Dodaj do listy

Opracowanie epok literackich (gatunki, twórcy, dzieła) wraz z niezbędnymi kontekstami z historii kultury i filozofii oraz najważniejsze informacje z podstaw nauki o języku.

Literatura kultury antycznej

I. Tragedia antyczna- charakterystyka genologiczna, powstanie i historia rozwoju gatunku, cechy charakterystyczne, najsłynniejsi twórcy i ich dzieła.

I. 1. Tragedia- charakterystyka gatunku (nota genologiczna)

Całość literatury klasycznej dzieli się na trzy główne rodzaje- epikę, lirykę i dramat. Rodzaje wydzielone zostały ze względu na pewne charakterystyczne, wyróżniające cechy budowy dzieła. Jedną z najbardziej widocznych cech każdego gatunku, determinujących jego przynależność rodzajową jest typ podmiotu literackiego. W przypadku rodzajów gramatycznych będzie to bezpośrednie dopuszczenie do głosu postaci występujących w dziele (brak jednego podmiotu wypowiadającego jak podmiot liryczny w liryce czy "zbierający" całość wypowiedzi narrator w epice). Tragedia- obok komedii jest gatunkiem zawierającym się w rodzaju dramatycznym. Gatunki literackie, aż do epoki romantycznej, gdzie zdecydowane podziały gatunkowe zostały zatarte, podlegały ścisłym normom i wyznacznikom dotyczącym ich tematyki, stylu językowego jako wyboru dokonywanego w materiale językowym użytym do ich konstrukcji oraz rozmiarów. Antyk wytworzył w swojej kulturze literackiej podstawowe, klasyczne gatunki literackie. Zostały one opisane w "Poetyce" przez Arystotelesa. "Poetyka" i zawarte w niej zasady konstrukcji dzieła były obowiązujące w literaturze cywilizacji europejskiej aż do epoki romantycznej, stanowiły najdoskonalszy i podstawowy "podręcznik" z przepisami na stworzenie klasycznych gatunków literackich (stąd poetykę Arystotelesowską określa się mianem normatywnej-określającej normy, według których powinno się tworzyć dzieło w danym gatunku. Obok poetyk normatywnych pojawiły się także z czasem poetyki opisowe- tzn. opisujące już powstałe dzieła i na podstawie dzieł najbardziej reprezentatywnych określające cechy gatunkowe tworzonych w ten sposób form literackich). Oczywiście należy zaznaczyć, że od epoki antycznej, każdy następny etap rozwoju kultury literackiej wprowadzał do paradygmatu gatunków literackich swoje własne, charakterystyczne dla siebie formy (np. średniowieczny moralitet).

Powstanie tragedii antycznej w formie, w jakiej opisał ją wielki grecki filozof w swojej "Poetyce" i jaką znamy ją dzisiaj poprzedziły formy prostsze, bardziej pierwotne, związane z kultem Dionizosa. Wiedzę na ten temat czerpiemy dziś także z Arystotelesowskiej "Poetyki", ponieważ dotarcie do prawdziwych prapoczątków gatunku nie jest już dzisiaj możliwe. Wskazuje na nie jednak etymologia nazwy gatunku- tragedia, zawierająca w sobie rdzenie dwóch greckich słów: tragos- oznaczające kozła- i ode- pieśń. Termin możemy więc tłumaczyć luźno jako "pieśń kozła" co potwierdza związek z kultem wspominanego boga winnej latorośli i płodnej przyrody oraz związanych nierozerwalnie z płodnością- życia i śmierci. Kozioł był najbardziej typową ofiarą składaną Dionizosowi podczas poświęconych mu świąt- tzw. Dionizji- Wielkich wiosennych, obchodzonych w miastach, gdzie czczono boga barwnymi pochodami i ucztami oraz występami męskich i chłopięcych chórów wykonujących dytyramby oraz odgrywających tragedie, dramaty satyrowe i komedie, i małych jesiennych, a właściwie jesienno zimowych (przełom grudnia i stycznia) typowych dla Attyckiej wsi, a związanych z otwieraniem pierwszych dzbanów z młodym winem. Podczas małych Dionizji również składano w ofierze kozła, a jego krwią skrapiano nowe pędy w winnicach, aby zapewnić sobie przyszłoroczną przychylność boga i urodzaj. Te święta również obfitowały w zabawy i przedstawienia.

Z tych właśnie pieśni- dytyrambów na cześć Dionizosa śpiewanych przez korowody przebrane za satyrów zespoły rozwinęła się późniejsza tragedia grecka. Drugim jej źródłem są dramaty satyrowe- pierwociny komedii, zabawne opowieści bazujące na tematyce mitologicznej.

I. 2. Ewolucja gatunku:

Po pierwsze z chóru musiał zostać wyodrębniony podmiot wypowiadający- aktor. Poeta żyjący około połowy szóstego wieku przed naszą erą- Tespis- wprowadził pierwszego aktora, wyróżniając także przewodnika chóru- koryfeusza. W ten sposób mógł wprowadzić kolejny element, bez którego nie wyobrażamy sobie dzisiejszych gatunków dramatycznych- DIALOG rozwijany między aktorem, przewodnikiem i chórem. Rozwojowi formalnemu towarzyszyła również ewolucja tematyczna. Pierwotna tematyka Dionizyjska, wynikająca z religijnego przeznaczenia tych utworów ku czci Dionizosa została rozwinięta przez wprowadzanie wątków z innych mitów. W oczywisty sposób skutkowało to także zmianami w samym chórze, który nie był już grupą satyrów, ale zespołem postaci związane z określonym mitem. To z kolei przyczyna wprowadzenia do tragedii masek i kostiumów na przełomie szóstego i piątego wieku. Tragedie wystawiać mogli jedynie mężczyźni, oni więc także musieli odgrywać role kobiece. Swoje role- dla podkreślenia niezwykłości odgrywanych postaci- wykonywali w butach z koturnami, przez co zyskiwali nienaturalny jak na zwykłego śmiertelnika wzrost. Dialogowość dramatu rozwijała się w miarę wprowadzania kolejnych aktorów- drugiego wprowadził Ajschylos, trzeciego- najsłynniejszy tragik grecki- Sofokles. Klasyczna tragedia od innowacji Sofoklesa nie wprowadzała kolejnych aktorów, i tak, oprócz chóru na orchestrze nie mogło jednocześnie przebywać więcej niż trzech aktorów. Za sprawą wymienionych powyżej wielkich tragików (a także trzeciego z wielkich- Eurypidesa), piąty wiek przed naszą erą to wielki wiek tragedii greckiej, w którym gatunek ten przeżywa swój największy rozkwit. Wtedy właśnie powstają najsłynniejsze dzieła czasów. Tragedia piątego wieku, jako rozwinięty i ukształtowany gatunek dramatyczny nie zerwała jednak ze swoimi dionizyjskimi korzeniami. Świadczy o tym ogromna rola chóru, stałego elementu utworu, który komunikował się zarówno z aktorem- bohaterem historii, napominając go, wskazując rozwiązania zgodne z moralnością, jak i z publicznością- wyjaśniając akcję, opowiadając o wydarzeniach z przed zasadniczej akcji, o przyczynach postępowania, wprowadzając dodatkowe, konieczne dla zrozumienia utworu informacje oraz również napominając (napominanie wynika przede wszystkim z religijnej funkcji gatunku, która realizowała się tak poprzez zapoznawanie publiczności z historiami bogów, jak i wskazywanie właściwych ścieżek postępowania). Typy postaci- chór, bogowie, aktorzy Aktorzy W. Szekspir Hamlet; bohaterowie epizodyczni; wędrowna trupa, przybyli na zamek, aby zabawić dwór. Hamlet poleca im zagrać sztukę Zabójstwo Gonzagi, której treść odpowiada wypadkom, mającym miejsce... Czytaj dalej Słownik bohaterów literackich - liceum miał swoje odbicie w budowie samego teatru, gdzie dla każdej z tych kategorii postaci przewidziane było osobne, ściśle oznaczone miejsce.

I. 3. Budowa i zasady konstrukcji tragedii antycznej- zasada decorum, trzech jedności, konflikt tragiczny:

Rola chóru i dytyrambiczne pochodzenie gatunku odbiło się też wyraźnie na jego budowie, w której (odmiennie od czasów dzisiejszych, gdzie dramaty dzielą się na akty składające się ze scen) części dramatyczne, epizodyczne części akcji przeplatają się z komentatorskimi partiami chóralnymi. Klasyczna tragedia składała się z PROLOGOSU- zapowiedzi tematyki utworu wygłaszanej przez aktora, PARODOSU- podczas którego na orchestrze pojawiał się chór, EPEISODIONÓW (dramatycznych epizodów) i STASIMONÓW (komentarzy chóru do wydarzeń z poprzedzającego epeisodionu) ułożonych naprzemiennie (epeisodion-stasimon-epeisodion-stasimon...). Całość utworu zamykał EXODOS, czyli wyjście chóru.

Tragedia grecka komponowana była według ścisłych reguł formalnych, tematycznych i stylowo-językowych. Wynikało to przede wszystkim z ścisłego związku tego gatunku z religią, kultem bogów, o których dziejach opowiadały przedstawiane mity. Dla lepszego wyobrażenia wagi właściwego ukształtowania tragedii jako elementu kultu można to porównać do przedstawiania dziejów biblijnych. Najważniejszymi zasadami konstrukcyjnymi gatunku była zasada trzech jedności oraz zasada decorum- obowiązująca dla wszystkich gatunków antycznych. Zasada decorum odnosiła się najprościej mówiąc do odpowiedniego przedstawienia odpowiedniej tematyki. Związana była z wyróżnionymi przez Arystotelesa trzema stylami. Wypowiedź, jej styl musiał być dostosowany do statusu osoby wypowiadającej (inaczej mógł się wypowiadać król, inaczej chłop czy niewolnik), a także ogólnego charakteru tematyczno- formalnego gatunku. W tragedii, z racji tego, że dotyczyła tematyki najwznioślejszej- dziejów bóstw- obowiązywał styl wysoki- język wyszukany, poważny. W komedii, gdzie tematyka częstokroć dotyczyła życia plebsu, spraw cielesnych, codziennych, rubasznych- operowała językiem prostym, sprośnym, odpowiednim do tematyki. Warto dodać, że na zaprzeczeniu zasady decorum w epoce Oświecenia powstanie poemat heroikomiczny, który sprawy przyziemne, codzienne opisywać będzie stylem wysokim i wyszukanym, uzyskując w ten sposób komiczny, satyryczny efekt (por. np. "Monachomachia" I. Krasickiego).

Nie mniej ważna w konstrukcji tragedii była zasada trzech jedności, oznaczająca konieczność utrzymania w całym utworze jednolitego czasu, miejsca i akcji. Oznacza to, że cała akcja Akcja papier wartościowy będący dowodem udziału jego właściciela w spółce akcyjnej. Posiadanie akcji upoważnia właściciela do głosowania na zebraniach akcjonariuszy oraz do uzyskiwania dywidendy,... Czytaj dalej Słownik geograficzny dotyczyć musiała jednego wydarzenia, konfliktu (zasada jednowątkowości fabularnej), musiała się rozgrywać w jednym miejscu (np. pałac, dziedziniec, ogród). O wszystkim, co wydarzyło się poza tym miejscem dowiadujemy się jedynie z relacji chóru. Jedność akcji to próba ujęcia akcji utworu w czasie rzeczywistym. Długość inscenizacja miała odzwierciedlać czas trwania przedstawianych wydarzeń- kilka godzin, nawet dobę, jednak nie dłużej niż kilka dni (wówczas inscenizacja rozłożona była na kilka przedstawień, zgodnie z czasem trwania przedstawianej fabuły). Jedność dotyczyła także tego, co dziś nazwalibyśmy psychologią postaci, jego charakterystyką wewnętrzną. Bohater nie podlegał ewolucji, jego charakter, cechy osobowości pozostawały na przestrzeni tragedii stałe i niezmienne.

Konstrukcja akcji dramatu opierała się na zasadzie KONFLIKTU TRAGICZNEGO. Tragicznego dlatego, że przeciwstawiane były sobie równorzędne wartości- prawa obowiązujące obywatela kraju, prawa boskie, prawa moralne. Konieczność dokonania wyboru, między nie dającymi się pogodzić wartościami nieuchronnie prowadzi do klęski bohatera (por. Antygona- bohaterka musi wybierać między boskim nakazem pochowania ciała brata, a zakazem wypowiedzianym przez króla, chcącego brakiem pochówku ukarać zdrajcę). Bohater w swoim postępowaniu dochodzi wreszcie do ostatecznego rozpoznania własnego losu, fatum, publiczność- śledząc jego losy doznaje oczyszczenia- katharsis- poprzez odczuwaną litość i trwogę. Tragizm to nie tylko sposób konstruowania konfliktu fabularnego, to przede wszystkim jedna z najważniejszych kategorii estetycznych antyku. To przedstawienie skazanej na klęskę walki, trwałego dążenia człowieka do pokonania sił, których pokonać się nie da, do pogodzenia sprzecznych, lecz równie ważnych wartości. Człowiek rozpoznaje swój nieszczęsny los, staje się świadomy uwikłania w wyroki fatum, człowieczego przeznaczenia, jednak, mimo świadomości, że każdy wybór nieuchronnie skończy się klęską nie zaprzestaje wysiłku. Przeznaczenia jednak nie daje się w żaden sposób oszukać (tu najlepszym przykładem będzie tragiczna historie Edypa, który chcąc uniknąć spełnienia przepowiedni o zamordowaniu ojca i poślubieniu matki ucieka z domu, zmierzając w ten sposób, wbrew własnym zamierzeniom, dokładnie na spotkanie swojego przepowiedzianego losu). Konflikt tragiczny to zaistniała sytuacja przeciwstawienia sobie równorzędnych wartości, tragizm postaci- to stojąca przed bohaterem konieczność dokonania miedzy nimi wyboru, w każdym przypadku prowadząca do katastrofy.

