W poszukiwaniu straconego czasu - streszczenie szczegółowe

CZĘŚĆ PIERWSZA „COMBRAY” 

Narracja ma formę pierwszoosobowego wspomnienia opowiadanego z dużego dystansu czasowego. Mówi dorosły mężczyzna, który próbuje „odtworzyć” swoje dzieciństwo nie jak suchą kronikę, tylko jak świat przeżyć, napięć i drobnych rytuałów. Wychowywał się w Paryżu, ale najbardziej intensywne obrazy wiążą się z wakacjami na wsi, w Combray, gdzie przyjeżdżał z rodzicami. To właśnie te wakacyjne pobyty stają się osią pierwszej części, bo tam pamięć działa najmocniej, a szczegóły codzienności zyskują rangę symboli.

Na początku narrator długo zatrzymuje się przy samym zasypianiu. Interesuje go nie tylko to, że dziecko idzie spać, ale cały etap przechodzenia w półsen, w którym ciało już odpada od rzeczywistości, a umysł jeszcze się jej trzyma. Dla dziecka to doświadczenie bywało wręcz dramatyczne, bo chwila budzenia się i chwila zasypiania potrafiły go zmylić co do miejsca. Nawet jako dorosły przyznaje, że zdarza mu się otworzyć oczy i przez moment nie być pewnym, czy znajduje się w swoim aktualnym domu, czy w pokoju z Combray. Przestrzeń miesza się w nim z pamięcią, a pamięć z fizycznym odczuciem ciała, które dopiero „rozpoznaje” świat.

Dziecięcy bohater nie znosił kłaść się spać, bo noc oznaczała odcięcie od matki. Największym pocieszeniem była mu krótka chwila, kiedy mama przychodziła do jego pokoju powiedzieć mu dobranoc. To nie była zwykła grzeczność. Dla niego to był moment bezpieczeństwa, dowód, że więź trwa, że nie zostaje sam. I dlatego właśnie goście w domu potrafili budzić w nim niemal nienawiść. Kiedy do salonu schodzili znajomi, matka jako gospodyni musiała zostać na dole, uczestniczyć w rozmowach, podtrzymywać konwenans. A to odbierało chłopcu jego „należną” wizytę matki. W takiej sytuacji wieczór przestawał być zwykłym wieczorem, stawał się napięciem i czekaniem, czy rytuał zostanie spełniony.

Wśród częstych gości szczególne miejsce zajmował pan Swann, sąsiad i znajomy rodziny, którego ojciec przyjaźnił się z dziadkiem narratora. Rodzina narratora była przekonana, że Swann należy do tej samej warstwy społecznej, co oni, że jest „swój”. Tymczasem w rzeczywistości Swann utrzymywał bliskie relacje z najwyższymi kręgami, znał wpływowych książąt, bywał na balach, jadł w najbardziej prestiżowych domach. Co istotne, Swann nie afiszował się tym, jakby celowo wybierał skromność i milczenie zamiast błyszczenia nazwiskami. Rodzina wiedziała natomiast o nim coś innego, bardziej uchwytnego – że jest pasjonatem malarstwa, znawcą, kolekcjonerem, człowiekiem, o którym czasem pisano w „Figaro”. Postrzegano go też jako ojca wyjątkowo przywiązanego do córki. Jednocześnie prawie wszyscy krytykowali jego żonę, uznając ją za osobę dla niego „nieodpowiednią”. W domu krążyły opinie, że Swann ożenił się z nią raczej przez córkę niż z miłości, że ich relacja jest chłodna, a ona miała go zdradzać, podobno z panem Charlusem. To wszystko dociera do dziecka w formie urywków rozmów, komentarzy, półplotek, ale tworzy tło obyczajowe, w którym mały narrator uczy się, jak działa świat dorosłych.

W Combray mieszkali w domu należącym do ciotki Leonii i jej matki, wdowy po wuju Oktawie, nazywanej przez to Oktawową. Obok narratora i jego rodziców w domu byli też – babcia, dziadek oraz dwie siostry babci, Celina i Flora. W centrum tej domowej machiny funkcjonowała służąca Franciszka, stara, doświadczona, zrośnięta z rytmem domu. Była sumienna, niezastąpiona, lojalna wobec ciotki. Jednocześnie z biegiem opowieści widać, że ta lojalność nie zawsze oznacza miękkość serca. Franciszka bywa twarda, a nawet okrutna w drobiazgach, choć na poziomie deklaracji potrafi się wzruszać losem obcych ludzi z dalekiego świata.

Dla dziecka największym koszmarem były wieczory, kiedy matka nie mogła przyjść do niego na górę. Chłopiec przeżywał to jak cierpienie fizyczne. Trauma polegała na tym, że czuł się wyrzucony poza krąg miłości, jakby jeden gest mógł przesądzić, czy jest ważny, czy niewidzialny. Próbował więc różnych sposobów, by ściągnąć matkę do pokoju. Najbardziej dramatyczny epizod polegał na tym, że pewnego wieczoru nie poszedł spać. Czekał, wsłuchiwał się w dom, aż usłyszy kroki matki na korytarzu. Wtedy wyskoczył z pokoju i rzucił się do niej, żeby ją uściskać. Był przekonany, że spotka go kara, bo rodzice bali się o jego zdrowie i stan psychiczny. Tymczasem reakcja była odwrotna. Matka została z nim całą noc i czytała mu powieści George Sand. To doświadczenie, zamiast przynieść ukojenie, komplikuje emocje – chłopiec dostaje to, czego pragnął, ale wie, że przekroczył granicę, że jego potrzeba miłości jest „za duża”, „za głośna”. Narrator podkreśla, że jako dziecko był melancholijny, chwiejny, chorowity, z wyraźnymi wahaniami nastroju.

