość realną, albo pomyślaną (o jakiej się mówi lub myśli), albo idealną (jaka powinna być). Aby opisać ją językiem poetyckim, może używać metafor, gloss i innych środków. Błędem sztuki poetyckiej jest nieudolne przedstawienie świata, ale nie jest błędem przedstawienie świata niezgodne z punktu widzenia innej sztuki.

Arystoteles odpiera zarzuty stawiane poetom, że jeśli ktoś twierdzi, iż błędem jest pokazywanie rzeczy niemożliwych, ponieważ dzięki temu zabiegowi autor „osiągnie cel właściwy sztuce”. W ten sposób być może poeta chciał pokazać świat idealny. Arystoteles sugeruje, że należy dokładnie analizować, z czego wynika potencjalny błąd poety (jeśli wynika z niewiedzy, nie jest to błędem).

Problemy (krytyczne) należy rozpatrywać pod kątem użytych środków wyrazu (m.in. należy brać pod uwagę kontekst i możliwe różnice w rozumieniu), prozodii (różnic w wymowie), interpunkcji, zwyczajów językowych.

„Niemożliwość” należy traktować jak zabieg artystyczny, a „sprzeczności” obronić stwierdzeniem, że czasem rzeczy nieprawdopodobne okazują się możliwe. Arystoteles dodaje, że słuszne są zarzuty wobec poety, który bez potrzeby wprowadza te elementy do fabuły.

XXVI

Arystoteles rozważa, „czy doskonalsza jest sztuka epicka, czy tragiczna”. Mówi, że twierdzi się, iż epika kierowana jest do bardziej wykształconego odbiorcy jako sztuka doskonała. Tragedia traktowana jest z kolei jako ta, która kierowana jest do pospolitego odbiorcy. Aby była przez niego zrozumiana, powinna być łatwiejsza w odbiorze.

Arystoteles obala to twierdzenie, mówiąc, że przecież tragedia posiada wszystkie wartości i elementy epopei, a dodatkowo jeszcze oferuje chór i widowisko (choć i bez tego jest rozumiana i daje taką samą przyjemność czytelnikom, jak i widzom). Ponadto jest sztuką lepszą niż epika, ponieważ jako dzieło o mniejszej objętości, spełnia ten sam cel.