Dufay Guillaume:

Kompozytor renesansu urodzony w Cambrai [czyt. kąbre] około roku 1400. Od roku 1409 śpiewał w chórze chłopięcym katedry, natomiast od roku 1413 był członkiem chóru męskiego. W aktach katedry zapisywany był jako: Willemet puer altaris lub Willermus, a także Willermus du Fait. Prawdopodobnie pobierał wówczas nauki u przełożonych chóru: Nicolasa Malina oraz Richarda Loqueville. Większość wydarzeń z życia kompozytora jest domniemana, gdyż nie ma źródeł, które udowadniałyby założenia muzykologów.

Prawdopodobnie podróżował w kardynałem Cambrai (Pierre d` Ailly) na Sobór w Konstancji. Po jego zakończeniu w roku 1418 udaje się do Włoch, jednak jest już na służbie Carla i Pandolfa Malatestów. Proponowana jest także wersja, jakoby znalazł się we Włoszech jako członek orszaku papieża Marcina V, bowiem papież gościł u Malatestów.

O kontakcie z rodem Malatestów świadczą od choćby trzy utwory Dufay`a dedykowane członkom rodu w latach 1420 - 1426. Był również we Francji, Bolonii. W latach 1420 - 1428 studiuje prawo kanoniczne w Bolonii ( z tymże centrum naukowym byli związani Malatestowie oraz kardynał Louis Aleman, z którym odbywał Dufay wiele podróży służbowych). Wkrótce otrzymał stanowisko kapelana kościoła St Gery w Cambrai ( zastępcą był Nicolas Grenon). W okresie 20 XII 1428 - VII 1433 Guillaume Dufay pełni funkcję śpiewaka w Rzymie, w zespole papieskim Marcina V oraz Eugeniusza IV. W roku 1433 wyjechał do Sabaudii, aby tam kierować dworskim zespołem Ludwika i Anny Cypryjskiej ( władztwa sabaudzkiego). W Sabaudii przebywał wymiennie z Rzymem, bowiem pojawiał się także u boku papieża. W roku 1436 otrzymuje w Rzymie nominację na kanonika katedry w Cambrai. Również w Lozannie otrzymuje tenże sam zaszczyt. W kwietniu roku 1438 udaje się na Sobór w Bazylei reprezentując kapitułę katedralną katedry w Cambrai, gdzie nadal pełni funkcję kanonika.

Na skutek schizmy, opuszcza na jakiś czas dwór sabaudzki, bowiem Ludwik pozostał przy antypapieżu Feliksie V, natomiast papież Eugeniusz IV reprezentował poglądy przeciwne do władców Sabaudii.

Dufay krążył pomiędzy dworem papieskim, a sabaudzkim, pełniąc jednocześnie funkcje w Cambrai.

Kompozytor umiera w roku 1474 ( 27 grudzień) po dwóch latach chorób na puchlinę wodną oraz dolegliwości serca.

STYL KOMPOZYTORSKI - pieśń świecka

Spośród pieśni możemy wspomóc się trzema utworami stanowiącymi przekrój. Będą to: (1)Resvelles vous z roku 1423, (2)Adieu ces bons vins de Lannoys z roku 1426 oraz (3) Adieu m` amour z roku 1450 . Spójrzmy na kwestie rytmiki i metrum.

  1. W całym utworze obowiązuje jedna metryka, poza fragmentem z kadencją ( takty 50 - 54), metrum niedoskonałe . Rytm pozbawiony synkopacji poprzez takty, tak więc zachowana jest kreska taktowa. Te cechy stylu zachował Dufay po swych poprzednikach.
  2. Metrum jest perfect, a także występuje zjawisko rozciągania fraz na skutek nie wiązania frazy z kreską tekstową.
  3. tempus imperfect, w utworze tym rytm odgrywa znaczącą rolę, bowiem on warunkuje zróżnicowanie utworu. Zdaje się on płynąć tak, że kreski taktowe są niejako nieistotne. Bardzo ważną kwestią są też częste zmiany metrum.

Faktura i kadencja:

Warto wspomnieć, że wybrane utwory Dufay`a są trzygłosowe.

Faktura ulega stopniowym zmianom podobnie jak to było w przypadku metryki.

  1. Utwór ten reprezentuje fakturę z ewidentną dominacją głosu najwyższego z nielicznie użytymi imitacjami. Głosy niższe od sopranu tworzą akompaniament.
  2. Sopran z tenorem tworzą duet, a contratenor bardzo często staje się dublerem tenoru, np. gdy jest z nim w oktawie. Poza tym stanowi on wypełnienie i zapewnia ruch podczas gdy duet kadencjonuje.
  3. Duet sopran - tenor jest tu doskonale ukazany. O ile w pierwszym utworze imitacja była elementem niemalże przypadkowym, o tyle w tym utworze jest elementem konstrukcyjnym. Sopran i tenor są jakby partnerami w prowadzeniu melodii.

Wówczas kręgosłupem kompozycji był trzygłos: sopran - tenor i contratenor.

Znaczącym poruszeniem było rozszerzenie odległości pomiędzy sopranem i tenorem do oktawy - dotychczas była bowiem dopuszczalna jedynie seksta.

W latach wczesnych, czyli lata 20 - te XV wieku utwory cechuje szczodra imitacja, która stanie się wzorem i znakiem muzyki włoskiej.

Przykład:

Vergene bella, bogata w imitacje.