I. 4. Sofokles- "Król Edyp", "Antygona", - treść tragedii, tragizm postaci.

Sofokles był jednym z trzech- obok Ajschylosa i Eurypidesa- największych greckich tragików. Jest autorem około siedemdziesięciu tragedii, z których zachowało się jedynie kilka. Najbardziej znane szerszej publiczności są "Antygona", "Król Edyp", "Elektra". Antygona Antygona Sofokles Antygona, bohaterka główna i tytułowa; córka Edypa, siostra Ismeny, Polinejkesa i Eteoklesa, narzeczona Hajmona
Wygląd: Dostojna, pełna majestatu, wygląda i zachowuje się jak prawdziwa...
Czytaj dalej Słownik bohaterów literackich - liceum
jest córką Edypa, pochodzi więc z obarczonego klątwą rodu Labdakidów. Jej ojciec- którego losy poznajemy w tragedii "Król Edyp" był synem Lajosa i Jokasty- panujących w Tebach. Wyrocznia ostrzegła jednak Lajosa, że jego syn zabije jego samego i poślubi jego żonę, a swoją matkę. Przerażony Lajos kazał więc okaleczyć nowonarodzone dziecko (przebicie stóp) i porzucić je w lesie, gdzie krew z ran miała zwabić dzikie zwierzęta. Porzucony chłopczyk dostaje się jednak pod opiekę jednego z pasterzy króla Koryntu. Król Polybos wychowuje małego Edypa i obdarza ojcowską miłością. Edyp nie jest świadom swojego prawdziwego pochodzenia, uważa się za syna Polybosa, kiedy więc z ust wyroczni poznaje swoją przyszłość- morderstwo ojca i ślub z matką, postanawia opuścić pałac, aby ochronić ludzi, których uznawał za swoich rodziców i uniemożliwić dokonanie się straszliwych słów. Na drodze do Teb, gdzie postanowił się udać spotyka grupę ludzi. Nie chce ustąpić drogi na wąskim dukcie i wdaje się w walkę z podróżnymi. W walce zabija nieznanego starca. Starcem tym jest sam Lajos- dokonuje się więc pierwsza część przepowiedni, jednak Edyp ciągle nie jest tego świadom. U bram miasta- swojego prawdziwego miejsca urodzin- Edyp pokonuje Sfinksa rozwiązując jego zagadkę. Nagrodą za oswobodzenie Teb od krwawych porwań dokonywanych przez potwora jest ręka owdowiałej (z winy Edypa!) Jokasty- prawdziwej matki bohatera. Niczego nie świadom Edyp poślubia Jokastę i ma z nią czwórkę dzieci- Polinejkesa, Eteoklesa, Antygonę i Ismenę. Wszystko zdaje się układać dobrze, jednak Teby zaczynają nawiedzać klęski i zarazy. Wróżbita Tejrezjasz objawia straszliwą prawdę- król Edyp jest ojcobójcą i kazirodcą. Plagi są karą bogów za te- nieświadomie, ale jednak dokonane przez Edypa przewinienia wobec boskich praw. Jokasta popełnia z rozpaczy samobójstwo, Edyp w rozpaczy oślepia się i wyrusza na wygnanie, gdzie, znalazłszy oczyszczenie i odpuszczenie win umiera. Towarzyszy mu córka- Antygona. W historii Edypa najlepiej odzwierciedlona zostaje nieuchronność fatum, przeznaczenia, którego żaden śmiertelnik nie jest w stanie oszukać a także wątek, charakterystyczny dla antyku, tzw. teodycei- boskiej sprawiedliwości, próby wytłumaczenia związków winy, zła z istnieniem boga. W tej nieuchronności, niezawinionej winie, nieświadomym przestępstwie, do którego doprowadza nic innego jak chęć uniknięcia tej zbrodni przez Edypa- kryje się prawdziwy tragizm jego losu.

Z klasycznym przykładem tragicznego konfliktu w dziejach bohatera mamy do czynienia w tragedii "Antygona", w której Sofokles przedstawia dalsze losy wiernej córki Edypa. Konflikt ten rozgrywa się między koniecznością wybrania między dwoma prawami- naturalnym, ustanowionym przez bogów a ludzkim- stanowionym przez tyrana i prawo.

Akcja tragedii rozpoczyna się w momencie, gdy kończą się bratobójcze wojny o tebański tron- giną obaj bracia Antygony- Polinejkes i Eteokles. Władzę przejmuje Kreon. Wojnę wykrwawiającą Teby wywołał Polinejkes, dlatego Kreon postanawia zbezcześcić zwłoki zdrajcy zakazując jego pochówku zgodnie z zasadami wiary. Prawo naturalne i stanowione to dwie aksjologiczne sprzeczności skonfrontowane w utworze, a ich reprezentantami w jego fabule są Antygona i Kreon. Co dosyć niezwykłe, bohaterskimi cechami postaci tragicznej obdarzona zostaje kobieta. To ona ma siłę przeciwstawić się wyrokom tyrana i, niepomna na ostrzeżenia słabej i płochliwej siostry postanawia pochować swojego brata. Prolog tragedii wprowadza konflikt i główną bohaterkę, która zwierza się ze swoich zamysłów siostrze. W parodosie chór opowiada dzieje wojny i sytuację w mieście po skończeniu walk. W pierwszym epizodzie i stasimonie chór nie chce pełnić nakazanej przez Kreona, który chciał w ten sposób uniemożliwić pochówek młodzieńca warty przy zwłokach Polinejkesa (Polinika), i ostrzega Kreona przed konsekwencjami wydanego przez niego rozkazu, jawnie gwałcącego boskie prawa zobowiązujące bliskich do pochówku ciała zmarłego. W kolejnym epizodzie Antygona, która w nocy zakrada się do zwłok brata, aby przysypać go ziemią zostaje pojmana przez strażników i odprowadzona przed oblicze Kreona, który, zgodnie z ustanowionym przez siebie prawem skazuje dziewczynę na śmierć. Na nic zdają się usilne prośby Ismeny, a także syna władcy- Haimona, który jest jednocześnie narzeczonym uwięzionej Antygony. Władca pozostaje nieugięty. Nieszczęsna dziewczyna zostaje skazana na śmierć i zamurowana w lochu- jaskini. Władca nie ugina swej woli ani przed prośbami siostry skazanej, ani własnego syna, ani nawet podległego mu ludu, który boi się boskich praw i stoi po stronie wiernej im Antygony (epizod 2, 3). Komentujący akcję chór informuje publiczność o uczuciu łączącym Haimona i Antygoną, wielkiej sile jaką daje miłość, zwraca także uwagę na upór Antygony, który jest nie tylko odwagą, pokorą wobec boskich praw, ale także pychą królewskiej córki wobec nakazów władcy: "W nadmiarze pychy zuchwałej /(...)/ Zły duch cię ściga rodowy". Pycha (gr. hybris) jest jednak przede wszystkim właściwością charakteru Kreona. Antygoną kieruje bardziej świadomość swojego kazirodczego pochodzenia, konieczność spłacenia bogom "długu" przewin jej ojca i matki. Dumny Kreon waha się co do słuszności swoich decyzji dopiero wtedy, gdy wróżbita Tyrezjasz przepowiada mu, że bogowie ukarzą go za zbezczeszczenie zwłok Polinejkesa i skazanie na śmierć Antygony odebraniem mu jego własnego syna- Haimona. Kreon nie chce wierzyć wróżbicie, ale słowa starca potwierdza chór. Chcąc uniknąć tragedii i śmierci własnego dziecka Kreon ugina się i odwołuje swoje poprzednie rozkazy. Jest już jednak za późno na naprawienie krzywd i zapobieżenie katastrofie. Chór modli się do Dionizosa prosząc o wsparcie i pomoc w szczęśliwym zakończeniu konfliktu. Nadzieja pokładana w bóstwie zawodzi, radosna pieśń staje się przejawem tragicznej ironii wobec wieści, które przynosi Posłaniec. Antygona i Haimon zginęli samobójczą śmiercią. Eurydyka- królowa nie wytrzymuje tych straszliwych wieści i sama odchodzi, aby połączyć się ze swoim synem w zaświatach. Kreon uświadamia sobie swój błąd, upór, pychę, uświadamia sobie nieuchronność losu i kar boskich za nieprzestrzeganie ich praw. Osamotniony, złamany tyran odchodzi do pałacu, zaś chór poucza widzów słowami: "Nad szczęścia błysk, co złudą mar,/ Najwyższy skarb- rozumu dar./ A wyzwie ten niechybny sąd,/ Kto bogów lży i wali rząd. / I ześlą oni swą zemstę i kary / Na pychę słowa w człowieku, / I klęsk odmęcie- rozumu i miary/ W późnym nauczą go wieku." Słowa te można rozumieć jako przestrogę zarówno dla tych, którzy nie chcą podporządkować się prawom stanowionym przez ludzi (kto(...) wali rząd), jak i dla unoszących się pychą ponad prawa boskie tyranów (Kto bogów lży).

1. Antygona i Kreon- tragizm postaci

Zarówno Antygona jak i Kreon noszą w sobie elementy tragizmu. Antygona staje przed koniecznością dokonania wyboru, daniem pierwszeństwa jednej z dwóch wartości- wierności boskim prawom i posłuszeństwa wobec rozkazów władcy. Oba stanowiska nie są w żaden sposób do pogodzenia. Prawo naturalne w jasny sposób nakazuje pochowanie zwłok brata. Polinejkes pozbawiony pochówku zostanie pohańbiony na wieki i nigdy nie zazna spokoju w zaświatach. Wina za to spadnie na siostrę, do której religijnych obowiązków należy zadbanie o właściwe uczczenie ciała brata. Prawo stanowione pogwałca swoją treścią prawo boskie. Za spełnienie nakazanego przez bogów obowiązku Antygonie grozi śmierć z rąk wykonawców prawa Kreona. Zemsta bogów czy zemsta władcy? Antygona wybiera między swoim sumieniem a ciałem (życiem). Wybiera spokojność duszy swojej i brata. Dokonuje próby pochowania zwłok Polinejkesa i pojmana przez strażników zostaje, zgodnie z ustanowionym prawem, skazana na śmierć. Zamurowana w lochu popełnia samobójstwo.

Kreon również jest postacią tragiczną, jednak jego tragizm dotyczy zbłądzenia i zaślepienia przez własną pychę, które prowadzą go do sprzeniewierzenia się prawom boskim, do postawienia nad nimi własnej woli i rozkazów. Władca również musi dokonać wyboru. Jednak z innej pozycji niż Antygona. Dziewczyna wybierała między prawem boskim i stanowionym jako siostra- opiekunka więzów rodzinnych, bezpieczeństwa jej członków, Kreon- jako władca państwa, opiekun społeczności Teb. Dlatego, mimo, że bardzo kocha Haimona i odczuwa wahania sumienia, postanawia wydać rozkaz, zgodnie z którym Polinejkes- zdrajca Teb, który chcąc zdobyć koronę sprowadził na miasto wojska króla Adrastosa musi według Kreona ponieść najwyższą karę- wieczne potępienie, hańbę dla ciała i tułaczkę dla duszy. Konflikt Kreona to konflikt wartości bliskich jednostce (ukochanemu synowi, Antygonie) i społeczeństwa. Skłaniając się ku pierwszym- ryzykował swój autorytet władcy, niepodważalność własnych wyroków, niesprawiedliwość, bo ustanowione prawo obejmowało swoim działaniem wszystkich bez wyjątku i bezpieczeństwo miasta (los Polinejkesa miał być przestrogą dla następnych zdrajców), wybierając zaś drugie- co czyni w akcji tragedii- naraża się na gniew i zemstę bogów. Tak też się dzieje. Zemsta obrażonych bóstw jest okrutna.

Religia jest prawem jednostki i obowiązkiem jednostki wobec bogów. To prawo stawia na pierwszym miejscu Antygona, jako córka i jako siostra. Prawo stanowione jest prawem ogółu, obowiązkiem jednostki wobec społeczeństwa. Kreon- jako władca i opiekun miasta wybiera tę właśnie ścieżkę.

2. Antygona- tragedia losów człowieczych

Losy głównych postaci tragedii Sofoklesa naznaczone są konfliktem tragicznym. To pojęcie obrazuje najlepiej sytuację moralno-etyczną a także prawną winy i kary, w jakiej znaleźli się Antygona i Kreon. Córka Edypa jest tragicznym upostaciowaniem ludzkich zmagań ze ścierającymi się w jego życiu, umyśle i sercu sił, które przymuszają słabego i bezbronnego wobec wyroków losu człowieka do dokonania wyboru. Nie ma trzeciej ścieżki, nie ma też możliwości zrezygnowania z podjęcia decyzji. Każdy krok jest obarczony wyrokami przeznaczenia. Bohaterka jest świadoma zarówno tego, że wybór jest konieczny, jak i tego, że każda decyzja doprowadzi ją do osobistej klęski i zguby. Albo będzie potępiona przez bogów jako siostra, albo zginie z rąk tyrana i poświęci na ołtarzu wierności boskim prawom osobiste szczęście u boku Haimona. Antygona znajduje w sobie siłę do poświęcenia własnego szczęścia i wyrażenia w akcie buntu wobec praw Kreona swojej niezgody na prawa niezgodne z nakazami wiary. Dziewczyna dodatkowo obarczona jest świadomością swojej przeszłości, swoich kazirodczych korzeni i winą ciążącą na krążącej w jej żyłach krwi Labdakidów. Jej akt jest więc nie tylko oddaniem hołdu zmarłemu bratu, ale także próbą zadośćuczynienia bogom win swojego rodu.

Skazana na zamurowanie Antygona nie potrafi pogodzić się jednak z własnym nieszczęściem. Wybiera więc jedyne z możliwych trzecie rozwiązanie- śmierć z własnej ręki. Zarówno w postawie wobec zakazu Kreona, jak i w próbie samobójczej kryje się heroizm Antygony. Dziewczyna pozostaje wierna nakazanej przez prawa boskie hierarchii wartości. Uzbrojona w przekonanie o wyższości i racji boskich praw wyzywa obowiązujące ją w równym stopniu prawa ziemskie, ustanowione przez Kreona. Bogowie ustalili prawa i obowiązki jednostki wobec swojej rodziny i krwi- i tym nakazom wierna jest córka i siostra- Antygona. Na niej, zgodnie z zasadą dziedziczenia win przez krew, spoczywają błędy przodków, które swoim postępowaniem i wiernością bogom musi odkupić. Ludzie ustalili prawa i obowiązki jednostki wobec społeczności i narodu- tym wierny musi pozostać Kreon.

Antygona jest wyjątkową i niezwykłą postacią. Zwłaszcza jak na bohaterkę- kobietę. Niezwykłość, siła, nieugiętość Antygony, nieprawdopodobna konsekwencja i upór w egzekwowaniu moralnych praw zaskakuje, budzi podziw dla cnót odwagi i pokory wobec praw boskich, tak cenionych przez starożytnych moralistów. Jest postacią dojrzałą, w pełni ukształtowaną, zmierzającą do tragicznego końca świadomie, zgodnie z obraną przez siebie ścieżką.