W pewnym momencie następuje kluczowy zwrot – dorosły narrator wraca do teraźniejszości i opisuje, jak je magdalenki, które natychmiast przywołują pamięć Combray. Nie jest to „zwykłe wspomnienie”, które da się wywołać wysiłkiem woli. To raczej mechanizm, w którym smak i zapach działają jak zapalnik. Pamięć mimowolna (mémoire involontaire) uruchamia się sama, gwałtownie i totalnie. Magdalenki przypominają mu te podawane przez ciotkę Leonię, a za nimi wraca cała sieć skojarzeń – pokoje, korytarze, głosy, światło dnia, układ ulic.

W tym miejscu pojawia się rozbudowana charakterystyka ciotki. Ciotka Leonia była osobą chorą, choć narrator daje do zrozumienia, że w dużej mierze była to choroba podtrzymywana, a nawet produkowana przez nią samą. Hipochondria staje się stylem życia. Ciotka prawie nie opuszczała domu, a jeszcze rzadziej swój pokój. Z łóżka wstawała właściwie tylko w sytuacjach skrajnych. Potrafiła wkręcać sobie i innym, że w ogóle nie śpi, tylko „myśli” albo „odpoczywa”, jakby sen był dla niej czymś podejrzanym. Jej najważniejszym zajęciem było patrzenie przez okno. Z tego patrzenia rodziła się cała mikrohistoria Combray – kto idzie, jak wygląda, dokąd zmierza, z kim rozmawia. Ciotka najczęściej komentowała panią Sazerat i panią Goupil, z upodobaniem obgadywała ich zachowania. Gdy zobaczyła kogoś nieznajomego, wysyłała Franciszkę do sklepu, by ta się dowiedziała, kto to był. W tym domu informacja, plotka i obserwacja zastępowały życie.

Następuje opis Combray jako miasteczka z centralnym punktem w postaci kościoła. Szczególnie ważna jest wieża św. Hilarego, będąca czymś więcej niż elementem architektury. Jest punktem orientacyjnym, symbolem stałości, czymś, co „stoi” w świecie, który w pamięci potrafi się rozmywać. Dla narratora ta wieża wraca jak znak rozpoznawczy całej przestrzeni dzieciństwa.

Pojawia się też sylwetka pana Legrandina, przyjaciela rodziców bohatera. To człowiek inteligentny, wykształcony, inżynier, a jednocześnie literat, pisarz i poeta. Mówi w sposób ozdobny, czasem niemal wierszem. Sprawia wrażenie szlachetnego i kulturalnego. Jest krytyczny wobec szlachty i jej pustych gestów. Potrafi pouczać młodego bohatera, by nigdy nie tracił z oczu nieba, jakby chciał w nim zaszczepić wrażliwość na sprawy wyższe. Ale ta poza pęknie później, kiedy okaże się, że Legrandin ma w sobie snobizm, którego sam przed sobą nie chce przyznać.

Do ciotki Leonii przychodziła czasem kulawa Eulalia, uboga dziewczyna, która z czasem stała się dla Leonii kimś szczególnym. Pod koniec choroby ciotka przyjmowała właściwie tylko ją i proboszcza, ale wizyty Eulalii były jej milsze. Dziewczyna umiała zrobić coś bardzo ważnego – pocieszała ciotkę, że wyzdrowieje, a jednocześnie nie podważała powagi jej cierpienia. Nie sugerowała, że Leonia udaje, nie deprecjonowała jej stanu. Do tego znała mnóstwo plotek, którymi zabawiała starą kobietę. Leonia dawała jej przy okazji pieniądze, ale nikt nie wiedział ile, a Franciszka była tym chorobliwie zaintrygowana.

W życiu narratora ważny jest też teatr, a raczej jego brak. Dziecko uwielbiało czytać afisze zapowiadające premiery, chłonęło nazwy sztuk i nazwiska aktorek, ale rodzice nigdy nie pozwolili mu pójść do teatru. Teatr stał się więc obiektem miłości platonicznej, marzeniem karmionym wyobraźnią. Źródłem informacji był wuj Adolf, którego czasem odwiedzał. Wuj nie miał dobrej reputacji, bo otaczały go liczne „przyjaciółki”. Podczas jednej z wizyt bohater poznał jedną z nich, elegancką i ładną kobietę, która okazała mu zainteresowanie i zachwyt, jakby był wyjątkowo uroczym dzieckiem. Chłopiec był tym uszczęśliwiony, ale kiedy wspomniał w domu o tej znajomości, wybuchła awantura między rodzicami a wujkiem. Efekt był prosty i bolesny – zakaz dalszych odwiedzin.

Kolejna warstwa wspomnień w cyklu powieści Marcela Prousta dotyczy posługaczek i pomocnic. Franciszka bywała zazdrosna o swoją pozycję i pilnowała, żeby ciotka Leonia nie przywiązała się do kogoś innego. Dlatego dziewczyny wynajmowane do pomocy zwykle nie utrzymywały się długo. Jedna z nich szczególnie utkwiła narratorowi w pamięci – była biedna, chorowita, w zaawansowanej ciąży. Pan Swann porównał ją do postaci z fresku Giotta „Miłosierdzie”, dlatego w domu zaczęto ją nazywać Caritas Giotta, a dziecko przejęło to określenie, choć dziewczyna niewiele miała wspólnego z abstrakcyjną cnotą. Jej podstawowym zajęciem było obieranie szparagów. Franciszka, gdy dowiedziała się, że dziewczyna ma na szparagi uczulenie, potrafiła kazać jej obierać je codziennie. Narrator wspomina, że właśnie dlatego w domu niemal codziennie na obiad były szparagi. W tym szczególe pokazuje się małe okrucieństwo codzienności, które u dziecka zostaje na lata.

Ważny jest też wątek kolegi narratora, starszego chłopca nazwiskiem Bloch. To on polecił narratorowi książki Bergotte’a, w których bohater się zakochał. Fascynacja była głęboka, formacyjna. Nawet gdy rodzice zabronili mu kontaktów z Blochem, bo wyszły na jaw kompromitujące rodzinne informacje (Bloch wiedział, że cioteczna babka narratora była kiedyś utrzymanką), zachwyt Bergotte’em nie minął. Narrator dowiaduje się w pewnym momencie, że pan Swann zna Bergotte’a dobrze, ponieważ pisarz jest przyjacielem jego córki. Od tej chwili panna Swann, Gilberta, zaczyna jawić się narratorowi jako istota niemal wyższa, wypełniona tajemnicą i magią. Chłopiec wyobraża sobie spotkanie z Gilbertą i Bergotte’em, jakby chodziło o wejście do świątyni sztuki.