W czasie późniejszym imitacja odgrywała mniejszą rolę w zakresie muzyki świeckiej, jednak odżyła w późnych chansons. Choć nawet i tam nie można powiedzieć jakoby imitacja ta była prowadzona bezwzględnie.

Stosunek muzyki do tekstu:

Minęło niemal ¾ wieku odkąd KNUD JEPPESEN opublikował swe studia nad flanko - flamandzkimi pieśniami, Der Kopenhagener Chansonnier i wspomniał ( podsumował) o muzyce Dufay`a i jemu współczesnych jako nie posługującej się w świeckich chansons efektami ilustracyjnymi dla oddania zjawisk pozamuzycznych pojawiających się w tekście. Generalnie opinie powiązywały chansons z formes fixes i nie wcześniejsi niż Josquin des Pres poczęli stosować ilustracyjne środki wyrazu w sposób łatwo wychwytywany. Pogląd ten został ostatnimi czasy obalony, bowiem uczeni odkryli, że owo typowe malarstwo dźwiękowe, które grało tak dużą rolę w XVI wieku i którego nie znajdziemy u Dufay`a i współczesnych, nie było jedynym środkiem ekspresji . Raczej musimy próbować zbliżać się do poezji na sposób XVI - wiecznych kompozytorów, aby czytać ja tak, jak oni mogli ją czytać. Jednakowoż znajdziemy przykłady ekspresji muzycznej kierowanej tekstem .

Przykład:

w chanson Resvellies vous znajdują się dwa przytrzymane akordy na słowach Charle gentil.

Podobno, aby zrozumieć ekspresję Dufay`a najlepiej posłużyć się Adieu m` amour. Analiza wersów po kolei przedstawia się następująco:

1/ są tu widoczne dwie frazy tekstowe: adieu m` amour oraz adieu ma joye. Odpowiadają im dwie frazy muzyczne, z których druga zdaje się być upiększoną pierwszą.

2/ śpiew staje się bardziej sylabiczny, a każda sylaba ma własną nutę. Dufay był pierwszą osobą wprowadzającą " b".

3/ nową wysokością jest c dwukreślne, a ambitus sięga oktawy

itd.

Praktyka wykonawcza

Historycy zwykle odcinają od dyskusji najbardziej ciążące domysły, na które nie ma odpowiedzi. Niedawno niemal obowiązującym założeniem było, iż pieśni Dufay`a, Binchoisa i im współczesnych były wykonywane jako pieśni z akompaniamentem, w których górna linia była śpiewana, zaś dolny były wykonywane przez instrumenty. Koniec lat 70 - tych XX wieku i początek 80 - tych udowodniły, że pieśni te były wykonywane stricte wokalnie, czyli a cappella. Głosy, które w manuskryptach nie były obdarzone żadnym tekstem, śpiewały tekst superius, bądź czyniły wokalizację na bezznaczeniowych głoskach. Pogląd ten nie pozostał bez echa. Bardzo szybko został okrzyknięty nową herezją muzyki świeckiej a cappella. Patrząc na dowody, nie możemy układać wszystkich jednym kryterium bądź innym, ale nabyć świadomości dotyczącej trudności w ich zinterpretowaniu.

STYL KOMPOZYTORSKI - MOTET

Pojęcie motetu nie jest nawet jednoznacznie określone w dziele Tinctorisa z roku 1495, bowiem pisze on, że motet to utwór o różnej (zmieniającej się) długości, do którego to dzieła teksty wykorzystywane są z różnych typów. gatunków, jednak bardzo często dotyczą świętej natury. I - sza połowa XV wieku w szczególny sposób była okresem przejścia dla motetu ( przeobrażenia), ewentualnie oczyszczeniem z tego, co definiowało gatunek w XIV stuleciu. Krótko i z uznaniem dla burzliwych zarysów gatunku zgodnie z rysem chronologicznym. Motet był używany jako oprawa/ tło do łacińskich tekstów, które nie miały przygotowanych miejsc w liturgii. XV - wieczne opracowywanie stricte liturgicznych tekstów jak hymny, Magnificat, introitu, sekwencji może stawiać motet na straconej pozycji, jako kompozycje prezentowane w niezbyt wymyślny sposób. Poza tym, możemy wyróżniać trzy typy stylistyczne oraz dwie podstawowe funkcje społeczne.

Pierwsza, będąca spadkiem po ars nova: motet izorytmiczny, z cantus firmus w tenorze i politekstowym układem tekstowym. Utwory takie miały swe przeznaczenie. Były komponowane na zamkowe zaślubiny, koronacje itp. Motet ten ostatnie tchnienia oddaje w 1440 roku, kiedy wiele z cech charakterystycznych zostało przejętych przez msze z cantus firmus.

Drugą stylistyczną cechą jest styl kantylenowy motetu ( przykład: Ave regina caelorum). Tutaj widzimy bliższą w odbiorze tonalność, rzadziej występujący cantus firmus i pojedynczy tekst dla wszystkich głosów. Brakuje także ukształtowania izorytmicznego. Motety te były przeznaczone przede wszystkim do celów religijnych.

Trzecią odmianą motetu jest przyjęty i obowiązujący z dominacją głosu najwyższego. Jest to zapożyczenie z pieśni. Utwory te wykonywano zarówno na religijnych jak i na entuzjastyczne okoliczności.

Motetem reprezentatywnym dla twórczości Dufay`a jest Nuper rosarum flores.