Wybór Antygony jest wyborem przemyślanym, świadomym co do przyczyn i wynikających z niego konsekwencji dla bohaterki. Wybór Kreona jest przede wszystkim wynikiem zaślepienia pychą. Władza i konieczność utrzymania jej autorytetu przysłaniają władcy wartości pozapaństwowe. W Poliniku nie widzi człowieka, któremu należy się uczciwy, zgodny z nakazami wiary pochówek, ale zdrajcę, którego kara ma służyć za przestrogę dla innych wichrzycieli. W Antygonie nie widzi siostry pohańbionego Polinika, czy przyszłej żony Haimona, ale obywatela, poddanego który śmiał sprzeciwić się wydanemu przez niego rozkazowi. Także w samym sobie zapomina człowieka podporządkowanego boskim nakazom, widząc już tylko majestat władcy, samemu będącego prawem. To zaślepienie prowadzi go do katastrofy. Aby tragizm został dopełniony Kreon musi jeszcze rozpoznać własne zbłądzenie i własny los. Dlatego bogowie zsyłają mu przestrogi śpiewane przez chór oraz wypowiedziane przez Tyrezjasza. Oszalały ze strachu i rozpaczy Kreon próbuje naprawić swoje winy, jednak machiny przeznaczenia nie da się już zatrzymać. Tragizm całej sytuacji pogłębia fakt, że Kreon był przekonany o tym, że karząc zdrajcę postępuje właściwie. W jego mniemaniu dobrem pastwa była silna, niepodzielna władza o wielkim autorytecie i nieodwołalności wyroków. W swoich dążeniach posuwa się jednak za daleko, nie słuchając przestróg i próśb najbliższych, ani nawet społeczeństwa. Chcąc zachować autorytet prawodawcy i władcy Kreon nie może odwołać wyroku wydanego na osobę, która złamie zakaz dotyczący pochówku Polinika, niezależnie od tego, czy byłaby to Antygona, Haimon, czy ktokolwiek z jego dworu czy poddanych. Konsekwencja ma mu zapewnić stałość rządów, posłuch wśród mieszkańców Teb, szacunek i poważanie dla władcy surowego, ale sprawiedliwego w swoich wyrokach. Kreon przegrywa jednak przede wszystkim jako człowiek, dlatego ponosi karę nie jako władca Teb, ale jako ojciec- jego umiłowany syn w konsekwencji uporu ojca-tyrana odbiera sobie życie. Bogowie karzą Kreona za jego pychę, despotyzm, za dążenie do absolutnej władzy godnej tyrana, nie muszącego się oglądać ani na bliskich, ani na poddanych, ani nawet na bogów. Władza staje się dla niego najwyższą wartością, wybiera ją jako najwyższe dobro, o które walczy. Dlatego tylko ona pozostaje mu na końcu. Umiera i Antygona, i Haimon, i Eurydyka. Zło, które uczynił jako człowiek będzie jednak w konsekwencji promieniowało także na jego życie jako władcy. Tyrezjasz zapowiada przyszły upadek władzy Kreona, który za nic miał głos ludu i własnej rodziny, który odważył się pogwałcić własnym rozkazem prawa nadane ludziom przez bogów. Paradoksalnie zwyciężczynią konfliktu zostaje Antygona, umierająca w zgodzie z bogami, a nie Kreon, który wierny jedynie swojej obsesji władzy zachowuje jedynie szczątki życia, tracąc to, co w nim naprawdę najbardziej wartościowe- żonę, syna, sumienie, człowieczeństwo.

3. "Antygona"- tragedia władzy:

"Antygona" przedstawia tragiczny konflikt władzy praw boskich i władzy jaką dają prawa ziemskie. Poddanie się pierwszym z nich może prowadzić do tragedii, jednak zyskuje dla bohatera zwycięstwo za grobem, zwycięstwo moralne, etyczne, wieczne wsparte siłami bogów. Poddanie się drugim- prowadzi do katastrofy absolutnej. Pod tym kątem "Antygona" przedstawia władzę jako niebezpieczną, zgubną dla człowieka namiętność, która, jeśli postawiona jest ponad wszystkim, nawet ponad nakazami bogów, może dać ułudę wzniesienia człowieka ponad prawa boskie, ponad samych bogów, może dać chwilową namiastkę boskości, ale jedynie po to, aby tym boleśniej zepchnąć omamionego i zaślepionego nią, niczym słońcem człowieka w ciemną czeluść rozpaczy i potępienia. Tak dzieje się z Kreonem. Ponad wszystko stawia on konieczność utrzymania władzy, usprawnienie aparatu wykonawczego, ma mu w tym służyć nieodwołalność zakazów a także ich niezgodność z prawami boskimi. To skonfrontowanie praw naturalnych ze stanowionymi ma wskazywać na wielkość władcy, ostatecznie prowadzi jednak do obnażenia małości człowieka. Późniejsze opamiętanie Kreona również nie wynika z uszanowania boskich praw, tylko ze strachu o życie swojego syna. Po to, aby go ratować próbuje odwołać własne rozkazy. Przeznaczenie jest jednak niezmienne, nie poddaje się rozpaczliwym działaniom człowieka, który wcześniej rządząc życiem i śmiercią, teraz dostrzega własną słabość, podległość boskim wyrokom i okrutnemu fatum. Błąd i jego przyczyna- pycha Kreona prowadzą do kolejnych tragedii, śmierci wszystkich bliskich władcy- przyszłej synowej, syna i żony. Swoje postępowanie tłumaczy władca koniecznością wywyższenia prawa stanowionego w rządzeniu państwem. Sofokles zdaje się wskazywać na wyższość, również we władaniu państwem, prawa naturalnego. Widać to choćby w postawie ludu, który wspiera dążenia Antygony i wstawia się za dziewczyną, w przestrogach chóru i Tyrezjasza. Demokracja, wspólne decydowanie, ludzka moralność i prawa wyznaczane przez bogów mogą stać się gwarancją spokojnych rządów bardziej, niż tyrania i prawo karzące śmiercią, którym hołduje Kreon. Ogarnięty obsesją władzy Kreon ogarnięty jest niemal manią prześladowczą, podejrzewa o zdradę wszystkich- nie tylko Polinika, który faktycznie sprowadził na Teby obce wojska, ale także Antygonę, która pogrzebu nie traktowała jako zdradę państwa, ale wierność bogom, a nawet Tyrezjasza, który próbował odwieść zawczasu Kreona od popełnienia błędu i skazania Antygony na śmierć. Pycha i chora ambicja nie pozwala mu także wysłuchać racji syna, który w oczach władcy, który kocha go szczerze ojcowską miłością, jest zuchwałym młodzieńcem, chcącym pouczać nieomylnego w swoim mniemaniu Kreona o tym co właściwe a co nie.

Kreon jest uosobieniem władzy, tyranii, źle pojętej siły. Absolutna władza i posłuszeństwo całego otoczenia stają się motywem wszelkich działań Kreona. Zgodnie z tym musi rozkazać pokazowe ukaranie Polinika, nawet po jego śmierci- poprzez zbezczeszczenie jego zwłok, musi przewidzieć najsurowszą karę- śmierć- za sprzeciwienie się tej karze i próbie złamania wydanego przez siebie nakazu. Kreon staje się prawem, zabija jednak w sobie człowieka. Sofokles wskazuje, że prawdziwy władca powinien nosić w sobie poszanowanie dla praw ludzkich i boskich, tylko one bowiem mogą zyskać mu prawdziwy szacunek i wierność poddanych. Strach i surowe kary nie są drogą do królewskiego autorytetu. Poddani ceniliby Kreona za zmianę decyzji, a nie, czego się bał, zaczęliby lekceważyć go jako słabego władcę wydającego zmienne wyroki. Lud potrzebuje widzieć we władcy także człowieka, posiadającego nie tylko rozum, ale i serce. To ono właśnie może czasem wskazać właściwą ścieżkę o wiele lepiej niż racjonalna, lecz bezduszna myśl.

II. Antyczna epopeja: cechy gatunku- epopeja homerycka, gatunkowe nawiązania w polskiej twórczości literackiej.

Epos homerycki, zwany także epopeją, to, obok tragedii, główny gatunek poezji wysokiej uprawianej przez antycznych poetów greckich. Zalicza się jednak do innego rodzaju literackiego niż tragedia- jest epos gatunkiem epickim (najstarszym). Jest to utwór niezwykle rozbudowany, najsłynniejsze greckie eposy- Iliada i Odyseja Homera liczą sobie po dwadzieścia cztery księgi. Epos najczęściej pisany był w mowie wiązanej (wierszowej, w poematach Homera miarą wierszową jest heksametr- wiersz sześcioakcentowy), a o jego przynależności rodzajowej do epiki zadecydowało ukształtowanie fabularne, oparte na opowieściach zawartych w mitach, baśniach i podaniach. Jak było powiedziane wcześniej, epos należy do poezji wysokiej, wiążą się z tym, podobnie jak w przypadku tragedii, konsekwencje stosowania zasady decorum- wysoki styl językowy i postaci pochodzące z wysokich sfer społecznych. Te sfery- herosi, bogowie, rycerze greccy tworzą pewną społeczność, grupę, naród, którego losy w przełomowym dla niej momencie ukazywać ma właśnie wielki epicki poemat. W odróżnieniu od tragedii eposy nie były poświecone bogom, a sławieniu czynów wielkich wojowników, herosów z zamierzchłej przeszłości, której dotyczą mity i legendy, na których fabuła eposu bazuje. Nie mniej jednak, w fabule eposów, umiejscowionej w legendarnych czasach bogowie odgrywali ważną rolę, wspierając lub szkodząc bohaterom w podejmowanych przez nich działaniach. Stosowana jest tu zasada deus ex machina- bogowie stają się przyczyną pewnych wydarzeń, zwrotów w akcji. To oni decydują o tym, co przydarzy się bohaterom, u nich na Olimpie ważą się ich losy. Dlatego też akcji "ziemskiej" towarzyszą opisy rozmów a nawet kłótni bogów, a także krzyżowanie się tych światów podczas bezpośrednich interwencji boskich na ziemi. Bohaterów obowiązuje zatem nieodmienne fatum, przeznaczenie, los odkrywany im przez wyrocznie i wróżbitów. Herosi obdarzeni są niezwykłymi cechami, umiejętnościami, odwagą, rozumem, sprytem, urodą, często w ich żyłach płynie krew z domieszką boskości. Do bóstw odwołuje się także sam autor- poeta, który w poprzedzającej poemat inwokacji zwraca się do Muzy poezji epickiej- Kaliope o pomoc i natchnienie konieczne do właściwego i godnego opiewania świetnych czynów bohaterskich. Oczywiście- co wynika chociażby z ogromnego rozmachu fabularnego gatunku- nie obowiązuje tu zasada trzech jedności- miejsca czasu i akcji. Epos jest wielowątkowy, rozgrywa się w wielu miejscach (Odyseja budowana jest w całości na motywie podróży), w bardzo rozciągniętym czasie (Odys powraca do domu po dwudziestu latach tułaczki).

Tak jak w tragedii na plan pierwszy wysuwały się dialogujące postaci, tak w eposie najważniejszym podmiotem wypowiadającym jest narrator, przekazujący słuchaczom opowieść o wydarzeniach zamkniętych w fabule utworu. Narrator jest trzecioosobowy i wszechwiedzący. W konstrukcji utworu dominuje opowiadanie i rozbudowany, charakterystyczny dla Homera opis, w którym odnaleźć można elementy dynamiczne i statyczne, bogate, rozbudowane porównania i metafory. Porównanie homeryckie- takie porównanie, którego drugi człon konstrukcyjny stanowi pełny, rozbudowany poetycki obraz lub nawet cały epizod.

"Iliada" Homera- treść utworu: Akcja rozgrywa się w ostatnim roku dziesięcioletniej wojny trojańskiej. Troję, w której znajduje się porwana przez Parysa z dworu Spartańskiego piękna Helena, oblegają Grecy pod przywództwem Agamemnona- szwagra Menelaosa- prawowitego męża Heleny. Fabuła przybliża przyczyny wojny, sąd Parysa, którego skutkiem było uprowadzenie pięknej żony Menelaosa. Tak naprawdę akcja dotyczy jednak przede wszystkim gniewu Achillesa, słynnego greckiego herosa, który został obrażony przez swojego wodza- Agamemnona. Otóż Agamemnon, zmuszony do oddania jednej ze swoich branek- Chryzeidy jej ojcu, na skutek zesłanej przez Apolla na obóz Greków zarazy, nie chce być stratny, więc zabiera samowolnie Achillesowi jego brankę- Bryzeidę. Znieważony heros zaprzestaje walki, co więcej, prosi matkę- Tetydę- nereidę, nimfę morską, aby ta ubłagała bogów, aby Grecy przegrywali walkę z Trojanami aż do momentu, w którym w ostatniej chwili on- Achilles- wkroczy do akcji i uratuje zwycięstwo Greków, okrywając się wielką chwałą. Zgodnie z przepowiednią Achilles Achilles Homer Iliada, bohater główny; heros grecki, syn Peleusa i morskiej boginki, Tetydy. Wydarzenia, opisane w eposie, dotyczą ostatniego roku wojny, a ich bezpośrednią przyczyną jest gniew Achillesa
...
Czytaj dalej Słownik bohaterów literackich - liceum
zdobywa nieśmiertelna sławę zdobywcy Troi, sam jednak umiera, trafiony strzałą wypuszczoną z łuku Parysa. Zanim to jednak nastąpi Grecy przeżywają ciężkie chwile oblegając Troję. Achilles jest nieprzejednany, czeka, aż sytuacja stanie się naprawdę niebezpieczna. Przez jego upór ginie jego ukochany przyjaciel Patroklos, który chcąc dodać odwagi Grekom przebiera się w zbroję Achillesa i wyrusza do walki. Ginie jednak z rąk Hektora. W akcie zemsty Achilles zabije Hektora i zbezcześci jego zwłoki włócząc je za rydwanem dokoła murów Troi. Później odda je w ręce starego Priama- ojca Hektora, który nie bacząc na niebezpieczeństwo stawił się w obozie Greków, aby osobiście prosić Achillesa o wydanie zwłok syna i wyprawienie mu pochówku. Przeciwnicy w boju mają szacunek dla obyczajów, swojej rycerskiej wielkości, potrafią uszanować swoją odwagę i męstwo. Po obu stronach walczą wspaniali, odważni rycerze, narrator nie trzyma strony żadnej z nich, jednak zdaje sobie sprawę, że wyroki losu są już przesądzone. Hektor- najważniejszy i najmężniejszy obrońca Ilionu umiera z rąk Achillesa- Troja musi upaść.