Pojawia się krótkie, ale znaczące wspomnienie o proboszczu. To człowiek niezwykły, bo posiada obsesję wiedzy o nazwach. Jest specjalistą od etymologii, zna pochodzenie nazw miejscowości, miejsc, imion świętych. Zna też lokalną historię. Dla narratora proboszcz uosabia typ umysłu, który z chaosu świata wydobywa porządek poprzez słowa.

Życie ciotki Leonii jest opisane jako skrajnie monotonne, a przez to groteskowe. Urozmaiceniem bywa poród pomywaczki, bo Franciszka wówczas nie może obsługiwać ciotki, co dezorganizuje rytm domu. Innym „wydarzeniem” są soboty, kiedy śniadanie podaje się godzinę wcześniej niż w pozostałe dni. Narrator podkreśla absurd tej egzystencji – człowiek może żyć tak, że zmiana godziny śniadania urasta do sensacji. Z nudów Leonia wymyśla też dramaty i intrygi. Raz wmawia sobie, że Franciszka ją okrada i zwierza się z tego Eulalii, innym razem, że Eulalia jest dwulicowa i zwierza się Franciszce. Najczęściej jednak podejrzenia spadają na służkę. Ciotka doszukuje się nieuczciwości w jej gestach i słowach. A mimo to więź między Leonią a Franciszką nie pęka, bo opiera się na nawyku i zależności, nie na zdrowej relacji.

W opowieści pojawia się pan Vinteuil, znajomy rodziców bohatera. To postać zbudowana w kontrze do wielu salonowych ludzi. Vinteuil jest serdeczny, staroświecko uprzejmy, uważny na gości, jakby stale bał się egoizmu i chciał wyprzedzić cudze potrzeby. Był kiedyś nauczycielem gry na fortepianie. Najważniejszym elementem jego życia jest miłość do córki. Narrator podkreśla nawet, że córka jest do niego podobna w delikatności i w sposobie bycia, jakby dziedziczyła po nim tę nieśmiałość w kontaktach ze światem.

Jednocześnie wątek Vinteuila prowadzi do sceny, która uderza w tonację całej części. Gdy pomywaczka po porodzie cierpi na silne bóle, Franciszka uznaje, że to zwykłe „fochy”, i nie chce pomóc. Tu narrator pokazuje coś ostrego – Franciszka potrafi rozpaczać nad losem obcych ludzi z daleka, płakać nad abstrakcyjnym cierpieniem, które jest bezpieczne, bo nie dotyka jej codzienności. A jednocześnie pozostaje obojętna wobec realnego bólu osoby, którą widzi obok siebie, jeśli ta osoba nie należy do „rodzinnego” kręgu. To portret empatii selektywnej, wygodnej, takiej, która pozwala czuć się dobrym człowiekiem bez ponoszenia kosztów.

Następuje powrót do pana Legrandina. Narrator ujawnia rys, który czyni go ciekawszym i bardziej dwuznacznym. Legrandin, choć krytykuje arystokrację, jest w środku snobem, i to snobem, który sam przed sobą udaje, że snobem nie jest. W pamięci narratora zostaje scena, gdy chłopiec pyta go o księżną de Guermantes, najbardziej znamienity ród w okolicy, wywodzący się według legendy od Genowefy Brabanckiej. Legrandin ma problem z odpowiedzią. Niby nie chce się przyznać, że nie zna, a zarazem próbuje sugerować, że nawet gdyby znał, to i tak by nie zabiegał. Ten rodzaj pokrętnej dumy zdradza lęk przed hierarchią, która działa nawet na tych, co ją potępiają.

Bardzo ważnym rytuałem Combray były codzienne spacery z rodzicami. Narrator opisuje dwie stałe trasy, które w jego pamięci istnieją jak dwa odrębne światy.

Pierwsza to droga w stronę Swanna, w stronę Méséglise. To trasa krótsza, wybierana przy chłodnej albo niepewnej pogodzie. Przechodziło się obok parku Swanna. Zwykle rodzina unikała wejścia do środka, bo nie chciała spotkań i zobowiązań, ale pewnego razu, wiedząc, że Swann wyjechał, postanowili wejść. W parku zobaczyli olbrzymie krzaki różowego głogu, które zachwyciły chłopca, bo głóg był jego ulubionym kwiatem. Ten zachwyt jest ważny, bo u narratora estetyczne olśnienie często staje się początkiem intensywnego przeżycia, niemal jak objawienie.

W tym samym parku narrator dostrzega Gilbertę, córkę Swanna, w towarzystwie macochy i pana Charlusa. Nie rozmawiają, scena jest krótka i formalna, ale dziecko rejestruje coś jeszcze. Dziadek bohatera oburza się, bo z tego, co rozumie, wynika, że Swann został „wyprawiony” z domu, aby żona mogła zostać z kochankiem. Dla narratora jednak centrum tej sceny stanowi co innego – Gilberta przykuwa jego uwagę do tego stopnia, że staje się początkiem zauroczenia. To zauroczenie jest jeszcze bez historii, bez rozmów, bez realnej relacji, ale właśnie dlatego jest tak mocne. Działa jak obraz, jak znak.

Druga trasa to droga w stronę Guermantes, prowadząca ku zamkowi arystokratów. Jest dłuższa i wybierana tylko w piękne, słoneczne dni. Biegnie wzdłuż rzeki Vivonne i narrator poświęca jej bardzo długi opis, właściwie niemal hymn na cześć pejzażu. To nie jest zwykła wycieczka. To doświadczenie przestrzeni, które karmi jego wyobraźnię, buduje pragnienia i wrażliwość. W tym pejzażu rodzi się też marzenie narratora o pisarstwie.