Johannes Ockeghem:

Był kompozytorem francusko - flamandzkim. Od roku 1443 ( 24 VI ) do 23 VI 1444 był śpiewakiem chóru w Antwerpii, a także pracował w kapeli dworskiej w Moulins. Z pewnością miał także kontakty z dworem burgundzkim, jednak czy był uczniem Binchoisa - trudno jednoznacznie ustalić. Ponadto Ockeghem służył na dworze królewskim w Paryżu, gdzie pełnił funkcje śpiewaka, a po awansie został pierwszym kapelmistrzem. W czasie pracy Ockeghema, na tronie zasiadali: Karol VII, Ludwik XI, Karol VIII. Kolejną funkcją była praca skarbnika w Tours oraz pełnienie służby w roli kanonika katedry Notre Dame w Paryżu. Mimo, iż był Ockeghem osobą świecką, od roku 1470 był także kapelanem kościoła St Benoit. Ockeghem umiera 6 lutego 1497 roku w Tours.

Przetrwało

10 kompletnych mszy

oprócz tego fragmenty mszy

polifoniczne Requiem

około 10 motetów

20 chansons

MSZE:

opracowane zapożyczoną po Dufay`u techniką cantus firmus:

  1. Quinti toni - najwcześniejsza kompozycja mszalna Ockeghema, kompozycja 3 - głosowa. Zawiera tzw. motto , które łączy wszystkie części cyklu. Jest nim formuła melodyczna pojawiająca się w basie: f - d - h. Nie zawiera cantus firmus, bowiem jeżeli jest to wczesna kompozycja, to przypadałaby na początek lat czterdziestych, czyli w czasie, gdy Dufay jeszcze nie operował techniką cantus prius factus.
  2. Sine nomine - Pochodzi z tego samego okresu co Quinti toni, tak więc posiada motto, którym jest formuła melodyczna w basie: g - h - a - d.

3. Ecce ancilla Domini - msza cantus firmus oparta na chorale gregoriańskim. Plan formalny różnicują naprzemienne duety oraz tutti ( jak u Dufay`a ). Czasami cantus firmus znajduje się w głosie najniższym, co świadczy o swobodniejszym niż poprzednicy podejściu Ockeghema do planowania tonalnego. Ockeghem preferuje zmianę rytmicznego planu głosu głównego za każdym jego pokazem. Msza jest czterogłosowa, posiada 6 części ( 2* Agnus )

  1. L` homme arme - msza cantus firmus (koloracja rytmiczna, Ockeghem kontynuuje po Dufay`u scalanie cykle mszalnego), także naśladuje Guillaume Dufay`a w kierunkowaniu głosów, bowiem tutaj właśnie pojawiają się podziały 2+2, gdzie dwa górne głosy jakby przodują, a jeden z dolnych ma cantus firmus. Głosy w muzyce Ockeghema sprawiają wrażenie samodzielnych co dzieje się poniekąd za sprawą braku repetycji, powtarzalności melodii oraz braku naśladownictwa głosów wzajemnie, co daje wrażenie niekończącej się melodii. W tejże mszy nadal głos najwyższy sprawia wrażenie dominacji
  2. De plus en plus - msza cantus firmus oparta na tenorze chanson Binchoisa
  3. Caput - msza cantus firmus, czterogłosowa. Cantus firmus pojawia się w całości raz, bądź kilka razy w ciągu przebiegu każdej części ( części jest 5 ). Oznacza to, że cantus prius factus jest najważniejszym elementem dzieła, bowiem traktowany jest z wszelką nadrzędnością. Traktowanie rytmiczne jest tu wyjątkiem, bowiem cantus firmus za każdym razem przybiera tę samą postać. Bukofzer uważa, że cantus firmus do tej mszy pochodzi z melizmatu słowa caput pochodzącym z końca antyfony Venit ad Petrum. W tej mszy również zestawiane są ze sobą duety i czterogłos. Pojawiają się zalążki imitacji, jednak jest to imitacja jedynie inicjalna. Audytywnie odbieramy to jako odskocznia do kontrapunktów. Głosy odznaczają się podobną kwiecistością, tak więc bas nie odgrywa tu roli podstawy harmonicznej.
  4. An travail suis - cantus firmus pochodzi z własnej chanson ( ewentualnie z chanson Barbinganta ). W mszy tej cantus firmus pojawia się jedynie w czterech taktach po czym przemienia się w kontrapunkt. Melodię otwierają wszystkie głosy w imitacji. Dalej muzyka jest zupełnie niepowiązana z melodią chanson.
  5. Mi - mi (Skok opadający o kwintę: z "e" heksachordu naturalnego, na "a" heksachordu mollowego, zatem wyklucza się użycie c. f.)Msza ta jest od początku do końca efektem intelektualnych przemyśleń kompozytora. Nie ma tu sprecyzowanej techniki kontrapunktycznej, brak jest imitacji, brak konstrukcji motywicznej, co uniemożliwia przewidzenie myśli kompozytora. W tej właśnie mszy, Gloria przedstawia jakby najdalej posuniętą intuicję kontrapunktyczną. Kwieciste pasaże rozdzielone są bardzo równomiernie pomiędzy głosy. Muzyka Ockeghema unika kadencji, które mogłyby jednoznacznie kierować do określonej tonalności zatem uważana jest za mniej zorientowaną tonalnie niż muzyka Dufay`a. Ockeghem stosuje różne techniki kształtowania struktury, jednak występowanie fragmentaryczne niweluje możliwość określenia ich mianem formotwórczych. Otóż Ockeghem stosuje dialogi imitacyjne, ruch równoległy w decymach, krótkie imitacje. Środki te nie służą iluminacji faktury. Ockeghem stosował także podziały na mniejsze fragmenty, takie jak frazy, czy półfrazy i zachowywał zasadę kontrastu między nimi. Nie oddziela ich jednak widocznymi kadencjami, jak zrobiłby to Dufay. Kadencje bowiem nakładają się na siebie, bądź mają tekst kolejnej frazy, dlatego też są zamaskowane. Jeżeli chodzi o kadencję końcową, Ockeghem stosuje często stopniowe dążenie do końca poprzez rozwijanie linii melodycznej, a w efekcie przesunięcie emfazy na sam koniec utworu. W tej mszy stosuje Ockeghem charakterystyczny skok, który identyfikuje każdy fragment jako część tego, a nie innego utworu. Jest to bowiem skok opadający o kwintę: z e heksachordu C, do a heksachordu od F. Skok ten pojawia się na początku każdej części w głosie basowym.
  6. Cuiusvis toni - w tłumaczeniu: msza na każdą tonację. Msza nie posiada cantus firmus. Zmienienie chiavetty pozwala na śpiewanie mszy w wybranej skali: doryckiej, frygijskiej, lidyjskiej lub miksolidyjskiej.
  7. Prolationum - składa się z serii skomplikowanych kanonów podwójnych, o charakterze mensuracyjnym. Polegają na tym, że głosy rozpoczynają wprawdzie razem, jednak każdy z nich ma inną mensurację, w związku z czym powstaje kanon, a nawet dwa.
  8. Fors seulement - trzyczęściowa msza pięciogłosowa. W niej to zastosował technikę cantus firmus w sposób nowatorski. Cantus firmus stała się melodia jego własnej chanson, z której wprowadził do mszy nie tylko melodię tenoru, ale i głosu najwyższego zmieniając głos w którym miała ona występować, a także podając zmienioną rytmikę oraz melodię. Czerpanie z wzorca więcej niż jednego głosu jest fragmentaryczne, jednakowoż jest to już myślenie proparodystyczne.

