Okres renesansu, inaczej nazywanego odrodzeniem , jest ujmowany w dość nieprecyzyjne ramy II połowy XV wieku i wiek XVI. Jest to o tyle nieprecyzyjne określenie, bowiem nakładanie się różnych technik, stylów komplikuje sprecyzowanie granic pomiędzy średniowieczem, a renesansem i dalej, miedzy renesansem, a barokiem. Nazwa wywodzi się z języka francuskiego: re+ la+ naisssance, co oznacza narodzić się na nowo, stąd polskich odpowiednik :odrodzenie. Renesans w ogólnym znaczeniu obejmuje odrodzenie człowieka i kultury oraz uwolnienie z czasów średniowiecza, które uważano za "wieki ciemne" - choć niesłusznie. Postrzegane jest też jako odrodzenie się kultury starożytnej. W centrum życia znalazł się człowiek, który sam miał kształtować swą pozycję społeczną, bowiem nie decydowało już o tym urodzenie. Działo się to na skutek laicyzacji, urbanizacji, ogromnych zmian gospodarczych, podniesienia stopy życiowej przez wynalazki, zmiany roli kościoła w życiu człowieka.

W tym czasie pojawiają się muzycy, już nie anonimowi, ale zawodowi, dbający o swój wizerunek i styl. Muzyka tworzona wówczas rozpiera się od świeckich madrygałów i chansons, do religijnych mszy i motetów.

W okresie renesansu mamy przede wszystkim do czynienia z muzyką wokalną- chóralną a cappella.

Obszarem najbardziej ożywionym twórczo były Niderlandy oraz Flandria. Działających tam kompozytorów szkoły burgundzkiej oraz trzech niderlandzkich określamy zbiorczym terminem SZKOŁY NIDERLANDZKIEJ.

I SZKOŁA NIDERLANDZKA = FRANKO - FLAMANDZKA

Przedstawicielami tejże szkoły są:

* Johanes Ockeghem

* Jacob Brecht

Zdobycze:

- podstawowym układem był czterogłos obejmujący wszystkie rejestry

- na stałe do kompozycji wchodzi rejestr basowy

- charakterystyczna staje się bogata polifonia o bogatej ornamentyce

- usamodzielnienie poszczególnych głosów

- reprezentatywnymi formami są motet i msza.

Rodzaje mszy stosowane wówczas:

Tenorowa : w tenorze wykorzystywano znaną melodię jako cantus firmus

Przeimitowana : imitacyjne przeprowadzenie fragmentów tekstowo- melodycznych przez głos

Parodiowana (missa parodia): wykorzystanie istniejącej już wielogłosowej kompozycji jako trzon do opracowania. Najczęściej wykorzystywano motety, madrygały jako podstawę takich mszy.

II SZKOŁA NIDERLANDZKA

Jest to przełom XV i XVI wieku. Generację tę reprezentuje Josquin des Pres. To od niego rozpoczyna się renesansowa polifonia.

- stosował technikę przeimitowaną, gdzie wybrane fragmenty przeprowadza imitacyjnie przez głosy

- w jego twórczości na czołówkę wysuwa się motet, bardzo często 2 częściowy, na 5-, 6-głosów

- zauważamy początki myślenia funkcyjnego

- stosuje fauxbourdon aby uzyskać pełnię brzmienia

- przeciwstawia imitację technice punctum contra punctum (nota contra notam)

- msze Josquina są 4-głosowe, posiadają w większości świeckie canti firmi (liczba pojedyncza: cantus firmus)

- kontrast obsady oraz dbałość o tekst pokazują nam zalążki techniki polichóralnej

III SZKOŁA NIDERLANDZKA

Przypada na okres I połowy XVI wieku. Jej reprezentantem był Nicolas Gombert - uczeń Josquina. Kompozycje powstające wówczas były przeniknięte elementami stylu Josquina, choć potrafiły kontrastować z techniką przeimitowaną, skupiając się na kontrastujących odcinkach.

  • cantus firmus traci swe znaczenie jako fundamentu konstrukcji, bowiem jest traktowany na równi z innymi głosami oraz zostaje poddany imitacji
  • zwiększa się obsada wykonawcza - do 6 głosów
  • głosy traktowane są równoważnie, samodzielnie
  • następuje dopasowanie słowa do fraz melodycznych

Co zdaje się bardzo ciekawe, w dziełach tych nie znajdziemy cezur ani widocznych/ wyraźnych pauz.

Nicolas Gombert jest autorem motetów, pieśni, magnifikatów, a także mszy, z których zachowało się 12 cyklów, wszystkie typu " missa parodia."

Naturalnie jeśli chodzi o system tonalny ówczesnych, mamy do czynienia z systemem modalnym, bowiem w utworach tych możemy doszukiwać się punktów spajających charakterystycznych dla określonego modus.

MUZYKA OKRESU REFORMACJI

Warto nakreślić choć skromne ramy historyczno - społeczno - religijne, jakie dokonywały się w owym czasie, aby zrozumieć istotę muzyki okresu reformacji. Otóż w roku 1517 ukazały się postulaty - tezy Marcina Lutra, które zasadniczo zmieniły pogląd na liturgię.

Dokonujące się w kościele symonia ( świętokupstwo - kupowanie, sprzedawanie odpustów ), nepotyzm ( obsadzanie wysokich stanowisk kościelnych osobami wygodnymi sobie ), ogólna niedostępność semantyki liturgii ( względy językowe) budziły niepokój ówczesnych, którzy jednak zastraszeni niemalże brakiem zbawienia, zmuszeni byli podlegać pod wolę odpowiednich władz.