Wątek pana Vinteuila wraca w ciemniejszej odsłonie. Córka Vinteuila wikła się w relację z koleżanką o złej reputacji, starszą, budzącą obyczajowy skandal. Narrator dopowiada, że były lesbijkami. Ta sytuacja psychicznie niszczy Vinteuila. On dalej kocha córkę, ale jego prestiż społeczny upada, a on sam popada w cierpienie. W końcu umiera. Narrator podejrzy później przez okno scenę, która go wstrząśnie – krótko po śmierci ojca panna Vinteuil wraz z przyjaciółką znieważa zmarłego, plując na jego portrecik. Co istotne, narrator nie zamyka tej sceny łatwym morałem. Widzi obrzydliwość gestu, ale jednocześnie nie potrafi jej jednoznacznie sprowadzić do „czystego zła”. Jakby rozumiał, że człowiek jest bardziej poplątany niż etykietki.

Na tle tych zdarzeń narrator opisuje swoje narastające pragnienie pisania. Chciałby zostać pisarzem, ale boi się, że nie ma talentu. Co ciekawe, jako dziecko liczy w tym marzeniu na ojca, i to w sposób naiwny, prawie administracyjny – że ojciec dzięki znajomościom „załatwi” mu możliwość pisania, uznania, publikacji. To pokazuje, jak dziecko miesza świat sztuki z mechaniką dorosłych układów.

Ważnym momentem jest zobaczenie księżnej de Guermantes w kościele. Dziecko ma w głowie obraz arystokratki jako istoty niemal z innego wymiaru, majestatycznej, wyniesionej ponad zwykłość. Kiedy jednak widzi ją „na żywo”, doznaje rozczarowania. Ma blond włosy, niebieskie oczy, suknię w kolorze lila, czerwoną twarz, wygląda bardziej ludzko, mniej „legendarnie”, niż oczekiwał. Ale ten dysonans nie trwa długo. Dziecko zaczyna dopowiadać sobie znaczenia, jakby ratowało mit. W końcu znów widzi w niej anielskość, znów umieszcza ją w sferze marzenia. Potem wielokrotnie fantazjuje, że zostanie jej przyjacielem, że przekroczy próg Guermantes jak ktoś należący do ich świata.

I tu wraca teraźniejszość. Dorosły narrator znów jest „tu i teraz”, ale Combray nie znika. Przeciwnie, staje się dotkliwie obecne. Pojawia się pragnienie, by jeszcze raz zobaczyć „stronę Guermantes” z tamtych lat, odtworzyć ją, wejść w nią jak do pokoju, którego już nie ma. Ten finał jest ważny, bo pokazuje mechanizm całego cyklu – przeszłość nie jest czymś, co minęło, tylko czymś, co wciąż może się uaktywnić, czasem jednym smakiem, jedną frazą, jednym obrazem.

CZĘŚĆ DRUGA „MIŁOŚĆ SWANNA”

Druga część zdarzeń powieści Marcela Prousta przenosi uwagę z wakacyjnego Combray w stronę historii, która wydarzyła się kilka lat przed narodzinami narratora. Narrator opowiada ją z dystansu, jakby rekonstruował cudzą przeszłość, a zarazem budował tło obyczajowe i psychologiczne dla postaci, które w jego świecie dzieciństwa już istnieją jako nazwiska, plotki i półsłówka.

Na początku pojawia się obraz środowiska zwanego „małym klanem” państwa Verdurin. Verdurinowie organizują u siebie spotkania i przyjęcia dla wąskiego grona „wiernych”. W tym stałym składzie przewijają się między innymi doktor Cottard z żoną, pianista i jego ciotka oraz Odeta de Crécy. To towarzystwo ma klimat nie zwykłej paczki znajomych, tylko grupy o cechach niemal religijnych. Obowiązuje niepisana zasada wyłączności. Utrzymywanie kontaktów z ludźmi spoza tego kręgu jest źle widziane, a nawet traktowane jak zdrada. Trzeba też przyjąć jako pewnik, że wszystkie inne salony, nawet te najbardziej prestiżowe, są rzekomo koszmarnie nudne. W tym klanie wypada powtarzać, że u księżnych i hrabin przyjęcia muszą być tak jałowe, iż organizatorzy „pewnie płacą gościom, żeby przyszli”. Każdy spoza paczki staje się automatycznie „nudziarzem”, natomiast klan ma się uważać za jedyne miejsce, gdzie naprawdę da się oddychać.

W samym środku tej konstrukcji stoi pani Verdurin, od której wymaga się czegoś więcej niż sympatii. Należy ją uwielbiać, okazywać zachwyt, potwierdzać jej opinie, budować jej pozycję królowej tego mikroświata. Z kolei pan Verdurin jest przedstawiony jako człowiek niemal bez własnej osi. Nie ma niezależnych poglądów, w praktyce powtarza to, co mówi żona. Jeśli ona coś uzna za genialne, on uznaje to za genialne. Jeśli ona coś wyśmieje, on natychmiast to wyśmiewa. Dzięki temu klan działa gładko, bo nie ma w nim „tarcia” między gospodarzami.

W tym gronie wybija się postać doktora Cottarda, którego narrator opisuje jako typowego prowincjusza, człowieka gruboskórnego i mało finezyjnego. Cottard często rzuca żartami w złym momencie, nie na temat, jakby nie rozumiał rytmu rozmowy. A jednak Verdurinowie uparcie twierdzą, że ma „cudowne” poczucie humoru. Ten mechanizm jest ważny, bo pokazuje, że w klanie nie liczy się prawda, tylko lojalność wobec wspólnej narracji. Cottard ma też inną cechę. Nigdy nie potrafi przyznać, że czegoś nie wie. Gdy nie rozumie słowa albo zwrotu, reaguje tak, jakby to było oczywiste, a dopiero później, po cichu, dopytuje, co to mogło znaczyć. Nie ma przy tym zmysłu ironii ani krytycyzmu, wszystko interpretuje dosłownie, jakby nie rozróżniał żartu od poważnej opinii.