KANON

Ockeghem jest także kompozytorem kanonu na 36 głosów Deo gratias. Wyniki badań pokazały, że jest to nic innego jak dziewięciokrotny kanon rozpisany czterogłosowo. Treścią są dwa słowa powtarzane przez cały czas: deo i gratias.

Ockeghem dzięki mszom oraz kanonowi zyskał sobie miano kontrapunkcisty zagadkowego, bowiem jego dzieła to istne łamigłówki intelektualne.

Materiałem w którym znajdziemy msze Ockeghema w księgach głosowych jest manuskrypt Codex Chigi znajdujący się w Bibliotece Watykańskiej.

MOTETY MARYJNE

  1. Intermerata Dei Mater - Znajduje się w Codex Chigi oprócz mszy Ockeghema. Jest to motet 5 - głosowy o zestawieniu niskich głosów, co dodaje majestatu. Nie ma w tym utworze żadnych zapożyczeń. Ockeghem stosuje tu, jak i w mszach, ukrycie kadencji poprzez wstawienie nowej frazy tekstowej. Tekstura nie - imitacyjna. Całość ma trzy części: część druga to ciągłość triów głosowych, aż do części trzeciej, którą otwiera duet, a całość kończy 5 - głos z zachowanie przesunięcia emfazy na koniec utworu. Jeżeli chodzi o traktowanie głosów, żaden nie wyróżnia się, stąd też tym trudniej odnaleźć związek z jakąkolwiek chant.
  2. Alma Redemptoris Mater - głos drugi parafrazuje ( przytacza fragmentami )znaną antyfonę maryjną. Nie oddziela się jednak od innych głosów, bowiem linia melodyczna jest rozbudowana proporcjonalnie do linii melodycznych innych głosów. Występuje różnicowanie faktury poprzez przerywanie partii wszystkich głosów duetami, o różnych kombinacjach głosów. Zdarza się, że inne glosy także parafrazują chant, jednak nie czynią przy tym imitacji.
  3. Ut hemita solus - zachował się niestety bez tekstu, jedynie w dwóch źródłach XVI wiecznych, jednak ze znaczną ilością wskazówek wykonawczych, m. in. co do kanonu.
  4. Ave Maria
  5. Salve Regina

PIEŚNI

Mort tu as navre de ton dart - piękny lament na śmierć Binchoisa, który mimo cantus firmus zaliczany jest raczej do pieśni niż do motetu. W tenorze występuje łacińskie cantus firmus, natomiast najwyższy głos śpiewa francuskojęzyczny tekst ballady rozpoczynający się od słów: Mort tu as.... Głos najwyższy zdecydowanie dominuje nad fakturą czterogłosową, poniekąd ze względu na kwiecistość swej linii. Aby uczcić styl Binchoisa Ockeghem stosuje następstwa akordów przy zachowaniu dominacji sopranu.

Petite camusette - chanson z cantus firmus, czterogłosowa. Tenor śpiewa popularną melodię Petite camusette, natomiast kontratenor i bas imitują ją. Najwyższy głos zaś prowadzi lirykę miłosną na kształt ronda S`elle m`amera je ne scay.

Większość chansons Ockeghema jest trzygłosowa o budowie rondowej, bądź przybierają formę virelais ( bergeretta bez jednej stanzy). Zauważamy także występowanie chansons czterogłosowych.