  1. Uniwersalizm mitologii w kulturze europejskiej- archetypy, czyli funkcjonujący w świadomości zbiorowej jako symbole uniwersalnych wartości i postaw ludzkich mitologiczni bohaterowie

Najpierw należy zdefiniować mit jako gatunek oraz jego funkcję. Jest to forma opowieści przedstawiającej właściwe dla danej grupy ludzi, społeczeństwa, narodu wierzenia, układa światopogląd grupy w spójną całość, tłumacząc rzeczy niezrozumiałe, ukazując w prosty sposób przyczynę świata i człowieka, ustawiające mu cel dążenia i źródło powstania, uczące o dobru i złu, o zasadach postępowania. Mity są kodeksem natury i kodeksem postępowania wierzącej w nie społeczności. Są płaszczyzną porozumienia i więzią kulturową łączącą cały krąg włączonych w nią ludzi, którzy dzięki wspólnym wierzeniom i kulturze mogą mówić o sobie "my".

Obok funkcji religijnej (przekazywały formy obrzędów) i społeczno-kulturowej (wierzenia, obyczaje, tradycje) mity spełniały także, równie ważną, funkcję poznawczo-interpretacyjną. Starały się logicznie (tzn. za pomocą obrazowej, opartej na legendach i wierzeniach) historii wytłumaczyć zjawiska przyrody, pory roku, życie i śmierć, starość i młodość, deszcz, wiatr i słońce. Nic nie jest mówione wprost, wszystkiemu odpowiada obraz, metafora, symbol. I tak przemienność pór roku tłumaczona jest rozpaczą Demeter po utracie córki, która na kilka miesięcy musi przebywać u swojego męża- Hadesa. Każdy fragment świata, każda istota, zjawisko, czynność znajdują się pod osobistą opieką bogów. Stąd tak wielka ich liczba, cały panteon bóstw czyniący z greckiej wiary religię politeiczną (politeizm- wielobóstwo).

Zgodnie z pełnionymi funkcjami można podzielić mity na kilka grup tematycznych, układających się w całą historię niebios i ziemi. Na początku mamy więc powstanie bogów- mity teogoniczne (od dwóch greckich słów theos- bóg oraz gignomai- powstawać), kolejne mity opowiadają już o stwarzanym i obejmowanym w posiadanie przez bogów świecie - mity kosmogoniczne (greckie słowo kosmos oznacza właśnie świat). Po bogach i świecie nadchodzi czas na człowieka- mity antropogeniczne (antropos- człowiek, stąd dzisiaj antropologia- nauka o człowieku). Ludzie zaczynają zakładać własne rody. Historie tych najznamienitszych opisują mity genealogiczne.

Mit jest więc gatunkiem epickim, opowieścią posiadającą fabułę, akcję, bohaterów, których przedstawienie ma pomóc w obrazowy sposób w uzyskani odpowiedzi na odwieczne pytania ludzkości- o jej pochodzenie, cel, do którego zmierza sam człowiek i cały świat, o prawa rządzące naturą. Elementy kultu wprowadzają do fabuły mitów motywy fantastyczne. Wyróżnia się także tzw. mity kalendarzowe, wyjaśniające cykliczne zjawiska przyrody- pory roku, dzień i noc.

Nie tylko historie mitologiczne, ich uniwersalizm fascynowały późniejszych badaczy. Interesowało ich także samo zjawisko mitu, jako ogólnego pojęcia, formy intelektualnej wytworzonej przez kulturę. Powstało wiele opracowań starających się ująć w naukowy sposób fenomen mitu (gr. mythos- mowa) - opowieści przekazywanej ustnie przez wiele pokoleń. Co decyduje o tym, że opowieść staje się mitem? Jak rodzi się jej uniwersalność? Skąd w człowieku potrzeba powtarzalności, poszukiwania schematów, archetypów w zachowaniach, zjawiskach świata? Czy powtarzalność pomaga człowiekowi w okiełznywaniu świata, w nauczeniu się sposobów postępowania z przyrodą, z innym człowiekiem i ze samym sobą? Czy daje mu odpowiedź na wciąż dręczące go pytanie: kim jestem? Skąd jestem? Po co jestem?

Mit stał się przedmiotem badań nie tylko literatury, ale właśnie nauki o człowieku- kulturoznawstwa i etnografii, wszelkich studiów antropologicznych. W czasach, kiedy powstawał mit nie był bowiem utworem literackim, opowieścią przytaczaną dla przyjemności słuchaczy, ale rzeczą świętą, czczoną, uznawaną za niepodważalną, prawdziwą i ważną. Mit zawierał w sobie tajemnicę świata, życia i śmierci, których powstanie umieszcza w czasach legendarnych, tajemniczych, pełnych nieznanych i niespotykanych już później istot- wszechpotężnych bogów, okrutnych demonów, herosów.

Istotę mitologii (nie tylko greckiej, ale mitologii jako zjawiska kulturowego w ogóle- badacz specjalizował się w badaniach dzikich ludów Afryki) starał się ująć w swoim "Micie w dziele ludów pierwotnych" słynny polski etnolog Bronisław Malinowski:

"Mit spełnia w kulturze pierwotnej rolę niezbędną: wyraża, wywyższa i kodyfikuje wierzenia, nie jest czczą opowieścią, lecz ciężko zdobytą siłą działającą. Nie jest intelektualnym wyjaśnieniem lub artystycznym wyobrażeniem, lecz pragmatycznym dokumentem pierwotnej wiary i mądrości duchowej".

Malinowski, jak widać z załączonego cytatu, skupia się na funkcji sakralnej mitu. Inny Badacz- Władysław Kopaliński, skłania się bardziej w stronę społecznych źródeł i uwarunkowań zjawiska, mówiąc przede wszystkim o właściwościach uogólniających mitu, o regulowaniu i kategoryzowaniu rzeczywistości w zrozumiałe dla człowieka ramy. Mit staje się u Kopalińskiego społecznym, kulturowym stereotypem. Za przykład podaje mity narodowe i społeczne wykorzystywane w dwudziestym wieku- mit nadczłowieka wykorzystany przez ideologię hitlerowską, mesjanizm- jako mit szczególnie żywy w uwięzionej Polsce, mit narodowej jedności.

Mitologia grecka weszła na stałe w kanon frazeologii, wzorców zachowań i postaw funkcjonujących w świadomości członków cywilizacji europejskiej. Niektóre postaci stały się symbolami określonych postaw, zespołów charakterystycznych cech osobowych motywujących postępowanie. Jedną z takich postaci jest Ikar- syn Dedala. Mit o ojcu i synu jest uniwersalną opowieścią o odwiecznym dążeniu człowieka do wielkości, do osiągania rzeczy nieosiągalnych, o marzeniach i ich, czasem zgubnej, realizacji. Człowiek chcąc poznać, zapanować nad prawami natury pada ofiarą nieugiętych sił i praw, które rządzą nim samym. Tak dzieje się we wspomnianym micie. Dedal jest genialnym inżynierem- budowniczym słynnego labiryntu, w którym ukryty był przed ludzkim okiem straszliwy Minotaur, wspaniały rzeźbiarz, artysta uwięziony na Krecie przez króla Minosa postanawia sam wydostać się z wyspy i uciec do domu. Korzystając ze swoich niezwykłych umiejętności konstruuje dwie pary skrzydeł z ptasich piór- dla siebie oraz swego ukochanego syna- Ikara. Jako spoiwa w konstrukcji używa pszczelego wosku. Rozsądny Dedal przewidział wszystko, odległość, ciężar swój i syna, odpowiednie materiały. Wystarczyło lecieć na odpowiedniej wysokości, aby ciepło słoneczne nie rozmiękczyło wosku. To jedno ostrzeżenie skierował stary Dedal do swojego syna. W swoich precyzyjnych obliczeniach nie przewidział jednak młodzieńczej ciekawości Ikara, jego chęci cieszenia się lotem, wzbicia się ponad chmury niczym ptak, poznania czegoś więcej, wyżej, mocniej. Ikar, nie pomny przestróg Dedala wzbija się za wysoko i traci niosące go skrzydła. Wosk mięknie, pióra odpadają, nieszczęsny marzyciel spada w dół i roztrzaskuje się o skały, ku wiecznej rozpaczy swojego ojca, który nie przerwawszy podróży dotarł wreszcie samotnie do rodzinnej ziemi.

W planie fabularnym mit o Dedalu i Ikarze to opowieść o geniuszu i ucieczce z więzienia na Krecie. W planie uniwersalnym syn i ojciec reprezentują dwie skrajne postawy wobec świata i tajemnic rządzących nim praw, a cała historia sprowadza się do odwiecznego konfliktu pokoleń, niechęci młodych do posłuszeństwa i rozsądnych, umiarkowanych, bezpiecznych rozwiązań, i strachu starszych przed niebezpiecznym, lecz fascynującym lotem w nieznane, ryzykowną, nieraz śmiertelną próbą zmierzenia się z naturą. Najpełniej konflikt ten rozwinęli później romantycy w swoim konflikcie z racjonalnymi klasykami. Dusza przeciwko szkiełku i oku. Młodzieńczy entuzjazm skonfrontowany z bezpieczną biernością. Idealizm i szaleństwo kontra racjonalizm i bezpieczeństwo. Tęcza marzeń nad szarością codzienności. Która droga jest lepsza? Spokojne, rozsądne dążenie do celu, z klapkami na oczach zakrywającymi piękno nieznanego świata, czy oddychanie pełną piersią na skraju przepaści, ryzykowanie życia po to tyko, by wiedzieć, co jest dalej, głębiej, wyżej, by sprawdzić na własnej skórze, co się stanie, jeśli... Trudno osądzić, kto wygra. Żyć w zgodzie z zasadami, czy żyć po to, by je łamać? Pytanie ciągle pozostaje bez odpowiedzi, choć szala zwycięstwa przechyla się raz na jedną, raz na drugą stronę. To także świadczy o niezwykłej uniwersalności zagadnienia, o tym, jak bliskie są dzisiejszym ludziom konflikty i wartości zawarte w starożytnej mitologii.

Historia Syzyfa- króla Efyry (późniejszy Korynt).

Syzyf mógł mienić się bardzo szczęśliwym człowiekiem. Obdarzony niezwykłym sprytem, siłą, dowcipem cieszył się również niezwykłą jak na śmiertelnika sympatią i opieką bogów. Był przez nich często zapraszany na Olimp i mógł, pijąc nektar i kosztując ambrozji, obserwować życie bogów z bliska. Problem polegał na tym, że oprócz licznych zalet Syzyf miał też zasadniczą wadę- był nieprawdopodobnym wręcz plotkarzem i intrygantem. Opowiadał ludziom o tajemnicach bogów, także między samymi bogami potrafił wszczynać konflikty, to on przecież powiedział bogowi rzeki Asopos, że jego córkę, Eginę, porwał sam Zeus. Rozgniewany władca Olimpu postanowił raz na zawsze pozbyć się krnąbrnego Syzyfa i wysłał do niego Tanatosa- boga śmierci. Używając sprytnego podstępu (poprosił Tanatosa, aby ten pokazał mu na sobie jak zakłada się kajdanki) Syzyfowi nie tylko udaje się uniknąć śmierci, ale uwięzić boga wyzwalając chwilowo całą ludzkość od śmierci. Nieśmiertelni ludzie nie spodobali się bogom, postanowili więc za wszelką cenę uwolnić Tanatosa. Na pomoc uwięzionemu bogowi przybywa do Syzyfa sam Ares. Udaje mu się uwolnić Tanatosa a Syzyfa pozbawić życia. Jednak sprytny król nakazał swojej żonie, aby po jego śmierci nie urządzała mu pogrzebu. Tak też się stało, a przebywający w podziemiach Syzyf miał pretekst, aby znów powrócić na ziemię. Wyprosił u Hadesa pozwolenie na powrót na ziemię, aby wymóc na żonie obrzędy pogrzebowe, których "zaniechała". Mimo obietnicy szybkiego powrotu Syzyf ani myślał wracać do krainy umarłych. Dożył na ziemi sędziwego wieku. Za swoją zuchwałość przyszło mu jednak zapłacić wysoką karę. Kiedy wreszcie Hermes doprowadził go z powrotem do Hadesu, Syzyf został skazany na wieczną mękę. Przez całą wieczność miał wtaczać na szczyt góry w Tartarze ogromny, ciężki głaz, który za każdym razem tuż przed szczytem wymykał się królowi z rąk i toczył się na sam dół. Nieszczęsny król cały wysiłek musiał zaczynać od początku. Jego karze miało nie być końca.

Od kary, jaką bogowie wymierzyli zuchwałemu Syzyfowi wziął początek przysłowiowy zwrot "syzyfowe prace", stosowany do określenia bezcelowego trudu, wielkiego, bezcelowego i nie kończącego się wysiłku, skazanego już na początku na klęskę.