Najważniejszą kobiecą figurą tej części jest jednak Odeta de Crécy. Jest przedstawiana jako najbliższa przyjaciółka pani Verdurin i zarazem osoba o urodzie, która przyciąga spojrzenia. Jednocześnie ciągnie się za nią wątpliwa reputacja. W przeszłości była kokotą i utrzymanką w miejscach takich jak Baden czy Nicea. Intelektualnie nie imponuje, raczej nie jest bystra, ale w tej opowieści nie to jest kluczowe. Kluczowe jest to, jak jej obecność uruchamia dramatyczną historię uczucia.

W tym miejscu na scenę wchodzi Karol Swann, a narrator rozpoczyna szczegółową opowieść o tym, kim był Swann „wtedy”, czyli w czasie, gdy rozgrywał się romans. Swann jawi się jako człowiek młody, przystojny, bogaty i bardzo inteligentny, a do tego będący znawcą sztuki. Bywał w najwyższych sferach, był rozchwytywany w towarzystwie, ceniono jego błyskotliwość i dowcip. Swann miał opinię człowieka, który potrafi uwodzić nie tylko słowem, ale i całym stylem życia. Był też znany jako kobieciarz. Jeśli jakaś kobieta była „w jego typie”, potrafił poświęcić jej ogromną energię, czas, a nawet pieniądze. Bywało, że wydawał majątek i korzystał z pomocy wpływowych znajomości, by zdobyć kobietę z niższej warstwy, choćby pokojówkę czy gosposię. Zdradzało to nie tylko jego temperament, ale też szczególną mieszaninę kaprysu i ambicji. Kochanek miał wiele, często je porzucał, lecz robił to tak zręcznie i elegancko, że większość nie odchodziła z poczuciem upokorzenia.

Punkt zwrotny następuje, gdy Swann poznaje Odetę. Do spotkania dochodzi w teatrze, gdzie ktoś ich sobie przedstawia. I tu ważny szczegół, który potem wraca jak ironia. Swann na starcie nie jest zachwycony. Choć Odeta jest ładna, nie jest w jego typie, nie budzi w nim tego natychmiastowego impulsu, na którym zwykle opierały się jego romanse. Odeta jednak reaguje odwrotnie. Jest nim wyraźnie zafascynowana. Zaczyna go odwiedzać, ilekroć może. Podziwia jego intelekt, wypytuje o obrazy, które kolekcjonuje, prosi o opinie, zaprasza go do siebie. Swann widzi, że dziewczyna się w nim rozsmakowała, ale nie wykorzystuje tej sytuacji, bo wciąż nie czuje pociągu, który kazałby mu wejść w to na serio.

Z czasem Odeta zaczyna go wprowadzać do świata Verdurinów, zabiera go na obiady i spotkania „klanu”. Verdurinowie cieszą się, bo wiernych w gruncie rzeczy mają niewielu, a Swann może pomóc „utrzymać” Odetę przy nich, nie pozwolić jej się wymknąć do innych środowisk. Początkowo boją się, że Swann jako człowiek mądry i obywatel wielkiego świata okaże się nudziarzem, ale bardzo szybko go polubili. Swann natomiast trzyma do nich dystans. Widząc ich obłudę i śmieszność, nie traktuje tej grupy jako czegoś poważnego. Mimo to zaczyna tam chodzić, bo to daje mu regularny dostęp do Odety, a on lubi jej obecność.

Podczas jednego z pierwszych obiadów dochodzi do sceny muzycznej. Proszą pianistę, żeby coś zagrał. Pani Verdurin natychmiast protestuje, twierdząc, że pianista gra tak cudownie, iż ona przeżywa muzykę tak intensywnie, że później przez trzy dni choruje. Kreuje się na osobę ekstremalnie wrażliwą na sztukę i piękno. Swann dostrzega w tym teatr, pozę i manipulację, ale obserwuje to z boku. Pianista w końcu zaczyna grać zapowiedziane andante, a Swann nagle rozpoznaje melodię, która kiedyś go zachwyciła. Słyszał ją rok wcześniej, lecz nikt nie potrafił mu wówczas powiedzieć, co to dokładnie jest i kto to skomponował. Teraz okazuje się, że ta fraza to andante z sonaty skrzypcowej Vinteuila. Swann przeżywa więc jednocześnie olśnienie muzyczne i satysfakcję, że tajemnica została rozwiązana. Wszyscy w klanie chwalą pianistę, a fraza zaczyna pełnić rolę znaku rozpoznawczego całego środowiska.

Po kilku tygodniach Swann popełnia w oczach klanu błąd, choć w gruncie rzeczy jest to błąd przypadkowy. Wychodzi na jaw, że zna wpływowych ludzi, między innymi pana Grévy, oraz bywa w świecie, do którego Verdurinowie udają obojętność. Próbując to zatrzeć, Swann mówi, że te spotkania są nudne i że w sumie łatwo dostać na nie zaproszenie. To fikcja, ale Swann chce w ten sposób rozbroić zazdrość i niechęć. Tyle że w klanie jedyną osobą, która w pełni wierzy w takie zapewnienia, jest Cottard, bo nie ma narzędzi, by odczytać podtekst sytuacji.

W tym czasie Odeta coraz mocniej „dociska” relację. Pisze do Swanna czułe listy, przymila się, robi wszystko, by być dla niego ważna. Swann jednak nadal jest chłodny w sensie erotycznym. Ona mu się nie podoba, choć ją lubi i dobrze się czuje w jej towarzystwie. Co gorsza, czasem zachowuje się wobec niej nie fair. Potrafi wysłać list z wymyślonymi pretensjami tylko po to, żeby wywołać u niej stres i dostać w odpowiedzi przeprosiny, bo jej służalczość łechce jego próżność. Równocześnie Swann sypia z innymi kobietami, jakby ta relacja nie była jeszcze „tą właściwą”.