Ockeghem był autorem około 20 chanson zupełnie własnych, ale i nie tylko takie pisywał. Otóż wiemy, że kompozytor ten przearanżował hiszpański utwór Juana Cornago Qu`es mi vida oraz dodał górny głos do włoskiej pieśni O rose bella. Do tekstu francuskojęzycznego napisał catholicon (prawdopodobnie także do wykonania w różnych tonacjach), Prenez sur moy votre exemple - trzygłosowy kanon.

Chansons Ockeghema to spokój i cała tradycja która wypływała z wnętrza kompozytora. Podobnie jak u Dufay`a najwyższy głos śpiewa melodię, a tenor prowadzi przeciw melodię, co razem daje już kontrapunkt dwugłosowy. W przeciwieństwie do innych gatunków, chansons dominują repetycje oraz bardzo wyraźnie zakończone kadencje.

Dufay i Ockeghem byli kompozytorami wczesnego renesansu, o których mówi się i pisze tak niewiele. Były to jednak niejako kamienie węgielne pod twórczość Josquina des Prez i innych wielkich kompozytorów epoki.

Desprez Josquin :

kompozytor, ksiądz, śpiewak. Nie znamy dokładnej daty jego urodzin, jednak przez wzgląd na źródła ujawniające niektóre fakty z jego życia ustala się takową na około rok 1440. Pisownię nazwiska opiera się na akrostychu z tekstu cz. I motetu Illibata Dei virgo, bowiem przypuszcza się, że autorem tekstu jest właśnie Josquin.

Pochodzenie kompozytora jest uznawane jako francuskie, ze względu na to, że: sam Josquin uważał się za Francuza ( określał się jako aubain wobec Conde - miejscowości gdzie zmarł, a należała ona wówczas do Niderlandów). Ponadto są dwa źródła przychylające się określeniu kompozytora mianem Francuza: w liście Sforzów z 1479 roku widnieje określenie picardus - czyli prawdopodobnie mieszkaniec Pikardii; rękopis z St. Gall, w którym Josquin określony jest jako veromandus, czyli pochodzący z Veromandois. Zarówno Pikardia jak i Veromandois należały wówczas do Francji.

Większość informacji dotyczących życia kompozytora jest hipotetyczna.

Najwcześniejsza wzmianka pochodzi z 1459 roku z rachunków kapeli katedralnej w Mediolanie, gdzie był określony jako dorosły śpiewak, stąd przypuszcza się, że wówczas mógł mieć około 20 lat. W Mediolanie służył do końca roku 1472. Prawdopodobnie już w tym okresie nawiązał kontakty z dworem Sforzów w Mediolanie. Gdy w roku 1473 książę Galeazzo Maria Sforza założył własną kapelę muzyczną, zatrudnił u siebie wielu muzyków z zespołu katedralnego ( w tym i Josquina ). Po zabójstwie Galeazza w 1477 roku, rozwiązano zespół, jednak Josquin pozostał na dworze. Wówczas prawdopodobnie nawiązał "współpracę" z Ascanio Marią Sforza, bowiem towarzyszył mu w podróżach oraz wyjazdowi do Rzymu jako kardynałowi ( 1484 ). Poświadcza to także notatka w Frottole libro primo oraz Frottole libro tertio, gdzie nazwany jest Josquinem d` Ascanio. Kardynał Ascanio pełnił w Rzymie funkcję dyplomaty księstwa mediolańskiego. Odkąd Ascanio pojawia się w Rzymie, nazwisko Josquina pojawia się w rachunkach kapeli papieskiej, jednak nieregularnie, co może oznaczać, że Josquin służył jednocześnie u Ascania i papieża. W roku 1500 upadło księstwo mediolańskie po najeździe Francuzów. Josquin wyjechał z Włoch a Ascanio i Ludwik ( brat ) zostali uwięzieni przez króla Francji Ludwika XII. Wiadomo, że około roku 1501 - 2 Josquin angażował muzyków do kapeli ferraryjskiej. Glareanus w traktacie Dodekachordon (1547) wymienia Josquina jako czołowego śpiewaka w kapeli króla Francji Ludwika XII- nie wiadomo jednak czy inf. Te ą wiarygodne, bowiem brakuje źródeł. W roku 1503 Ascanio zostaje uwolniony i wraca do Rzymu. Josquin także znajduje się niebawem we Włoszech. Znajduje posadę na dworze przyjaciela Ascania ( Herculesa I - księcia Ferrary). W roku 1504 wyjeżdża z Ferrary przez wybuchającą tam epidemię. Jego stanowisko zajął Jacob Obrecht. Stamtąd Josquin udał się do Conde, gdzie jest zanotowany w rejestrach kapituły kolegiaty Notre Dame w Conde. Jest tam określony jako proboszcz kościoła kolegiackiego. Tu pozostał do śmierci. W testamencie oddał kolegiacie cały swój dobytek.

TWÓRCZOŚĆ

Utwory Josquina jako pierwsze zostały wydane przez Ottaviano Petrucciego w drukach monograficznych ( trzy księgi mszy: 1502, 1505, 1514 ).

Josquin komponował niemal wyłącznie muzykę wokalną. Przede wszystkim gatunkami uprawianymi przez Josquina są : motet, msza, oraz świecka chanson.

CHANSON

Desprez komponował muzykę opracowując niemal wszystkie rodzaje wiersza. Bardzo często wybierał teksty już opracowane muzycznie i pisał nowa muzykę, jednak z wykorzystaniem utworu wcześniej powstałego jako cantus firmus. Dla pieśni, w których tekst nie jest ustalony możemy przyjąć pewne kryteria: różne źródła prezentują odmienne teksty tych pieśni, zwrotki były niezależne od siebie, tekst nie musiał być opracowany dokładnie pod względem ilości sylab i dźwięków, czy akcentacji.