Jednym z najważniejszych i najbardziej żywych archetypów zawarty jest w mitach związanych z królem Itaki- Odysem. Historię powrotu tego wielkiego rycerza spod Troi opowiada drugi epos Homera- "Odyseja". Pomysłodawca konia trojańskiego, bohater zwycięskiej wojny z Troją jest znany wśród Greków jako człowiek nieprzeciętnej inteligencji, sprytu, wolący posługiwać się podstępem niż siłą. Był również doskonałym mówcą, potrafiącym oczarować rozmówcę i przekonać go do swoich racji, dlatego też często wysyłany był z poselstwami. Po trojańskim zwycięstwie Odysowi nie jest jednak dane szybko powrócić do Itaki i ukochanej żony- Penelopy. Rycerz, naraziwszy się Posejdonowi, oślepiając na wyspie cyklopów jednego z jego synów- jednookiego Polifema, zostaje skazany na długą tułaczkę. Posejdon zsyłał na okręty Odysa niepomyślne wiatry i burze, które przez dziesięć lat nie pozwoliły mu zbliżyć się do ojczystych ziem, miotając bohatera po wyspach, lądach, zapędzając go nawet do bram Hadesu. Odys był jedynym śmiertelnikiem, który za życia dostał się i wydostał z Hadesu, jedynym także, który słuchał śpiewu syren i nie został wśród nich już na zawsze. Kazał się bowiem przywiązać do masztu, aby móc wysłuchać ich śpiewu i jednocześnie nie móc omamiony ich głosami opuścić statku. Podczas swoich wędrówek przebywał między innymi w kraju Lotofagów, gdzie każdy, kto spróbował rosnących tam zamiast zboża kwiatów lotosu zapominał o celu swojej podróży i chciał pozostać wśród Lotofagów. Spotkał także na swej drodze Eola- króla wiatrów i burz, który podarował bohaterowi zamknięte w worku wiatry, aby ten mógł wreszcie bezpiecznie wrócić do domu. Dowiedziawszy się jednak o gniewie bogów ciążącym nad Odyseuszem odmawia mu powtórnej pomocy. Sporo czasu spędził Odyseusz na wyspie Kirke, czarodziejki, która zamieniła jego wiernych towarzyszy w świnie i zamieszkiwanej przez nimfę Kalipso wyspie Ogygii, o której brzegi rozbił się jego okręt. Piękna Kalipso pokochała wojownika i chciała zatrzymać go u siebie, obdarzając go wiecznym szczęściem i nieśmiertelnością. Bogowie jednak nakazują jej wyprawić Odyseusza w dalszą drogę. Kalipso po siedmiu latach wspólnego życia pozwala Odyseuszowi odejść i kontynuować dalsze poszukiwania drogi do dalekiego domu. Wreszcie król Feaków- Alkinoos, wzruszony opowieścią Odysa o jego kilkuletniej już tułaczce pomaga Odysowi wrócić do domu. Bohater pojawia się u bram swojego domostwa przebrany za żebraka (tę postać pomogła mu przybrać opiekująca się nim bogini Atena). Mężnego władcę poznają w żebraku jedynie wierny pies i stara piastunka. Odys musi oglądać w swoim domu zalotników, którzy pod jego nieobecność okradają i objadają jego domostwo, zmuszając wierną od tylu lat Penelopę do uznania swego wdowieństwa i wybrania któregoś z przybyłych na swojego męża i nowego pana Itaki. Penelopa nie chce podjąć tej decyzji i ciągle zwleka z wyborem. Obiecuje zalotnikom, że zdecyduje się, gdy utka szatę, jednak codziennie w nocy pruje fragment, który udało jej się utkać za dnia. Wreszcie jej podstęp zostaje odkryty i sytuacja wiernej żony staje się naprawdę napięta. Zalotnicy postanawiają pomóc jej w podjęciu decyzji, dlatego ogłaszają zawody. Ten, kto napnie należący do Odysa łuk i przebije jedną strzałą szereg otworów w ustawionych odpowiednio w jednej linii toporów- ten godzien jest być następcą Odysa u boku Penelopy. Nikomu nie udaje się ta sztuka, ponieważ łuk Odysa jest orężem szczególnym, o sławetnej historii. Wreszcie do zawodów staje także tajemniczy żebrak. Jako jedyny wypełnia zadanie, opada z niego czar rzucony przez Atenę i wszyscy rozpoznają w nim wreszcie wielkiego pogromcę Ilionu. Dokonuje na zalotnikach krwawej zemsty, z której żaden nie uchodzi z życiem. W zemście pomaga mu syn- Telemach.

Odyseusz- wieczny i niestrudzony podróżnik stał się w naszej kulturze symbolem wiecznej i niekończącej się drogi życia, podróż do upragnionego domu, przystani szczęścia i spokoju stała się metaforą całego ludzkiego życia, pełnego zmagań, klęsk, zwrotów, wędrówek za właściwymi i zwodniczymi gwiazdami. Sama Itaka funkcjonuje także jako symbol rozumianej metaforycznie upragnionej ziemi, celu dążeń ludzkich, ludzkiej egzystencji, odnalezionego celu i spełnienia w życiu, o który trzeba walczyć i którego trzeba nieustannie i konsekwentnie szukać. Odys- jako pomysłodawca konia trojańskiego to także uosobienie sprytu, inteligencji, które często okazują się o wiele bardziej skuteczną bronią niż armia żołnierzy.

Wiele elementów wywodzących się z mitów weszło na stałe do naszego języka tworząc popularne frazeologizmy. Najbardziej popularne z nich to wywodzący się z "Iliady" >>koń trojański<<- frazeologizm stosowany do określenia podstępnego prezentu, który pozornie wydaje się rzeczą pozytywną, w rzeczywistości jednak może przynieść obdarowanemu jedynie zgubę. Z tego samego eposu pochodzi określenie >>pięta Achillesa<<, jako określenie czyichś słabych stron, niedostatków, rzeczy, z którymi ktoś nie może sobie dać rady. Powiedzenie to wzięło się stąd, że Achilles, jako syn nereidy Tetydy i śmiertelnika- Peleusa obdarzony był przez matkę "niemal zupełną" nieśmiertelnością. Tetyda zanurzała niemowlę w wodach Styksu, co miało zapewnić jego ciału bezpieczeństwo od wszelkich ran i ciosów. Ale zanurzając go w wodzie trzymała go za piętę, która w ten sposób jako jedyna pozbawiona została magicznej ochrony. W piętę właśnie trafia Achillesa z murów Troi śmiertelną strzałą Parys. Stąd >>pięta Achillesa<< stała się synonimem "słabego punktu".

Z mitów wzięły swój początek także takie frazeologizmy jak omówiona wyżej >>syzyfowa praca<<. >>Puszka Pandory<< jako symbol źródła i przyczyny wszystkich kłopotów, problemów i nieszczęść podobnie jak >>prometejski ogień<< oznaczający życiodajną iskrę daną ludziom wywodzą się z tzw. mitów prometejskich. Prometeusz stał się dobroczyńcą całej ludzkości ofiarowując jej wykradziony z Olimp życiodajny płomień. Odtąd ludzie nie musieli bać się już chłodu i ciemności. Jednak bogowie postanowili zemścić się na ludziach za tę zuchwałą kradzież. Prometeusz na rozkaz Zeusa został przykuty od skały, a orzeł wyszarpywał mu przez całą wieczność ciągle odrastającą na nowo wątrobę. Bogowie stworzyli także na zgubę ludzi pierwszą kobietę- Pandorę. Każdy z bogów podarował jej jakiś prezent- urodę, ciekawość, skłonność do kłamstewek, wymowę, wdzięk i inne, a także tajemniczą puszkę, którą przed odesłaniem jej do ludzi bogowie zabronili Pandorze kategorycznie otwierać, wzbudzając tym jeszcze większą ciekawość kobiety. Pandora nie wzbudziła zaufania Prometeusza, który spodziewał się zemsty urażonych bogów, zdobyła jednak serce jego brata- niezbyt rozgarniętego Epimeteusza. Ten, uległ wreszcie namowom pięknej żony i otworzył nieszczęsną puszkę, aby zaspokoić kobiecą ciekawość. Z puszki wydobyły się na świat wszelkie nieszczęścia, ból i choroby, które od tego czasu nieustannie nękają ukaraną w ten sposób ludzkość.

Warto wspomnieć także o takich powiedzeniach jak "róg Amaltei" i "nić Ariadny". Pierwsze pochodzi od czarodziejskiej kozy, która wykarmiła małego Zeusa, ukrytego przez Gaję na Krecie przed gniewem Kronosa. Po śmierci zwierzęcia Zeus miał pobłogosławić róg zwierzęcia, który od tej pory zawsze pełny był wszelkiego jadła, jego skórą zaś oblekł swoją tarczę- Egidę. Stąd róg Amaltei stał się symbolem rogu obfitości. Nić Ariadny to sprytny sposób na wyjście z zawiłych tarapatów, pomoc w odnalezieniu właściwej drogi. Nić podarowana przez Ariadnę, rozciągana podczas wędrówki Tezeusza po Kreteńskim labiryncie pozwoliła mu znaleźć drogę powrotną po pokonaniu straszliwego Minotaura.

Obok omówionych powyżej gatunków starożytnej poezji- epickiego eposu, poematu heroikomicznego i dramatycznej tragedii i komedii należy wymienić także gatunki liryczne- oda (wzniosły utwór pochwalny sławiący człowieka, jego czyny, jakieś wydarzenie bądź ideę), pieśń (utwory o prostszej budowie, często powtarzalnej, refrenicznej, podzielonej na strofy, często o tematyce lirycznej, miłosnej, ale także okolicznościowej- pieśni pożegnalne, powitalne itp.), hymn (wzniosła pieśń, o charakterze błagalnym, rozpoczynająca się od apostrofy- zwrotu do bóstwa, bohatera, idei itp. Często nadawca hymnu jest zbiorowy), tren (pieśń żałobna rozwijana według ściśle ustalonego schematu- laudatio- pochwała zmarłego, comploratio-rozpacz po jego utracie, consolatio- pocieszenie dla tych, którzy pozostali.), epitafium (krótki wiersz wywodzący się z inskrypcji nagrobnych), epigramat (krótki, zwięzły, wywodzi się z inskrypcji, często tematyka okolicznościowa.

Mitologiczna kosmogonia- historia o powstaniu świata:

Początek brzmi znajomo- na początku był Chaos. Z niego wyłoniła się para bogów- Uranos- bóg nieba i Gaja- bogini ziemi. Oboje objęli panowanie nad całym światem. Mieli wiele potomstwa. Gaja rodziła Uranosowi tytanów, cyklopów i sturękich hekatonchejrów. Uranos, spodziewając się zamachu ze strony cyklopów strącił ich wraz z hekatonchejrami do Tartaru Jeden z tytanów- Kronos, przy pomocy swoich braci i matki pozbawił Uranosa władzy. Okaleczył go i przejął władzę. Z przelanej ojcowskiej krwi zrodziły się okrutne erynie- boginie zemsty. Kronos jednak również nie cieszył się długo władzą. Historia miała się powtórzyć. Z małżeństwa z Reją Kronosowi rodzą się liczne dzieci- późniejsi bogowie Olimpu- Posejdon, Hades, Zeus, Hera, Hestia, Demeter. Bojąc się zdrady jednego ze swoich dzieci okrutny Kronos kazał zaraz po porodzie oddawać nowonarodzone dzieci sobie do pożarcia. Rea zdołała uratować, za namową Gai, najmłodsze dziecko- Zeusa. Ukryła go na Krecie, gdzie dorósł wieku męskiego pod opieką Amaltei. Mężowi dała do połknięcia owinięty w pieluszki kamień. Po latach Zeus postanowił zemścić się na ojcu i zgodnie z przepowiednią, odebrać mu władzę. Rea podała Kronosowi napój, po którym w silnych bólach zwrócił połknięte- już dorosłe potomstwo. Uratowane rodzeństwo pod przywództwem Zeusa pokonało Kronosa i objęło w posiadanie władzę na Olimpie i ziemi. Zeus nadal przewodził wszystkim bogom i ludziom, Hera- jego żona objęła swoją opieką płodność i nieboskłon, Hestia- domowe ognisko, Demeter- płodną rolniczą uprawę i zboża, Hades- podziemia a Posejdon w niepodzielne panowanie przejął morskie głębiny.

Trzecie pokolenie bogów Olimpu reprezentują bóstwa pomniejsze- Muzy, nimfy, hory i mojry, oraz bogowie: narodzona z piany morskiej Afrodyta- bogini miłości, Atena- przedstawiana z sową opiekunka mądrości i wojowników, która wyskoczyła z głowy Zeusa, Hefajstos- bóg ognia i złotniczego oraz kowalskiego rzemiosła, Apollo- przewodzący muzom bóg poezji i innych sztuk, słońca i wyroczni, Artemida- siostra bliźniaczka Apolla, bogini sztuki łowieckiej, Ares- bóg wojny.

Dziewięć Muz- córek Zeusa i Mnemozyne (opiekunka sztuki i nauki): Erato- muza miłosnej poezji, Euterpe- poezji lirycznej, Klio-muza historii, Kaliope- muza poezji epicznej, , Melpomena- muza tragedii, Talia- muza komedii, Terpsychora- tańca, Urania- astronomii i geometrii, Polihymnia- muza poezji sakralnej.

Hory-trzy córki Zeusa i Temidy- boginie porządku społecznego, Eunomia- praworządności, Eirene- pokoju, Dike- bogini sprawiedliwości.

Mojry-córki Nocy- Lachezis, Kloto i Aitropos. Kloto (Prządka) i Lachezis (Obdarzająca) przędły ludzką nić życia. W chwili śmierci przecinała ją Aitropos (Nieodwracalna). Mojry to boginie losu ludzi i bogów.

Nimfy-boginie miejsc- drzew, rzek, strumieni, śmiertelne, ale długowieczne i zawsze młode.

Mitologiczne nawiązania i toposy obecne w literaturze polskiej.

Literatura polska bardzo często sięgająca do wartości uniwersalnych, metafizyki ludzkiej kondycji, wolności bardzo często wykorzystywała motywy antyczne dla właściwego zobrazowania przekazywanych idei. W zależności od epoki i obowiązujących w niej prądów intelektualnych, na pierwszy plan wysuwały się różne toposy (miejsca wspólne w kulturze, powtarzające się obrazy, schematy obrazowe- np. topos wędrówki) i motywy.

W renesansie, epoce humanizmu, filozofii stoickiej bardzo popularny był wywodzący się z twórczości Wergiliusza motyw arkadyjski. Podobnie w epokach późniejszych- choćby w romantyzmie, gdzie mityczna Arkadia Arkadia W starożytnej Grecji kraj środkowego Peloponezu zamieszkany przez ubogich pasterzy, w poezji bukolicznej Wergiliusza kraina szczęśliwości i prostoty.
Symbolizuje: szczęście, raj, królestwo...
Czytaj dalej Słownik symboli literackich
przestała być wymyśloną, nieistniejącą krainą, i przemieniła się w wyobrażenia utraconej ojczyzny- wolnej, szczęśliwej, żywej. Nawiązania do Arkadii- upragnionej krainy szczęśliwości, harmonii człowieka, zwierząt i natury odnajdujemy np. w twórczości Mikołaja Reja ("Żywot człowieka poczciwego"), a przede wszystkim w licznych pieśniach Jana Kochanowskiego ("Pieśń świętojańska o Sobótce"). Później ten przetworzony już nieco motyw ożyje w klasycyzujących sielankach F. Karpińskiego ("Laura i Filon"). Jako utracona ojczyzna, Arkadia objawiać się będzie w wersach Mickiewiczowskiej epopei- "Panu Tadeuszu". Warto zauważyć, że oprócz nawiązania tematycznego, wymienione utwory bazują także na klasycznych, antycznych gatunkach- pieśń, sielanka, epos.

Motywy prometejskie są charakterystyczne dla całej epoki romantycznej, gdzie poświęcenie Prometeusza dla dobra ludzkości zostało powiązane z tradycją chrześcijańską, męczeńskim odkupieniem i stało się wraz z mesjanizmem stałym elementem poezji tyrtejskiej (męczeńskiej, zagrzewającej do walki- nazwa również wywodzi się z antyku, od greckiego poety- Tyrtajosa), a także innej liryki z okresu zniewolenia Polski przez zaborców. Najlepszym przykładem są tu oczywiście utwory z twórczości Mickiewicza (por. III część Dziadów, postać Konrada), ale także późniejsze- np. u Kasprowicza w "Hymnach".