I właśnie wtedy następuje moment, w którym wszystko się przewraca. Pewnego dnia Swann przychodzi do Verdurinów późno. Odety już nie ma. Kiedy uświadamia sobie, że dziś jej nie zobaczy, nagle rozumie, jak bardzo mu na niej zależy. Zamiast machnąć ręką jak dawniej, wpada w stan niemal paniczny. Wraz ze swoim stangretem Remim zaczyna jej szukać po całym Paryżu. W końcu ją znajduje i odwozi do domu. Po drodze poprawia jej bukiet katlei, który ma przypięty do stanika. Z tego drobnego gestu rodzi się intensywne napięcie erotyczne. Od tej pory zaczynają sypiać ze sobą codziennie, a ich intymny kod nazywa ten akt „poprawianiem katlei”. To sformułowanie staje się ich prywatnym hasłem, drobnym znakiem, który łączy ciało z pamięcią.

Od tej chwili Swann wpada w uczucie coraz głębiej. Frazę Vinteuila zaczyna traktować jak „ich muzykę”, bo słyszy ją u Verdurinów i natychmiast wracają emocje związane z początkiem romansu. Odetcie daleko do poziomu intelektualnego Swanna. Bywa prostacka, nie rozumie wielu rzeczy, ale jemu to przestaje przeszkadzać. Co więcej, Swann zaczyna łagodniej patrzeć na Verdurinów, właściwie tylko dlatego, że Odeta ich lubi, a on chce lubić wszystko, co jest częścią jej świata.

W pewnym momencie w środowisku „małego klanu” pojawia się hrabia de Forcheville. Odeta zbliża się do niego, a narrator dopowiada później rzecz kluczową. Okazuje się, że mogła znać go już wcześniej, a w noc, gdy Swann szukał jej po całym Paryżu, była właśnie u Forcheville’a. Ta informacja działa jak trucizna, bo nie niszczy od razu relacji, tylko zaczyna ją systematycznie zatruwać.

Swann wpada w stan chorobliwej zazdrości. Forcheville sam w sobie nie budzi sympatii. Jest przedstawiony jako ktoś tępy i snobistyczny. Verdurinowie jednak go lubią, bo jest idealnym „wiernym”. Podlizuje się, potwierdza ich opinie, zachowuje się zgodnie z etykietą klanu, czyli jest wygodny i przewidywalny. Dla Swanna to jeszcze gorsze, bo rywal nie musi niczego udowadniać. Po prostu pasuje do mechanizmu grupy.

Między Swannem a Verdurinami zaczyna się napięcie także z innego powodu. Towarzystwo klanu ma zwyczaj kpić z arystokracji, z ludzi o tytułach, z tych „z góry”. Opowiadają o nich złośliwe historyjki, przypisują im wady, tworzą upokarzające anegdoty, które w rzeczywistości nie mają pokrycia. Działają tak, jakby chcieli sobie wmówić, że są moralnie i towarzysko lepsi. Swann zna te osoby osobiście, zna fakty, zna realia, więc w pewnym momencie protestuje. Mówi z pierwszej ręki, że te historie są zmyślone. I tym jednym gestem łamie regułę klanu, bo w tym środowisku nie chodzi o prawdę. Chodzi o wspólne poczucie wyższości. Swann wzbudza w Verdurinach niechęć, bo przestaje być łatwym elementem układanki.

Tymczasem Swann jest już kompletnie wciągnięty w miłość do Odety. Daje jej materialne dowody uczucia. Kupuje drogie prezenty, wysyła regularnie pieniądze, nawet martwi się, czy to nie za mało jak na jej potrzeby. Coraz bardziej odcina się od dawnych znajomych. Nie dlatego, że ich nie lubi, tylko dlatego, że chce cały swój czas oddać Odetcie. Jego świat się zawęża. A wraz z zawężeniem rośnie lęk.

Swann zaczyna cierpieć na obsesję tego, czego nie wie. Dręczy go pytanie, co Odeta robi, kiedy nie są razem. To jest miłość, która nie daje spokoju, tylko domaga się kontroli. Zdarza się, że Swann ją śledzi, próbuje sprawdzić, czy nie przyjmuje mężczyzn w chwilach, gdy on już wyszedł. Jest scena, w której przychodzi do niej, puka, a ona nie otwiera. Swann słyszy w środku głosy i kroki. Godzinę później Odeta tłumaczy się, że nie zdążyła otworzyć. Swann czuje, że kłamie, ale nic z tym nie robi. To też jest znamienne. On już nie jest pewnym siebie zdobywcą. Jest człowiekiem, który boi się utraty, więc wybiera bezsilność zamiast konfrontacji. Podejrzenia skupiają się przede wszystkim na Forcheville’u.

Swann wciąż pojawia się u Verdurinów na obiadach, ale klan zaczyna go marginalizować. Nie zapraszają go na wycieczki. Jest sytuacja, gdy jadą bez niego do Chatou, a Swanna rozrywa od środka świadomość, że Odeta będzie tam z Forcheville’em. W wyobraźni widzi, jak się z niego śmieją. I wtedy zaczyna naprawdę widzieć Verdurinów. Dostrzega ich wady, ich sztuczność, ich okrucieństwo polegające na tym, że bawią się cudzą zależnością. Najbardziej nie może znieść tego, że rozsuwają go od ukochanej. Zaczyna ich nienawidzić i przestaje do nich chodzić. Paradoks polega na tym, że w ten sposób sam pozbawia się miejsca, gdzie widywał Odetę regularnie, więc związek staje się jeszcze bardziej nierówny.

Odeta zaczyna go traktować coraz bardziej lekceważąco. Niby deklaruje uczucie, ale realnie jest z nim dlatego, że zapewnia jej komfort. Jest bezczelna, coraz częściej kłamie, a Swann łapie ją na tych kłamstwach. Odeta wyjeżdża na kilkudniowe wypady z klanem, czasem nawet gdy jest w Paryżu, twierdzi, że „nie ma czasu”. Nie chce też mówić Swannowi, co robi każdego ranka. Kłótnie pojawiają się częściej, ale schemat jest stały. To Swann w końcu ustępuje, błaga o spotkanie, przeprasza. Odeta jest tego pewna. Wie, że on wróci, więc pozwala sobie na chłód. Ma nawet odwagę prosić go o pieniądze na festiwal wagnerowski, na który chce jechać z Forcheville’em i klanem. Swann reaguje wściekłością i odpowiada ostro, ale potem żałuje, bo nie potrafi odciąć się emocjonalnie. Odeta z kolei przestaje się bać jego gniewu, bo wie, że szybko mu przejdzie i że pieniądze i tak przyjdą.