Chanson z tekstem włoskim, np. El Grillo e buon cantore. Josquin kierując się zasadą imitazione della parola zastosował środki onomatopeiczne, dla wyrażenia humorystycznego tekstu pieśni.

In te Domine speravi z dalszym ciągiem w języku włoskim upodabnia się do frottoli. Najczęściej spotykana forma tekstu to rondo. W opracowaniach muzycznych z kolei należy zwrócić uwagę na to, że ballady nie posiadają envoy.

Ciekawym przykładem chanson jest Adieu me amours, gdzie połączona jest forma bergeretty oraz tekstu responsorium In pace in idipsum.

Allegrez may jest chanson z refrenem.

Wiele z chansons zachowało się jako kontrafaktury, w postaci chansons z łacińskim tekstem.

MOTET

Motety Josquina reprezentują techniki czasów renesansu, które nie tylko były wówczas wprowadzane, ale i już kultywowane. Różnorodność stylistyczna karze nam podzielić twórczość motetową Despreza na okresy.

Lata spędzone w Mediolanie: 1459 - 1479, były czasem kultywowania zasad przejętych od poprzedników: Dufay`a oraz Ockeghema. Okres ten niejako otwiera Illibata Dei virgo nutrix, w którym to dziele zawarty jest akrostych sugerujący jakoby autorem zarówno tekstu jak i muzyki był sam Josquin.

Innym motetem jest Alma Redemptoris Mater - Ave Regina caelorum, który parafrazuje dwie antyfony Maryjne. Możliwe, że wzorował się przy tym na Ockeghemie, który także parafrazował antyfonę w swym Alma Redemptoris Mater. Pomiędzy głosami prowadzącymi tę samą melodię budują się imitacje ( zewnętrzne głosy prowadzą pierwszą antyfonę, natomiast wewnętrzne drugą ).

Okres środkowy: lata 1480 - 1505, tak więc lata spędzone w Rzymie i Ferrarze. Motet reprezentujący ten okres to Ave Maria...virgo serena. Jest to opracowanie rymowanej modlitwy do Marii Panny. Każdy odcinek otrzymuje własne imitacyjne opracowanie muzyczne. Zastosowane jest zróżnicowanie fakturalne, a w obrębie tego homorytmia całkowita, bądź inicjalna. Poszczególne głosy nie imitują ściśle, a inicjalnie, zawsze dodając fragment od siebie. Kompozytor uwzględnia czterowersowość budowy tekstu. Po pierwszym czterowersie ( takt 30. )następuje kadencja. Po niej nowy fragment rozpoczyna się właśnie homorytmicznym Ave cuius conceptio...Jest to druga zwrotka ( drugi czterowiersz ). Zastosowaniem tegoż właśnie wejścia antyfonalnego ukazuje cechę charakterystyczną stylu Josquina. Pierwsza główna i odczuwalna kadencja występuje w takcie 53. i ma postać V st. - I st. z opóźnieniem 4 - 3. Jeżeli chodzi o podejście kompozytora do tekstu, to ewidentnie układ melizmatów podkreśla naturalną akcentację. W związku z tym sugeruje się większe zainteresowanie związkiem tekstu i muzyki u Josquina. Harmonia jest niezwykle, zaskakująco spójna. Na końcu motetu występuje osobiste wezwanie Josquina, a raczej prośba do NMP o opiekę nad kompozytorem.

Przykłady: Tu solus qui facis mirabilia, Qui relatus facis fuisti. Pierwszy z nich zbudowany jest niemalże z pełnych współbrzmień akordowych. W związku z tym melodyka niemal całkowicie podporządkowana jest harmonice, rzadko kiedy występują przebiegi kontrapunktyczne. Utwór jednak nie jest pozbawiony imitacji oraz zróżnicowania fakturalnego. Takie stricte harmoniczne ukształtowanie przypomina właśnie muzykę kompozytorów włoskich. Często pojawiają się fragmenty parlanda.

W tym samym okresie Josquin pisał także motety o większej liczbie części oraz na większa obsadę: 5 i 6 -głosowe. W nich to zauważamy szczególny sposób kształtowania cantus firmus. Przykładem takiego motetu może być od choćby Praeter rerum seriem, motet 6- głosowy. Pomiędzy trzygłosami występuje wymienność fraz poetyckich, bowiem sopran i tenor śpiewają wymiennie strofy tekstu będącego c. f.

Kolejnym motetem niech będzie Planxit autem David. Czteroczęściowy, czterogłosowy. Imitacja ma charakter inicjalny, jest jakby odskocznią dla kontrapunktu. Głosy prowadzone są niemal równolegle, występują zmiany fakturalne. Pierwszą i drugą cześć rozpoczynają podobne schematy, tak samo jest z częściami 3. i 4. Jest to ilustracja lamentu Dawida. Melodia psalmu wykorzystanego w motecie pochodzi z okresu Wielkiego Tygodnia. W tym samym okresie napisał Josquin inne motety czerpiące z psalmu. Przykładem jest Miserere mei Deus.