Motywy tyrtejskie obecne były również w poromantycznych epokach, m.in. u Elizy Orzeszkowej- "Gloria victis" (z jęz. łacińskiego: chwała zwyciężonym) i Władysława Borniewskiego (słynny wiersz "Bagnet na broń").

Mitologia i kultura antyczna są niezaprzeczalnym źródłem kultury europejskiej, kształtowanej później także przez wpływy nowej religii i światopoglądu- chrześcijaństwa. Nie dziwi więc, że występujące w niej motywy są tak bardzo żywe i tak często wykorzystywane. Stały się paradygmatem obrazów i symboli, dzięki którym mogą się porozumiewać wszyscy członkowie naszego kręgu kulturowego. Postaci, obrazy, wydarzenia a nawet przedmioty wyciągnięte z mitologicznych opowieści stają się ogólnie zrozumiałymi metaforami (symbolami) sytuacji, zachowań, wydarzeń współczesnego dnia codziennego. Każdego dnia posługujemy się przysłowiami, powiedzeniami pochodzącymi z greckiej starożytnej kultury, nie mając nawet świadomości o ich antycznym rodowodzie. Puszka Pandory, węzeł gordyjski (zawiły problem i jego drastyczne w swej prostocie, lecz ostateczne rozwiązanie), labirynt, stajnia Augiasza, koń trojański- te zwroty tak silnie wtarły się w językowy i kulturowy krajobraz, że ciężko byłoby wyobrazić sobie sprawną komunikację pozbawioną tych właśnie elementów.

Tym bardziej pełno jest ich w poezji i literaturze, których obraz i metafora są naturalnym tworzywem. Motywy antyczne i mitologiczne spotykamy zarówno w renesansie, w twórczości wielkiego liryka tamtej epoki- Jana Kochanowskiego (treny- gatunek oraz liczne motywy antyczne), tragedia "Odprawa posłów greckich" (gatunek i tematyka utworu), pieśni, fraszki. Barok wykorzystywał mitologiczne motywy do licznych konceptów poetyckich i obrazów metaforycznych. Podobnie w epoce klasycznej- sielanki Karpińskiego i innych poetów, próby epickie, dramatyczne bazujące na klasycznych prawidłach genologicznych. Romantyzm szczególną uwagą obdarzył mit prometejski, oraz związany z młodością, ryzykiem, szaleństwem mit o Ikarze. Liryka romantyczna obfituje w liczne nawiązania do metaforyki, symboli antycznych (por. np. "Oda do młodości" Adama Mickiewicza, "Grób Agamemnona" Juliusza Słowackiego).

W literaturze dwudziestego wieku, w obliczu licznych klęsk i niewyobrażalnego okrucieństwa wojny, która zdeptała dotychczasowe wyobrażenie o człowieku, jego duszy i naturze, mity często poddawane były krytyce, reinterpretacji. Popularne są motywy Ikara (E. Bryll, wiersz pt. "Wciąż o Ikarach głoszą", S. Grochowiak, J. Iwaszkiewicz - w twórczości obu znajduje się wiersz "Ikar", T. Różewicz- utwór pt. "Prawa i obowiązki"), Nike (Z. Herbert, M. Pawlikowska-Jasnorzewska- wiersz "Nike", "Nike z Samotraki" L. Staffa), Niobe (Konstanty Ildefons Gałczyński, wiersz "Niobe"). Wyjątkowo często motywy antyczne- reinterpretowane- odnaleźć można w klasycyzującej twórczości Zbigniewa Herberta. Nawiązania te to charakterystyczna cecha jego poezji (np. "Apollo i Marsjasz", "Nike, która się waha").

IV. Święta Księga- Biblia jako drugie źródło kultury europejskiej.

Biblia jest najważniejszą księgą zachodnioeuropejskiej kultury chrześcijańskiej. Męczeńska ofiara Chrystusa i powstanie nowej wiary chrześcijańskiej dzieli Biblię na dwie części- Stary i Nowy Testament (Księgi Starego i Nowego Przymierza. Stare zawarł Bóg z ludźmi na górze Synaj, Nowe- Chrystus na Krzyżu). Najstarsze teksty ujęte w tekście Biblii datuje się na trzynasty wiek przed Chrystusem.

Stary Testament zamykają teksty z pierwszego wieku przed naszą erą. Powstawanie Nowego Testamentu to druga połowa pierwszego wieku naszej ery (51-96 r. n.e.). Wywodząca się z języka greckiego nazwa oznacza po prostu "księgi" (pierwotnie- papirusowe zwoje, na których spisywana była święta historia).

W Księgach Starego Testamentu wyróżnia się trzy części (w sumie 46 ksiąg). Pierwsza z nich obejmuje Prawa. Opisane są w Torze (Tora- hebr. Prawo)- czyli Pięcioksięgu Mojżeszowym, obejmującym Księgę Genezyjską (Księga Rodzaju), Exodus- Księga egzordialna- Wyjścia, oraz Księgi Kapłańską, Liczb i Powtórzonego Prawa. Pięcioksiąg opisuje najdawniejsze dzieje Izraela i jego prawodawstwo: od samego początku świata do Abrahama i powołania Narodu Wybranego, przez historie patriarchów, pobyt w Egipcie, wyzwolenie z egipskiej niewoli przez Mojżesza, aż po jego śmierć przed wejściem do Ziemi Obiecanej. Pozostałe części Starego Testamentu do Prorocy i Pisma. Stary Testament pełnił trzy podstawowe funkcje- prawodawczą- był spisem praw porządkujących życie społeczności Izraelitów, był historią- opisywał dzieje Narodu Wybranego, spełniał także funkcję literacką- choćby poprzez bogactwo form gatunkowych- pieśni, hymny, psalmy. Nadrzędną funkcją pozostawała jednak oczywiście funkcja sakralna.

Pierwotnie Księgi Starego Przymierza spisane były w kilku językach- hebrajskim, greckim, aramejskim, zaś Ewangelie nowego Testamentu- po grecku. Dopiero w III/II w. przed narodzeniem Chrystusa dokonano całościowego przekładu na język grecki- tzw. przekład siedemdziesięciu (septuaginta) dokonany w Aleksandrii. Legenda głosi, że siedemdziesięciu tłumaczy, przekładając tekst Starego Testamentu każdy osobno dokonało go w identyczny sposób. Św. Hieronimowi (IV/V w. n.e.) zawdzięczamy zaś przekład łaciński (tzw. Vulgata), obowiązujący w kościele aż do przyjęcia do obrządku tłumaczeń Biblii na języki narodowe. Przekłady te (na języki narodowe) związane były z ruchem reformacyjnym, powstałym w Europie w szesnastym wieku. Autorem pierwszego narodowego przekładu Pisma Świętego był Marcin Luter, który przełożył je z języka greckiego na język niemiecki.

Polskie przekłady również związane są z ruchami reformatorskimi- piętnastowieczna Biblia Królowej Zofii, zwana także Biblią szaroszpatacką nie zachowała się w całości, do naszych czasów przetrwała część przekładu Starego Testamentu. Przekładu dokonano dla Zofii- żony Władysława Jagiełły. W czasie wojny przechowywany na Węgrzech w miejscowości Sarospatak (stąd nazwa) egzemplarz zaginął. Pozostały jedynie fotokopie. W Bibliotece Czartoryskich w Krakowie znajduje się przekład psalmów Dawidowych z przełomu XV i XVI wieku, tzw. Psałterz Puławski. Inne tłumaczenia to Biblia Leopolity i najsłynniejszy przekład, obowiązujący aż do połowy dwudziestego wieku- Biblia Jakuba Wujka z 1599 roku. W 1965 roku wydana zostaje Biblia Tysiąclecia. Co ważne, starsze tłumaczenia dokonywane były na podstawie tekstu Vulgaty lub przekładu greckiego, dziś bada się na powrót źródła, obecnie obowiązujący przekład zawarty w Biblii Tysiąclecia dokonany został na podstawie tekstów oryginalnych, spisanych w języku hebrajskim, aramejskim i greckim. Oprócz Biblii tłumaczonych w kręgach katolickich pojawiały się także biblie tłumaczone na potrzeby odłamów chrześcijaństwa- kalwińska biblia brzeska, nieświeska- tłumaczona przez arian i socynian, wreszcie luterańska biblia gdańska.

Dwadzieścia siedem ksiąg Nowego Testamentu obejmuje cztery ewangelie- św. Mateusza, Marka, Łukasza i Jana, Dzieje Apostolskie, Listy i Apokalipsę Św. Jana. Z czasem Biblia stała się nie tylko przedmiotem kultu, Świętą Księgą wszystkich chrześcijan, ale także wielką księgą kultury europejskiej, z której motywy, symbole istnieją ciągle żywe i odnawiane w naszej kulturze. Biblia, podobnie jak mitologia, kreśli cały wachlarz wzorców osobowych, postaci-typów, metaforycznych przedstawień- paraboliczne przypowieści, wskazuje ścieżki postępowania, tłumaczy pochodzenie człowieka i świata. Jest także wspaniałym dziełem literackim, pełnym arcydzieł poetyckich- por. Księga Psalmów obejmująca 150 utworów autorstwa Króla Dawida, "Pieśń nad Pieśniami", "Hymn o miłości" św. Pawła i in. Biblia inspirowała nie tylko wierzących, ale także artystów, filozofów, myślicieli i zwykłych ludzi, którzy na jej kartach znajdują prefiguracje postaw, sytuacji, wskazówki postępowania, pocieszenie, nadzieję na wieczne zbawienie. Bez znajomości Biblii, jej motywów i postaci, podobnie jak brak orientacji w kulturze antycznej uniemożliwia pełnowartościowe obcowanie z literaturą, sztuką i filozofią europejskiego kręgu kulturowego, czasem czyni je wręcz niemożliwym. Biblia jest źródłem podstawowych praw, hierarchii wartości, źródłem człowieczeństwa, obcowania ludzi ze światem i ze sobą nawzajem. Człowiek, niezależnie od wyznawanej przez siebie wiary ciągle zafascynowany jest zawartością Biblii, nie może od dwudziestu wieków powstrzymać się przed czerpaniem z jej zasobów fabularnych, osobowych, symbolicznych, gatunkowych, językowo-stylistycznych. Nie może przestać rozważać, interpretować, krytykować i reinterpretować zawartych w niej wzorców postępowania i podejmowanych decyzji, proponowanej przez Biblię nowej hierarchii wartości.

Biblia, zwłaszcza Nowy Testament, operuje metaforą, przykładem. Nie tyle opisuje realne postaci, ale jak w Nowotestamentowych przypowieściach operuje typem, wzorem i antywzorem osobowym, jako upostaciowaniem propagowanego kodeksu moralnego, skutków jego przestrzegania i łamania. Najlepszymi przykładami będą tu postaci Judasza- symbolu zdrajcy, Samarytanina- uosobienia miłosiernego bliźniego, niezależnie od okoliczności politycznych, Hioba- symbolu ufności w sprawiedliwość Bożą. Bardzo nośny jest też topos syna marnotrawnego- powracającego na właściwą drogę do domu ojca. Bóg cieszy się z każdego odzyskanego wiernego, jakby ten na nowo ożył- tracąc wcześniej życie odwracając się od światłości Pana. Biblia stara się ująć prawdy o człowieku, o jego naturze, o jego dążeniach, słabościach, cielesnej skończoności, lecz także sile nieśmiertelnej duszy, w której podobny jest do swego Stwórcy. Biblia to dzieje ludzkości, kształtowania się, błądzenia, porażek i zwycięstw najwspanialszego z dzieł Boga- człowieka. Poprzez Święte Pismo Stwórca dał człowiekowi jasny podział na dobro i zło, wyznaczył granice, których nie wolno mu przekraczać, dał zestaw praw, które pomogą mu godnie przeżyć ofiarowany mu czas z nadzieją, że dobrze spełniony obowiązek wobec ludzi i boga zapewni mu życie wieczne u boku Ojca. Biblia daje tym samym człowiekowi to co dla niego najważniejsze- określa jego istotę, pochodzenie i wskazuje sens, cel jego istnienia. Tłumaczy istotę życia, cierpienia, narodzin i śmierci, ofiary, kary i nagrody w życiu wiecznym. W tym wymiarze jest Biblia uniwersalnym dziełem o człowieku i jego kondycji. Jest także wspaniałym, bogatym dziełem literackim, obfitującym w liczne przetwarzane później niejednokrotnie motywy tematyczne i wzorce gatunkowe.

Biblia jest skarbnicą gatunków literackich należących do wszystkich trzech rodzajów. Ta gatunkowa i rodzajowa "niespójność" wynika przede wszystkim z ogromnie długiego czasu powstawania dzieła- około czternastu wieków oraz- co oczywiście z tym związane- sporej liczby cząstkowych autorów. Na kształt formalny wpływała też wielorakość funkcji, jakie Księgi miały pełnić w życiu Narodu Wybranego. Mamy więc mit kosmogoniczny, traktaty prawne, filozoficzne, elementy dramatu, spisy wyliczające inwentarz, przepowiednie, wizje, sny, listy, proroctwa, epickie przypowieści- krótkie fabuły mające jasno zobrazować prawdy życiowe i moralne (np. przypowieść o siewcy), liryczne pieśni ("Pieśń nad pieśniami"), treny, hymny i psalmy, z których najsłynniejsze, najpiękniejsze są psalmy Dawidowe, wreszcie apokalipsa- wielkie proroctwo przepowiadające kres istnienia świata i ludzkości. W Biblii odnajdziemy także wzorce sagi rodowej, czyli opowieści o historii jakiejś rodziny, rodu (np. Abrahama), kazań (pouczenie oparte na słowach Boga), dialogów, kronik i in.

Gatunki zastosowane w Biblii miały swoje liczne kontynuacje i nawiązania w światowej literaturze wieków późniejszych, aż po czasy współczesne. Formę psalmu rozwijali m.in. Roman Brandstaetter oraz Tadeusz Nowak, przypowieść- paraboliczne przedstawienie obrazowanego problemu upodobało sobie szczególnie oświecenie z całą swoją słabością do moralizowania i dydaktyzmu. Stąd na zasadach przypowieści powstaje Wolterowski "Kandyd", Krasickiego "Mikołaja Doświadczyńskiego przypadki. Z metafory ludzkiego losu zawartej w paraboli w zupełnie inny sposób korzystają również twórcy dwudziestowieczni- Franz Kafka w swoim słynnym "Procesie" czy Albert Albert J. W. Goethe Cierpienia młodego Wertera, bohater epizodyczny; narzeczony, a potem mąż Lotty, ukochanej Wertera. Jest to mężczyzna poważny i dojrzały. Kocha Wertera jak brata, jest jego przyjacielem,... Czytaj dalej Słownik bohaterów literackich - liceum Camus w "Dżumie".