Swann próbuje ratować siebie, wracając do dawnego świata. Odnawia relacje z ludźmi z wyższych sfer, pojawia się na balach. W tej strategii jest coś rozpaczliwego. Jakby chciał udowodnić sobie, że ma inne życie, że nie jest więźniem jednej kobiety. Jednocześnie próbuje kontrolować Odetę z zewnątrz. Prosi swojego znajomego pana de Charlusa, żeby czasem towarzyszył Odetcie i pilnował, by nie spotykała się z innymi. To pokazuje, jak daleko zaszło jego poczucie zagrożenia. Zamiast rozmowy i zaufania pojawia się system nadzoru.

Jest też ważna scena na przyjęciu u pani Saint Euverte. Swann przychodzi, a ludzie naprawdę się cieszą, że go widzą. Odbywa się koncert pianisty. Pojawia się margrabina de Gallardon, która opowiada o swoim pokrewieństwie z Guermantami. Jej kuzynką jest pochodząca z tego rodu księżna des Laumes. Gallardon narzeka, że rzadko ją widuje, ale prawda jest taka, że des Laumes ją unika. I nagle, ku zaskoczeniu obecnych, księżna des Laumes rzeczywiście się pojawia. Krewne rozmawiają, Gallardon znów zaprasza kuzynkę, a des Laumes zręcznie się wykręca. Za to jest autentycznie zadowolona, że spotyka Swanna. Rozmawiają chwilę, księżna ubolewa, że Swann ostatnio tak rzadko pokazuje się publicznie.

W tym momencie pianista gra frazę z sonaty Vinteuila, a dla Swanna to jak uderzenie. W jednej chwili wraca cała historia początku romansu. Swann widzi, jak muzyka, która kiedyś oznaczała ekstazę i świeżość, teraz boli, bo przypomina o czymś, co nie wróci. Rozumie, że tamte chwile przepadły, że relacja jest w innej fazie, być może już zniszczonej. Chciałby przestać kochać Odetę, ale nie potrafi. Muzyka przypomina mu miłość bohatera, a miłość przypomina mu stratę.

Potem Swann dostaje anonim. List informuje, że Odeta była kochanką wielu mężczyzn, w tym Forcheville’a, a także kobiet. Swann nie wie, kto mu to wysłał. Szczególnie nie chce przyjąć do wiadomości, że Odeta mogła sypiać z kobietą. Zaczyna ją wypytywać. Odeta nie chce odpowiadać, unika, złości się, ale w końcu przyznaje. Swann jest zdruzgotany. Równocześnie rośnie w nim przekonanie, że Odeta zdradzała go z Forcheville’em. To poczucie nie jest już tylko zazdrością. To jest upokorzenie i rozpad wyobrażenia.

W finale tej historii Odeta wyjeżdża z Verdurinami i „wiernymi” w podróż jachtem, która trwa prawie rok. Ten długi dystans robi coś, czego Swann nie potrafił zrobić siłą woli. Zaczyna się od niej odzwyczajać. Kiedy wraca, nawet się nie spotykają. Z czasem Odeta staje mu się obojętna. I wtedy następuje puenta najbardziej gorzka. Swann dochodzi do wniosku, że stracił kilka dobrych lat życia, zmarnował je dla kobiety, która mu się nie podobała i która nawet nie była w jego typie. To zdanie domyka cały dramat. Miłość nie jest tu spełnieniem. Jest mechanizmem, który potrafi człowieka wciągnąć w zależność, a potem zostawić z rachunkiem.

CZĘŚĆ TRZECIA „Imiona miejscowości – imię”

Narrator ponownie wraca do opowieści o własnej młodości i pokazuje, jak ogromną siłę mają dla niego same nazwy miejsc. Nie chodzi jeszcze o realne podróże, tylko o podróże w wyobraźni. Jako dziecko, a potem młody chłopak, tworzy mapę świata głównie z brzmień i skojarzeń. Na tej mapie najważniejsze są Balbec, Wenecja, Florencja i Parma. Każde z tych imion działa jak zaklęcie. Budzi inną temperaturę emocji, inne obrazy, inne pragnienia.

Szczególnie mocno przyciąga go Balbec. Fascynacja tym miastem rodzi się z przekonania, że to miejsce łączy w sobie dzikość natury z ciężarem historii. W wyobraźni narratora Balbec nie jest zwykłym kurortem ani punktem na mapie. Jest przestrzenią „prawdziwą”, surową, jakby nienaruszoną, a zarazem nasyconą przeszłością. Narrator projektuje w to imię swoje marzenia o czymś większym od codzienności. Natura ma tam być świadkiem dziejów, a historia ma być odczuwalna jak wiatr, zapach morza, chłód kamienia.

Drugą obsesją jest Wenecja, przy czym tu pojawia się konkret. Rodzice narratorowi raz nawet pozwolili jechać do Wenecji na Wielkanoc, co brzmi jak spełnienie dziecięcego snu. Tyle że marzenie natychmiast zostaje unieważnione przez ciało. Narrator rozchorowuje się i musi zostać w Paryżu. Zostaje więc z poczuciem utraty, która jest tym dotkliwsza, że wydarzyła się niemal na progu spełnienia. To nie jest zwykłe „nie pojechałem”. To jest „prawie już miałem”.