Intensywnie dyskutowano na owe problemy wśród grona naukowców oraz ludzi światłych. Do jednego z takich oto zaliczał się dr prawa kanonicznego, członek zakonu augustiańskiego Marcin Luter. Nieprawdą jest jakoby Luter sam obwieścił swe tezy, bowiem stało się to niemal przypadkiem. Marcin Luter w 1517 roku sporządził 95 tez, które wyrażały jego sprzeciw wobec stanu religii w owym czasie. Swymi spostrzeżeniami podzielił się z przyjaciółmi, jednak wśród nich znaleźli się tacy, którzy - nie wiadomo jakimi pobudkami kierowani - udostępnili owe tezy społeczeństwu, poprzez powieszenie ich na drzwiach kościoła. Jako, że postulaty Lutra zdecydowanie różniły się od dotychczasowych konwencji, papież musiał zareagować. Skutkiem tego Luter został skazany na banicję, a jego księgi spalono. Jednak sporządził Luter niemieckie tłumaczenie Pisma Świętego, a wraz za jego myślami zaczęły podążać zmiany, reformy.

Postulaty Lutra:

Zakwestionował on priorytet tradycji w religii, oparł się jedynie na Biblii, ją uważając za najwyższy autorytet.

Wspólnota wiernych miała tworzyć się m. in. Poprzez wspólny śpiew, zgodnie z propagowaną przez Lutra myślą: " Kto śpiewa, modli się podwójnie".

Zachęcał do powszechnego tworzenia pieśni w językach ojczystych o melodyce łatwo uchwytnej. Powstał wówczas chorał tzw. protestancki, który czerpał z :

  • hymnów i psalmów łacińskich, zapożyczając melodię do tekstów niemieckich
  • pieśni zarówno religijnych jak i świeckich, do których podkładano nowo utworzone tekst

Naturalnie w miarę potrzeby upraszczano melodie zbyt skomplikowane.

Twórcami pieśni byli nie tylko Luter i wierni, ale i kompozytorzy tegoż czasu, np. Ludwik Senfl, Martin Agricola.

Potrzeba zapoznawania i utrwalania nowego materiału skutkowała wprowadzeniem do kościołów organów, które wspomagały wiernych, podając incipit melodii i wprowadzając w tonację. Formy pieśni były zazwyczaj zwrotkowe, o krótkich strofach. Wykonywano je naturalnie jednogłosowo.

W kościele katolickim powstawały nadal kompozycje wielogłosowe, jednak tendencje ich rozwoju wskazywały na coraz większe wpływy świeckie. Objawiało się to przede wszystkim w mszach, które wykorzystywały już nie tylko jedną melodię jako cantus firmus, ale czerpały z całych kompozycji innych kompozytorów. Takie msze nazywamy missa parodia, przy czym wyrażenie parodia nie ma tutaj zabarwienia pejoratywnego, jakie dziś mu przypisujemy. W momencie, gdy podczas mszy wykonywano utwór parodiowany ze świeckim wzorem - powszechnie znanym - nie było możliwości, aby wierni koncentrowali się jednie na obcojęzycznej liturgii.

W latach 1545 - 1563 miał miejsce Sobór Trydencki, który jako odpowiedź na reformację i jej wpływy, zarządził oczyszczenie liturgii z wszelkich świeckich naleciałości. Wzorem kompozytorskim stylu kościelnego został wówczas Giovanni Pierluigi da Palestrina, którego styl kompozytorski cechowały:

  • prostota
  • diatonika
  • stosowanie starannej deklamacji tekstu
  • ograniczenie melizmatów
  • przestrzeganie zasad kontrapunktu m. in. w zakresie traktowania dysonansów
  • doskonała proporcja między homofonią, a polifonią

Niezwykłym geniuszem Palestrina był tym bardziej, że większość z jego mszy opracowana była techniką parodiiJ

SZKOŁA WENECKA

Grupa kompozytorów działających pod koniec XVI w. w Wenecji przyjęło się nazywać szkołą wenecką. Pierwsze skojarzenie jakie budzi owa "instytucja" to zjawisko "polichóralności". Dotychczas Wenecja była uważana za ojczyznę polichóralności, jednak ciągłe badania naukowe nad muzyką dawną degradują rolę Wenecji jako miejsce wykształcenia się techniki polichóralnej, dlatego, że już na początku XVI w. znajdujemy - szczątkowe co prawda- informacje na temat zastosowania coro spezzato, co znaczy chóru podzielonego. Jednak zdecydowanie Wenecja była przodownikiem w rozwoju techniki. Służyły temu tzw. empory kościoła św. Marka, czyli naprzeciwległe miejsca rozmieszczenia organów co dawało możliwość dialogowania grup, np. organów, chórów. Ponadto w szkole weneckiej ukształtowały się formy muzyki instrumentalnej, takie jak: toccata, ricercar, canzona. Trzecią zasługą Wenecji jest teoria, a konkretnie rozważania teoretyków takich jak Zarlino, czy Vicentino, którzy to swymi dziełami niewątpliwie położyli wielkie zasługi pod rozwój tonalności, deklamacji tekstu w muzyce. Gioseffo Zarlino postulował podział oktawy na 12 równych półtonów, przedstawiał matematyczne uzasadnienie budowy trójdźwięku; natomiast Nicola Vicentino sformułował tezy dotyczące stosunku, a raczej proporcji muzyki do tekstu i odwrotnie. Stwierdził , że to mowa jest elementem ważniejszym dzieła i to jej powinna być podporządkowana muzyka. Pogląd ten rozwinie w czasie późniejszym Camerata Florendzka.

Przedstawicielami szkoły weneckiej byli:

  • założyciel - Adrian Willaert
  • Andrea Gabrieli
  • Giovanni Gabrieli
  • Cypriano de Rore