Formę kazania wykorzystał w mistrzowski sposób- dostosowując ją do tematyki politycznej- słynny polski kaznodzieja- Piotr Skarga ("Kazania sejmowe"). Kazaniami są również jedne z najstarszych zachowanych zabytków polskiego piśmiennictwa- czternastowieczne Kazania świętokrzyskie oraz pochodzące z przełomu wieków czternastego i piętnastego Kazania gnieźnieńskie.

Najsłynniejsze polskie nawiązania do formy hymnu odnajdujemy w twórczości hymnicznej Jana Kochanowskiego oraz w cyklu 'Hymny" Jana Kochanowskiego. Do elementów modlitwy, hymnu nawiązywał także często Juliusz Słowacki, szczególnie w swoich utworach z okresu mistycznego. Nawiązania modlitewne wyraźne są także w dziełach twórców barokowych, opierających się często na motywach wanitatywnych, wywodzonych z Księgi

Koheleta (por. "Sonety" Sępa Szarzyńskiego).

Przełom wieku XIX i XX zaczął również bardzo rozwijać zapomniane do tej pory sagi rodowe. Najbardziej znane przykłady tego gatunku z okresu największego rozkwitu formy sagi to "Buddenbrookowie" T. Manna oraz Jamesa Galtsworthy'ego "Saga rodu Forsythe'ów".

Biblijna kosmogonia- Genesis- jak powstał świat.

W odróżnieniu od kosmogonii zawartej w mitach, biblijna historia o powstaniu świata nie jest tak burzliwa. Nie ma w niej walki o władzę, ojcobójstwa, ciągłych zdrad. Wynika to z zasadniczej różnicy w ujęciu boga i religii: religia Judeo-chrześcijańska jest wyznaniem monoteicznym- uznającym istnienie jednego, jedynego Boga. Jego władza jest niepodzielna, bo jest, był i będzie zawsze jeden. Istniał zawsze, nie wyłonił się z Chaosu, lecz trwał razem z nim, od zawsze i jeszcze wcześniej- Jahwe. Jahwe przemienił chaos w uporządkowaną ziemię i niebo. A czynił to nie rękami, lecz słowem. Słowo staje się jednym z najważniejszych elementów religii Judeo-chrześcijańskiej (o Chrystusie- a "słowo stało się ciałem i mieszkało między nami"). Stwarzanie przypomina nadawanie nazw. Słowo Boga ma sprawczą moc, powołującą do życia nieboskłon, ziemię, dzień i noc, słońce, gwiazdy, kosmos, oceany, zwierzęta i rośliny- wreszcie- człowieka:

" Na początku było słowo,

a słowo było u Boga,

i Bogiem było słowo" (J,1)

Stwarzanie świata nie jest efektem walki, lecz świadomego czynienia dobra: "A Bóg widział, że było dobre"- tym stwierdzeniem komentowany jest każdy etap tworzenia. Bóg nie może być źródłem zła. W Piśmie stwarzanie świata przedstawione jest jako czynność trwająca tydzień- sześć dni na kolejne typy stworzeń i siódmy- na odpoczynek (w ten sposób ustanowiony zostaje porządek tygodnia z siódmym dniem świętym, przeznaczonym na odpoczynek i chwalenie Pana). W pierwszy dzień Bóg powołuje do istnienia sklepienie niebieskie i ziemię. Ziemia pozostaje jednak pusta, ciemna i zimna, powołuje więc do istnienia światłość, wyznaczając granice dnia i nocy i nadając obu porom nazwy:

>>Wtedy Bóg rzekł: "Niechaj się stanie światłość". I stała się światłość. Bóg widząc, że światłość jest dobra, oddzielił ją od ciemności. I nazwał Bóg światłość dniem, a ciemność nazwał nocą. << (Gen. I, 3-5)

Drugiego dnia Bóg rozdzielił przestwór wody, powołując do istnienia sklepienie między wodami. Sklepienie oddzieliło wody od nieba. Trzeciego dnia kazał wszystkim wodom pod sklepieniem niebieskim spłynąć w jedno miejsce i odsłonić suchy ląd, który nazwał ziemią. NA ziemi stworzył zaś słowem rośliny, trawy i drzewa. Czwartego dnia powołał do istnienia kosmos- gwiazdy, słońce i księżyc, aby wyznaczały pory dnia, roku, żeby świeciły nad ziemią. Piąty dzień to czas stworzenia istot żywych- w morzach, oceanach, w powietrzu i na lądach. Szóstego dnia rzekł Bóg:

>>Uczyńmy człowieka na Nasz obraz, podobnego Nam. Niech panuje nad rybami morskimi, nad ptactwem powietrznym, nad bydłem, nad ziemią i nad wszystkimi zwierzętami pełzającymi po ziemi!<<.

Stworzył więc Bóg człowieka na swój obraz,

na obraz Boży go stworzył:

Stworzył mężczyznę i niewiastę. (Gen, I, 26-28)

Siódmy dzień Bóg uczynił świętym, odpoczywając po dokonaniu swojego dzieła.

Jak widać z omówionej powyżej historii stworzenia świata, zawartej w Biblii, można się doszukać zarówno różnic jak i podobieństw z kosmogonią wytworzoną przez wierzenia starożytnych Greków. Różnice wydają się zasadnicze zwłaszcza w rozumieniu samego boga, a także jago relacji z człowieczym losem. Grecy wierzyli w istnienie wielu bogów, podobnych ludziom i z wyglądu i ze skłonności, słabości, błądzących w swym postępowaniu, zawistnych, czasem chciwych, czasem dającym się ponieść zwykłej namiętności. Bogowie byli także ogromnie aktywni mieszając się nieustannie w życie ludzi. To oni decydowali co się stanie z człowiekiem, oni podpowiadali mu, co ma robić, stawiali się przed nim osobiście, aby napomnieć, ukarać, pokierować człowiekiem. Zupełnie inaczej przedstawiona jest istota Boga w Biblii. Przede wszystkim jest jeden, odwieczny, jedyny Bóg. Jest istotą doskonałą, skończoną, idealną, której obce są wszelkie ludzkie słabości. Nie zachowuje się jak człowiek, bo to człowiek jest jego mizerną namiastką, tak ludzką w swojej niedoskonałości i wiecznym błądzeniu. Bóg zachowuje też dystans wobec poczynań ludzi obdarowując ich wolną wolą.

Podobieństwa w obu przedstawieniach dotyczą raczej pewnych symbolicznych ujęć- pierwotnego chaosu, z którego powstaje świat, pustka świata przed interwencją istoty wyższej. W obu istnieje również płaskie wyobrażenie ziemi (sklepienie między wodami). W obu człowiek zostaje stworzony- w Biblii przez Boga, w mitologii- lepi go z gliny heros- Prometeusz. Biblia zachowuje również pewne, charakterystyczne dla mitologii, elementy dialogu człowieka z Bogiem. Dotyczy to patriarchów ze Starego Testamentu- Abrahama, Mojżesza.

Szczególnie ważnym gatunkiem biblijnym, charakterystycznym przede wszystkim dla Nowego Testamentu jest przypowieść. Dlaczego akurat dla Nowego Testamentu? Bo w nim właśnie Bóg zstępuje na ziemię, aby przez jakiś czas nauczać ludzi. A parabola- przypowieść ma ściśle dydaktyczny charakter. W najbardziej zrozumiały i przystępny sposób mogła przekazać prostym ludziom skomplikowane prawdy wiary, tajemnice Stwórcy, świata i zbawienia.

Dydaktyczna przypowieść jest utworem narracyjny. Postaci biorące udział w fabule nie są konkretnymi osobami, ale reprezentantami pewnych typów, zespołów charakterystycznych cech, mających uosabiać określone- ganione lub propagowane w przypowieści postawy. Konkretna historia ma przekazywać w swej treści "drugie dno", jakąś uniwersalną prawdę o człowieku, jego istocie, egzystencji, wartościach absolutnych, dla których sama parabola jest jedynie ilustracją, przykładowym zobrazowaniem. Dlatego, obcując z przypowieścią należy odwołać się do przestrzeni głębszej niż sam tekst, zinterpretować ogólne założenia filozoficzne, moralne przedstawianych wydarzeń. Nie jest więc ważny Samarytanin i jego czyn, ale idea bezinteresownego niesienia pomocy i miłosierdzia. Podobnie w przypowieści o Siewcy. W warstwie powierzchniowej oglądamy scenkę, w której siewca pracuje rozsypując ziarno. Gleba jest różna, część ziaren spada więc na skałę, część porywa wiatr, trochę wpada miedzy chwasty, jakaś część dostaje się na żyzną glebę, i te będą mogły wzrastać i wydawać plon. Na powierzchni to opis czynności rolniczych. Ale jak to odnieść do wiary, o co tak naprawdę mogło chodzić Chrystusowi opowiadającemu tę przypowieść? Siewca to nauczyciel dzielący się swoją mądrością- rozprzestrzenia ją wśród ludzi niczym siewca ziarno po ziemi. Ludzie są jak gleba- bywają twardzi, nie przyjmujący do serca i umysłu nowego ziarna prawdy. Czasem rosnące w ich duszy chwasty zaduszą światło idei. Są jednak ludzie, którzy będą w stanie przyjąć dobre ziarno i wydać z niego plon, rozwinąć jego wartość. Dydaktyczna siła przypowieści tkwiła właśnie w ich obrazowości, w tłumaczeniu rzeczy trudnych i zawiłych za pomocą zrozumiałych przez wszystkich krótkich, prostych, obrazowych fabuł. Dla upewnienia się co do perswazyjnego, dydaktycznego efektu, każda przypowieść, oprócz części obrazowej, alegorycznej musiała posiadać także część moralistyczną- dosłowne sformułowanie morału, prawdy, którą przedstawiała obrazowa część pierwsza. W ten sposób nadaje się opowiadanej historii znaczenie uniwersalne, ponadczasowe. Świat przedmiotowy nakłada się na świat pojęciowy, nadając mu bardziej przystępną dla umysłu ludzkiego, fizyczną formę. Funkcję taką jak parabola mogły pełnić także inne gatunki, na przykład rozbudowane porównania (por. "Królestwo niebieskie podobne jest do..."), także przysłowia, sentencje, maksymy (często jako podsumowanie przypowieści, hasłowe ujęcie jej sensu, np. ostatni będą pierwszymi).

Przypowieść jest genologiczną matką wszystkich parabolicznych utworów literackich. Parabola, czyli z greckiego zestawienie obok siebie (warto wyobrazić sobie jak wygląda ta "łukowata" figura w matematyce) , jasno wskazuje na podwójność znaczenia zawartego w tekście przypowieści- znaczenie powierzchniowe, literalne, oraz to głębsze- jej prawdziwy sens, którego struktura powierzchniowa jest jedynie odbiciem. Parabola zrobiła ogromną karierę w historii literatury światowej. Pierwotnie jej dydaktyczny charakter był bardziej widoczny, morały formułowane były bardziej dosłownie- np. u Woltera w powiastkach filozoficznych. Powieść dwudziestowieczna wykorzystywała parabolę już w inny sposób. Dzięki niej pisarze mogli ukazywać prawdy rządzące najokrutniejszym z wieków w historii ludzkości, epoki totalitaryzmu, niepewności, rozterek sięgających najgłębszych pokładów ludzkiej egzystencji. Dlatego parabolę jako nośnik idei wykorzystują autorzy nie związani, a nawet przeciwni religii, która je zrodziła. "Mały Książę" Exupery'ego przedstawia proste, życiowe zasady w zupełnym oderwaniu od ideologii religijnej, traktując je z kompletnie świeckiego punktu widzenia. Franz Kafka, w losach Józefa K. niepewność, zagmatwanie, niezrozumiałość ludzkiej egzystencji. Zagubienie człowieka, który nie wie po co, dlaczego, za co jest ścigany, co mu się zarzuca. Albert Camus w "Dżumie" przedstawia sytuację ekstremalną- śmiertelną zarazę dziesiątkującą mieszkańców miasta, aby pokazać ludzką godność, odwagę, wierność pełnionej misji, walkę z przeciwnościami losu, z cierpieniem- na przekór Bogu, który tym cierpieniem ludzi doświadcza.

Podobnie jak mitologia, Biblia jest źródłem wielu frazeologizmów funkcjonujących we współczesnej polszczyźnie. Arka Noego- symbolizuje bezpieczne schronienie pośród zawieruchy, ogólnego niebezpieczeństwa. Sodoma i Gomora- grzeszne biblijne miasta stały się etykietą dla miejsc pełnych występku, moralnego upadku, wszelkiego grzechu i zła. Wieża Babel jest terminem metaforycznym stosowanym na określenie sytuacji, w której nikt z nikim nie jest w stanie się porozumieć- dojść do wspólnego rozwiązania. Po wieczne czasy symbolem nieposkromionej i zgubnej kobiecej ciekawości jest Żona Lota, przemieniona w martwy słup soli (stąd też powiedzenie- stanąć jak słup soli), za to, że ośmieliła się złamać zakaz Boga i odwróciła się podczas ucieczki z niszczonego przez Boga za wszelkie występki miasta, aby zobaczyć jak dokonuje się Boska zemsta.

Symbolikę niosą w sobie także przedmioty- miska soczewicy- zaprzedanie bezcennej wartości za chwilowy, niewielki zysk- za miskę soczewicy Jakub odkupuje od nierozważnego Ezawa prawa syna pierworodnego do ojcowskiego błogosławieństwa. Manna z nieba- pożywienie zesłane przez Boga głodującym na pustyni uciekinierom z Egiptu prowadzonym przez Mojżesza do Ziemi Obiecanej oznacza dziś nieoczekiwany, cudowny ratunek, dar, nie wymagający od obdarowanego żadnego wysiłku. Wdowi grosz- miara poświęcenia nie wynika z jego wielkości, ale z możliwości jakimi dysponuje poświęcający się. Dlatego grosz od ubogiej wdowy, która nie ma na jedzenie jest bardziej wartościowy niż pełna sakiewka od bogacza, dla którego nawet taka ilość pieniędzy nic nie znaczy.

Odwołania biblijne odnajdujemy również w dziedzinach nie związanych z kulturą- jabłko Adama- chrząstka w krtani mężczyzn nawiązuje swoją nazwą do kawałka jabłka z zakazanego rajskiego drzewa, który miał utknąć w przełyku nieposłusznego woli Boga Adama. Medycyna czerpie też z mitologii, por. choćby 'ścięgno Achillesa'.