Z czasem pojawia się u niego jeszcze jedna, dość gorzka intuicja. Narrator orientuje się, że gdyby rzeczywiście pojechał do któregoś z wymarzonych miast, mógłby przeżyć rozczarowanie. Nie dlatego, że te miejsca są brzydkie, tylko dlatego, że wyglądają inaczej, niż je sobie stworzył. Uświadamia sobie, że jego Wenecja, Florencja czy Parma nie istnieją w geografii. One istnieją w jego języku i w jego prywatnym systemie obrazów. Brzmienie nazw jest dla niego nośnikiem szczegółów, które dopowiada sam. Każde imię miasta wiąże z jakimiś elementami, kolorami, fakturami, scenami, których nie widział, ale które uznaje za „pewne”, bo wynikają z melodii samego słowa.

W tej samej części narrator przenosi się do Paryża i pokazuje, jak jego codzienność zaczyna wyglądać po zmianach rodzinnych. Wspomina, że chodzi na częste spacery z Franciszką, która po śmierci ciotki Leonii została zatrudniona przez jego rodziców. To ważny detal. Franciszka przestaje być tylko służącą ciotki z Combray, a staje się częścią paryskiej rutyny narratora. Ich trasy prowadzą głównie na Pola Elizejskie, które początkowo budzą w nim niechęć. Nie lubi tego miejsca, nie czuje z nim więzi, nie widzi w nim niczego, co mogłoby go wciągnąć.

I wtedy następuje przełom, który działa jak typowy mechanizm proustowski. Jedno spotkanie potrafi przeprogramować przestrzeń. Narrator widzi tam Gilbertę i od tej chwili Pola Elizejskie przestają być odpychające. Stają się miejscem upragnionym, naładowanym sensem, właściwie koniecznym do życia. Od tego momentu chce bywać tam codziennie, bo codzienność zaczyna obracać się wokół szansy, że ją znów zobaczy.

Z czasem kontakt z Gilbertą się zacieśnia. Narrator nie jest już tylko kimś, kto ją wypatruje z daleka. Gilberta i jej koleżanki zapraszają go do gry w klasy, a to jest drobiazg, który w jego odczuciu urasta do rangi inicjacji. Dzięki temu zaproszeniu wchodzi do ich kręgu i zaczyna się znajomość. W praktyce oznacza to, że narrator może być przy Gilbercie częściej, może ją obserwować, mówić do niej, czekać na jej gesty i spojrzenia.

Uczucie narratora rośnie bardzo szybko i nabiera formy obsesyjnej. Zakochuje się w Gilbercie z całym ciężarem dziecięcej absolutności. Problem polega na tym, że Gilberta nie odpowiada mu w ten sam sposób. Nie jest to dramat w stylu otwartego odrzucenia, tylko raczej codzienna dawka drobnych ukłuć. Narrator ma poczucie, że ona często daje mu sygnały, iż lubi go mniej niż innych. Jakby stale ustawiała go w gorszej pozycji, nawet wtedy, kiedy formalnie jest „koleżanką” i grają razem. To podsyca jego niepewność, a niepewność pogłębia przywiązanie.

Mimo tego Gilberta czasem wykonuje gesty, które narrator traktuje jak relikwie. Daje mu kiedyś błyszczącą agatową kulkę kupioną na straganie, „na pamiątkę”. Dla niej to zapewne miły drobiazg, ale dla niego to materialny dowód, że istnieje między nimi jakaś nić. Innym razem pożycza mu broszurę Bergotte’a o Racinie. Narrator przechowuje te przedmioty jak skarby. Nie dlatego, że mają wysoką wartość, tylko dlatego, że są dotknięte jej obecnością. Traktuje je jak najdroższe rzeczy, bo dzięki nim Gilberta zostaje z nim także wtedy, gdy jej nie ma.

Równolegle z fascynacją Gilbertą pojawia się niemal równie silne zainteresowanie jej ojcem. Pan Swann działa na narratora jak postać z innego porządku, ktoś ważny i tajemniczy. Narrator początkowo myśli, że Swann go nie poznaje. Co więcej, nie chce tego zmieniać, bo pamięta, że Swann nie jest już mile widziany w kręgu jego rodziny tak jak kiedyś. Zawisł nad nim cień „poniżającego małżeństwa” z Odetą, przez które przestał być przyjacielem matki narratora. Narrator instynktownie rozumie, że to jest temat drażliwy i że lepiej nie wciągać w to siebie.

Sytuacja jednak okazuje się inna niż jego przypuszczenia. W pewnym momencie wychodzi na jaw, że Swann poznał go od razu. Ten szczegół ma znaczenie psychologiczne. Narrator nie jest już tylko anonimowym chłopcem z parku. Jest zauważony. A skoro Swann go rozpoznaje, to znaczy, że jego własna historia splata się z historią Swannów bardziej, niż mu się wydawało.

Narrator wspomina też, że czasem widywał w Lasku Bulońskim panią Swann, czyli dawną Odetę de Crécy. Patrzy na nią z mieszaniną zachwytu i ciekawości. Wydaje mu się bardzo piękna, a przy tym uderza go jej wyjątkowa elegancja. Jednocześnie w jego pamięci istnieje też pogłos plotek o jej reputacji. Słyszał, że jej przeszłość bywała oceniana jako wątpliwa, ale to nie kasuje efektu, jaki robi na nim jej wygląd i styl. Raczej dodaje tej postaci aury, miesza podziw z poczuciem, że za tą elegancją stoi jakaś historia, której on jeszcze nie rozumie do końca.

Zakończenie tej części ma ton bardziej refleksyjny. Narrator wraca do motywu pragnienia i utraty. Pojawia się myśl o tęsknocie za miejscami, do których nie da się wrócić, nawet jeśli fizycznie nadal istnieją. Bo one istnieją już inaczej. Ludzie się zmieniają, relacje się przesuwają, a miejsca tracą dawną barwę. To, co było kiedyś intensywne, zaczyna należeć do czasu, który odpłynął. Narrator sugeruje, że przeszłość jest jak krajobraz widziany przez szybę. Można go rozpoznać, ale nie można w niego wejść tak samo. Miejsca i lata są ulotne, a pamięć nie tyle je przechowuje, co nieustannie przetwarza.