W tym okresie powstał także: De profundis clamavi, motet 5- głosowy na pogrzeb króla Ludwika XV w 1515 r. Motet ten wykorzystuje tekst psalmu 129 (?). Obsada jest nietypowa, jak to zwykł Josquin czynić, bowiem utwór przeznaczony jest na dwa tenory, baryton i bas. Motet ma dwie części. Josquin przedstawia tu znowuż mnóstwo środków kompozytorskich. Stosuje zróżnicowanie fakturalne, imitacje, wymiany głosów. Harmonia jest przejrzysta, mimo dość rozbudowanych melizmatów. Coraz częściej Josquin stosuje parlando ( wykonania frazy tekstowej na jednym dźwięku). Wewnątrz utworu znajduje się bardzo mocna kadencja, która jednak nie kończy żadnej frazy, natomiast koniec utwory zdaje się być tonalnym zawieszeniem ( coś na kształt subdominanty 4-3 i dominanty).

Absalon fili mi, to kolejny przykład na to, jak bardzo styl Josquina dojrzał i począł wykraczać poza granice mu współczesnych. Muzyka nie uwzględnia różnicowania faktury. Całość rozpoczyna się imitacją, jednak później głosy uwolnione fragmentami mimowolnie powtarzają jedynie fragmenty innego głosu. Podobno występuje tutaj schodzenie w dół koła kwintowego. Istotnie, pojawiają się dodatkowe znaki kluczowe.

Pater noster - motet, którego drugą częścią jest Ave Maria. Utwór jest 6- głosowy. Cantus firmus ukazany jest w kanonie.

Różne techniki stosowania cantus firmus prezentują motety: Stabat mater, 5- głosowe, gdzie tenor śpiewa łacińskie Comme femme desconforte (?). Górny głos jest najbardziej aktywny, choć najczęściej dialoguje z basem. Po dłuższym odcinku "homorytmicznym" występują melizmaty. Ponadto ostinatowe traktowanie c. f. przejawia się w motetach: Illibata Dei virgo nutri, Miserere mei, Deus. W kanonie ukazany jest c. f. nie tylko w Pater noster, ale i w Ut Phoebi radiis. Czerpie także z chorału: W Alma Redemptoris Mater/ Ave Regina caelorum; w Ave Maria rezygnuje z parafrazy po kilku pierwszych taktach. W motetach które opierają się na psalmach: Miserere mei Deus ( Ps. 50 ); De profundis clamavi ( ps. 129); oraz w Plauxit autem David jedynie nawiązuje do chorału w niektórych częściach kompozycji.

MSZA

Twórczość mszalna to 19 pełnych cykli ordinarium oraz fragmenty w liczbie 6. Cantus firmus do mszy pochodził również z liturgii, bądź był świecką pieśnią, ewentualnie pochodziło z inwencji kompozytora. Oto kilka przykładów:

**De Beata Virgine - opracowanie chorału (serii melodii chorałowych)

**La sol fa re mi oraz Hercules Dux Ferrariae - motywy ostinatowe

**Ad fugam oraz Sine nomine - kanony

**Pange lingua - przeimitowana, chorał nie jest wyraźnie słyszalny, a czasami nawet rezygnuje z niego

**Malheur me bat - parodia oparta na 3 głosowej chanson Ockeghema

**Mater Patris - parodia oparta na chanson Brumela

**Fortuna desperata - c.f. + przeimitowanie; modelem była 3głosowa chanson Busnoisa

**Di dadi - c. f. - tenor u Roberta Mortona

**Gaudeamus - c. f. chorałowe

**Ave Maris Stella - c. f. chorałowe

**L`homme arme super voces musicales - c. f. świeckie, ale w każdej części śpiewane jest od kolejnego stopnia heksachordu

**L`homme arme sexti toni - c. f. świeckie, temat poddawany jest zabiegom zmian rytmicznych. Msza zaczyna się częścią Gloria i jak w mszy Dufaya Sela face ay pale, bowiem rozpoczyna się duetem S i B

W mszach Desprez zwraca mniejszą uwagę na poprawną deklamację niż dzieje się to w motetach. Niektórzy muzykolodzy sugerują jakoby było to podyktowane chęcią wyrażenia tekstu jako całości, a nie poszczególnych słów.

Wewnętrzny układ części w mszach nie odbiega od schematów XVI wiecznych:

  1. Kyrie zawsze jest skontrastowane z Christe, z zachowaniem większej klarowności dla części Christe.
  2. w Credo i Gloria pierwsze wersy są zawsze śpiewane przez kantora, a od drugiego dopiero rozpoczyna się opracowanie wielogłosowe, czyli kantor śpiewa: Credo in unum Deum, oraz Gloria in excelsis Deo.
  3. Gloria zwykle podzielona jest na dwie semantyczne części, natomiast Credo posiada tych części trzy: części te wyróżniają się napięciem dramatycznym: Et incarnatus est, Et homo factus est, Crucyfixus etam pro nobis.
  4. Sanctus oraz Benedictus są opracowane na zasadzie redukowania głosów
  5. Agnus Dei może być opracowane muzyczne od 1 do 3. Jeżeli występują trzy opracowania, drugie ma ograniczoną ilość głosów, natomiast trzecie zwiększa obsadę.

OGÓLNE CECHY MUZYKI JOSQUINA DESPREZ

  • zróżnicowanie technik kontrapunktycznych
  • inwencja melodyczna
  • dbałość o zrozumiałość tekstu
  • uproszczenie faktury
  • dbałość o zrozumiałość tekstu
  • Josquin kieruje się zasadą kontrastu wewnątrz utworu, co oznacza że odznacza (pod względem dynamicznym, fakturalnym) kolejne części składowe utworu. Szczególnie często stosuje zestawienie dwugłosu i kompletu głosów, zestawia głosy skrajne polaryzując kompozycję.
  • bardzo ważną cechą twórczości Josquina jest wielkie zróżnicowanie układów głosowych np. w motecie De profundis clamavi stosuje klucze: mezzosopranowy, tenorowy, barytonowy, subbasowy. W motecie Absalon, fili mi stosuje układ: subbas, bas, tenor, alt. Ogółem można doliczyć się około 50 -ciu układów głosowych.
  • układy głosowe to 3, 5, 6 - głos, ale najczęściej spotykamy czterogłos.
  • w przypadku zastosowania pięciogłosu ten ostatni jest traktowany jako realizujący cantus firmus, bądź jako kanoniczne zdwojenie któregoś z czterech pozostałych głosów.
  • linie melodyczne postępują zwykle sekundowo, choć w przypadku imitacji ( przede wszystkim ) pojawiają się i inne skoki. W utworach Despreza pojawiają się jednak i fragmenty deklamacyjne np. motet Tu solus qui facis mirabilia.
  • fragmenty przeznaczone do imitacji są bardzo wyraźnie ukazane, np. motet Inviolata, integra et casta es, Maria.
  • dla ujednolicenia kompozycji Josquin wprowadził imitację syntaktyczną, czyli cały utwór oparł na imitacji z uwzględnieniem różnicy odcinków. Szczególnie często spotykamy imitację w motetach. Imitacje stosowane były w następujących postaciach: inicjalna, strettalna, swobodna, bądź ścisła ( kanon ).
  • kanon. w przypadku Josquina kanon dwugłosowy jest jak najbardziej jedną z cech charakterystycznych jego twórczości. Są różne metody wprowadzania kanonu: dwugłosowy kanon, który powtarzają inne dwa głosy; dwie melodie prowadzone w dwóch głosach, które są imitowane przez inne dwa głosy; dwa kanony dwugłosowe brzmiące symultanicznie, np. Baisez moy.

Ponadto istnieją także kanony 3 - głosowe.

Jeżeli chodzi o msze, Ad fugam oraz Sine nomine są w całości opracowane technika imitacji. Benedictus oraz Agnus Dei z L` homme arme super voces musicales są kanonami mensuralnymi.

  • Josquin stosuje także kanon w chansons, np. Petite camusette. Kanonowi poddaje tu cantus firmus, kanon jest najczęściej dwugłosowy.
  • na skutek wprowadzenia cantus firmus, jeżeli wprowadzany jest także tekst cantus firmus, mamy do czynienia z wielotekstowością. Głosy kontrapunktujące przejmują często motywy c. f.
  • źródła cantus firmus:

**chorał. Josquin przytacza go w całości, parafrazuje, bądź zmienia. Stosuje również wszelkie zabiegi techniki polifonicznej, czyli dyminucja, argumentacja, kanon, migrans ( czyli przenosi z głosu do głosu). Zdarza się także wprowadzenie dwóch c. f. do jednego utworu, np. Alma Redemptoris Mater - Ave Regina caelorum: głos najwyższy śpiewa melodię pierwszej antyfony, natomiast tenor śpiewa antyfonę drugą.

**melodie świeckie. Stają się one podstawa zarówno dla utworów świeckich jak i religijnych, np. Missa L` homme arme

**struktury sztucznie ukształtowane, czyli cantus firmus pochodzące z inwencji kompozytora, np. Missa Hercules dux Ferrariae - zabieg czerpania z poszczególnych słów nazywano soggetto cavato delle parole. Owe struktury traktowane są jak ostinato.

Ciekawym przykładem na ostinato w kanonie jest motet Ut Phoebi radiis.

  • głosy skrajne mimo działań imitacyjnych odgrywają ważną rolę w kształtowaniu tonalnym utworów. Bardzo często pomiędzy głosem najwyższym, a najniższym prowadzone były decymy. Głos najwyższy z czasem zyskał prymat melodyczny, natomiast głos najniższy poprzez wzgląd na ruchy kwartowo kwintowe stał się podstawa harmoniczną utworu.
  • Josquin propagował ograniczanie ilości dysonansów, nie stosował ich nagminnie jako środków ekspresji.
  • Na czołowe miejsce wysunął motet. Większość jego motetów miała przeznaczenie liturgiczne, bowiem teksty te odnajdujemy w modlitwach, officjach, a nawet psalmach. Jeżeli psalm stał się źródłem, bardzo często Josquin przytaczał ton formułę tonu psalmowego, na którym miała opierać się kompozycja. Teksty nieliturgiczne wykorzystane w motetach dotyczyły Chrystusa, bądź Maryi.
  • Budowa motetów: większość dwu -trzyczęściowa, choć i te łączone mogły być w cykle.
  • materiały do chansons czerpał Josquin bodajże ze wszystkich form. Najczęściej spotykaną jest jednak forma ronda, choć dokładnie przestrzegana jest chyba tylko w La plus des plus. Ballady nie posiadają envoy. W Adieu mes amours mamy bergerettę z łacińskim tekstem responsorium In pace in idipsum. Allegez moy - ma refren. Liczne chansons zachowały się jako kontrafaktury (motety z tekstem łac. )

ogólnie rzecz ujmując imitacja syntaktyczna wprowadzona przez Josquina rozwinęła się w utworach wieku XVI,. natomiast rozmaitość układów głosowych zapoczątkowała dwuchórowość.