Wątki biblijne przewijające się przez późniejszą literaturę polską widoczne są we wszystkich epokach polskiego piśmiennictwa literackiego, od średniowiecznej "Bogurodzicy" począwszy, poprzez "Psalmy" Jana Kochanowskiego aż do dzisiejszych dzieł epiki, dramatu i poezji. Barok opanował umysły poetów problematyką wanitatywną (vanitas vanitatum et omnia vanitas- marność nad marnościami i wszystko marność- Księga Koheleta). Wyraźnie widać to w twórczości polskich barokowych poetów metafizycznych- zwłaszcza "Sonetach" Mikołaja Sępa Szarzyńskiego. Na metaforykę biblijną powołuje się także największy polski kaznodzieja- jezuita Piotr Skarga. Romantyzm przetwarza motywy Faustyczne i mesjańskie- motywy walki z szatanem i Bogiem (np. trzecia część "Dziadów" Mickiewicza), odwołujące się także do średniowiecznych moralitetów. Mickiewicz nawiązuje do stylistyki biblijnej w swoich "Księgach narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego". Słowacki wykorzystuje metaforykę Świętej Księgi w "Kordianie", Krasiński w "Nie-boskiej komedii" (nawiązując jednocześnie do słynnego dzieła Dantego). Podobne motywy wykorzystywane były w poezji młodopolskiej- por. hymny Kasprowicza (np. "Dies Irae"- dzień gniewu, hymn apokaliptyczny), słynny Staffowski "Deszcz jesienny".

Literatura ŚREDNIOWIECZA

1. Wiodąca ideologia- prądy filozoficzne średniowiecza

Całość myśli filozoficznej obowiązującej i rozwijającej się w epoce wieków średnich podzielić można na trzy zasadnicze prądy-tomizm, augustynizm oraz franciszkanizm.

Augustynizm, który swoją nazwę zawdzięcza świętemu Augustynowi, opierał się na założeniu, że duch w człowieku dominuje nad ciałem. Oba te żywioły- cielesność i dusza stanowią dwa, skrajne, przeciwstawne sobie bieguny, które wzajemnie będą się zwalczać, umiejscawiając człowieka wewnątrz tego nierozwiązywalnego konfliktu. Człowiek jest ciągle zawieszony między ciałem a duszą, ziemią a niebem, dobrem a złem. Dusza jest elementem boskim, jest nieskalana złem, ciało zaś, jest siedliskiem wszelkiego grzechu. Światy Augustyn uważał, że człowiek powinien dążyć do poznania Boga poprzez poznanie swojej duszy. Zgłębianie duszy i pokonywanie w sobie cielesności powinno być jedynym celem ludzkiej egzystencji, zmierzającej do poznania wszystkiego co piękne i dobre, a co zawiera się w Bogu, jako nadrzędnej idei prawdy, wiedzy i dobra. Bóg i dusza są wiecznością, ciało zaś jest znikomą cząstką nicości, która z prochu powstała zamienić się może jedynie w ten sam, niski i nędzny proch. Tak dzieje się ze wszystkimi dobrami materialnymi, ze wszystkim co cielesne, doczesne. Nicość jest przeznaczeniem wszystkiego co materialne, wieczność- tego co wysokie i duchowe. Człowiek wybierający wartości moralne, dobra i prawdy i wyrzekający się swojej cielesności zmierza w stronę Boga, Człowiek zaś, który skłania się w stronę dóbr doczesnych, który większą uwagę i dbałość poświęca swojemu ciału i dobrom materialnym- podobnie jak one, pogrąży się w nicości. Wszystko to jest marnością. W marności i pyle nie można pokładać celów i nadziei swego żywota. Jedynie Bóg jest jedyną prawdziwą drogą do szczęścia i zbawienia, do prawdziwego poznania. Nagroda czeka na człowieka nie wśród doczesnych przyjemności, ale po śmierci. Całe jego życie jest dążeniem do uwolnienia się od cielesności i spotkania ze Stwórcą. Augustynizm jest filozofią konfliktu, sytuacja człowieka jest sytuacją dramatyczną, pełną rozdarcia i wewnętrznego skonfliktowania. Człowiek musi walczyć ze swoim ciałem, aby osiągnąć doskonałość duszy.

Nieco inaczej wygląda to w filozofii św. Tomasza z Akwinu. Tomizm pozbawiony jest owego dramatycznego pierwiastka, jest filozofią spokoju i harmonii. Cielesność i duchowość nie są wartościami konfliktowymi, zwalczającymi się, ale wynikają z naturalnego ładu i porządku świata ustalonego przez Stwórcę, bo wszystko co Bóg stworzył było przemyślane i dobre. Wszystko co żyje ma swoje miejsce, naturalne, harmonijne i zgodne z jego kondycją na drabinie bytów. Człowiek nie musi walczyć ze sobą, ze swoim ciałem, powinien tylko starać się zmierzać w górę drabiny, starając się wygrywać potyczki z osłabiającymi go w jego wędrówce pokusami. Drogowskazem w tej wspinaczce ku zbawieniu powinna być wiara wskazująca najważniejsze cnoty.

Franciszkanizm, filozofia słynnego świętego z Asyżu, jest najbardziej optymistycznym, radosnym nastawieniem do świata i Boga. Istotą franciszkanizmu nie jest ani tragiczny konflikt ciała i duszy, ani dążenie po drabinie bytów, ale wszechmocna, wieczna i niepokonana miłość Boża, którą Stwórca ukochał wszelkie swoje stworzenie. Podobnie ludzie powinni kochać siebie nawzajem, oraz wszystko, co stworzył Pan- drzewa, rośliny, ptaki i zwierzęta. Winien jest im- swoim mniejszym braciom szacunek, opiekę i miłość. Wiara jest miłością i radością, jest codziennym uwielbieniem i zachwytem nad doskonałością i harmonią całego stworzonego przez nieskończenie miłosiernego i kochającego Boga. Sam Franciszek uznawał pokorę i ubóstwo za najwłaściwszy stan umiłowania Boga- pełne utożsamienie się ze stworzeniem Bożym. Sprzeciwiał się okrucieństwu i nienawiści wymierzanej przeciwko ludziom i zwierzętom, zabijaniu niewinnych istot, potępiał wszelkie przejawy chciwości.

Jedną z najbardziej charakterystycznych cech kultury średniowiecza jest jej uniwersalizm, czyli pełna jednorodność na całym kulturowym obszarze. Owa jednorodność kulturowa, uniwersalizm wynikały z kilku prostych przyczyn. Przede wszystkim w całej Europie obowiązywała jedna religia- rzymskokatolicka. Oznaczało to także jasne wyznaczenie najwyższego autorytetu- papieża, który obok cesarza Cesarstwa Niemieckiego- spadkobiercy Cesarstwa Rzymskiego był najważniejszą osobą całego chrześcijańskiego świata. Kolejne państwa dopiero zaczynały się kształtować, na terenie całej Europy obowiązywał jeden język urzędowy- język kościoła i wulgaty- łacina. Jeden Bóg, jeden Kościół, jeden język, tak naprawdę jedna władza uosobiona w zwierzchnictwie cesarstwa wymusiła również jednorodność kulturową, w pełni podporządkowaną obowiązującej religii. Ad maiorem Dei gloriam- ku większej chwale Pana- to hasło przyświecało wszystkim średniowiecznym twórcom. Dzieła miały sławić Boga i jego najświetniejsze sługi, a nie twórcę- poetę, malarza, kompozytora. Dlatego większość dzieł z tamtego okresu jest anonimowa- po prostu nazwisko autora nie miało takiego znaczenia jak dzisiaj. Wszystko było dziełem ku chwale Boga i tylko w tym wymiarze miał znaczenie. Prymat religii, miałkość człowieka, jego zupełną anonimowość, wtopienie się w kulturę chrześcijańską określa się mianem teocentryzmu- drugiej charakterystycznej cechy średniowiecznego krajobrazu cywilizacyjnego. Teocentryzm- Bóg jako centrum wszystkiego. Jako przyczyna i cel wszelkich zjawisk, działań ludzkich i samego człowieka. Dlatego nad wartościami cielesnymi- właściwymi dla człowieka i jego istoty stawiano wartości duchowe- związane z doskonałością, wiecznością istoty Boga. Cała filozofia, nakazy dotyczące życia, nawet umierania odnosiły się do tego, co czeka nas po śmierci. Dlatego literatura średniowieczna obfituje w liczne przepisy jak żyć, jak umierać, jak uczynić swoje życie jak najmilszym dla Boga, aby zasłużyć na nagrodę po śmierci.

Bogu podporządkowana jest także nauka- w postaci scholastyki, wyjaśniającej wszelkie prawa natury za pomocą zawiłych logicznych wywodów (nawiązujących do logiki Arystotelesa) opartych na aksjomatach wiary.

Język łaciński, jednorodność językowa warstw wykształconych pozwalała na komunikowanie swobodne się na terenie całej Europy. Jednak wśród warstw niższych swobodnie rozwijały się języki narodowe, wytwarzając w swoim materiale nawet zabytki piśmiennictwa, zmierzając powoli w stronę pełnego ukształtowania się języków narodowych mogących obsługiwać wszelkie, nie tylko podstawowe dziedziny życia.

Zwrócenie uwagi filozofii, literatury, nauki na życie pośmiertne, na wieczność zaowocowało w popularnych w średniowieczu gatunkach literackich. Rozwija siew tym czasie literatura parenetyczna Termin pareneza oznacza literaturę propagującą wzorce osobowe, dająca żywy przykład jak żyć i jak umrzeć, aby zasłużyć sobie na życie wieczne. Dlatego popularne stają się w średniowieczu gatunki żywotopisarstwa i romansowe pieśni o czynach (Chanson de geste). Pojawiają się także poradniki umierania, tzw. Ars Moriendi- sztuka umierania, dające wskazówki wszystkim śmiertelnikom jak godnie przekroczyć granicę śmierci.

Najpopularniejszymi wzorcami osobowymi propagowanymi w literaturze parenetycznej był Asceta- szczególnie w bardzo popularnych wówczas żywotach świętych, rycerz, władca, a także- kochanek.

Wzorcowymi ascetami stają się Św. Aleksy i Św. Franciszek, których żywoty stały się niedoścignionymi wzorami postępowania w drodze do zbawienia przez umartwienie. Asceta z własnej woli wyrzekał się wszelkich dóbr doczesnych, poświęcał wszystko służbie Bogu. Człowiek taki żył w bardzo surowych warunkach, narzucał sobie ścisłą dyscyplinę, posty, ubóstwo, nierzadko zadawał sobie cierpienie cielesne. Wszystko po to, aby w ten sposób zadośćuczynić Bogu za grzechy własne i innych ludzi. To dawało ascecie prawdziwe szczęście- myśl o tym, że po śmierci osiągnie zbawienie.

Święty Franciszek pozbył się wszystkich posiadanych dóbr, rozdał wszelkie pieniądze, aby dosłownie odpowiedzieć na zawołanie Chrystusa, które ten skierował do swoich apostołów, aby ci porzucili dotychczasowe życie i podążali za nim, bowiem on jest prawdziwą i jedyną drogą. Święty Franciszek uwolniwszy się od doczesnych dóbr założył wędrowny zakon żebraczy. Bratał się z każdym, zwierzęta uznawał za swoich braci, wygłaszał nawet do nich kazania ("Kwiatki św. Franciszka"). Franciszek propagował radosne ubóstwo nie uznawał jednak umartwiania ciała przez jego okaleczanie. Ciało- podobnie jak dusza jest darem od Boga nie wolno go zatem w żaden sposób okaleczać, należy darzyć szacunkiem każde stworzenie boże.

Święty Aleksy, którego żywot poznajemy w "Legendzie o św. Aleksym" jest już w znacznym stopniu naznaczona męczeństwem. Aleksy również pochodzi z bardzo bogatej rodziny. Ma wielki majątek i piękną żonę. Nie chce jednak spędzić życia jako małżonek, chce poświęcić się bogu. Kochająca żona zgadza się na jego pragnienia, więc Aleksy opuszcza ją, aby wieść żywot ubogi, pustelniczy, w pełni oddając swoje cierpienie Bogu. Umiera jako żebrak pokryty ropiejącymi strupami u bram swojego dawnego domu. Jego śmierć naznaczona jest licznymi cudami, wskazującymi ludowi, że oto zmarł mąż święty, który podobał się Panu. Ciało męczennika posiadało moce uzdrawiające.

Żywoty świętych czczą cnoty świętości, ascezy, umartwienia. Pieśni o czynach rycerskich wskazywały na cnoty pobożnego męstwa w walce o krzewienie wiary chrześcijańskiej. Taki wzorzec rycerza-chrześcijanina zawarty jest w słynnej średniowiecznej "Pieśni o Rolandzie". Roland uosabia wszelkie cnoty rycerskie- jest absolutnie i kompletnie oddany swojemu władcy, jest wiernym sługą swojego pana, silnym, dzielnym, mężnym i niezwykle odważnym wojownikiem. Jest również głęboko wierzący. Z równą ochotą rusza w obronie króla, jak i wiary. Kultywuje ścisły i surowy kodeks rycerski, nie pozwalający mu na wezwanie pomocy w chwili porażki, na śmierć plecami do wroga, która sugerowałaby, że przed śmiercią chciał uciec z pola walki. Śmierć za wiarę, w walce z niewiernymi zapewnia rycerzowi wieczną cześć i chwałę a także poczesne miejsce w niebie dokąd duszę hrabiego Rolanda zabierają archaniołowie. "Pieśń o Rolandzie" powstała w najprawdopodobniej w jedenastym wieku. Opowiada o autentycznym wydarzeniu z końca ósmego wieku (rok 778). Tylną straż wojsk Karola Wielkiego, powracającego ze zwycięskiej wojny z niewiernymi atakują górale, wycinając rycerzy co do nogi. W pieśni bohaterskiej tylną strażą dowodzi właśnie dzielny Roland- krewniak Karola Wielkiego, który przez podstęp innego z rycerzy zmuszony jest do poprowadzenia najniebezpieczniejszej podczas wycofywania wojsk straży tylnej, pozbawionej możliwości wezwania odsieczy w razie jakiejkolwiek napaści. Roland posiada wszelkie cnoty dobrego rycerza i chrześcijanina. Ważnymi elementami obrazu bohatera są też bardzo silne uczucia i ich okazywanie- wzruszenie, jakie budzi dzielność współtowarzyszy, łzy z powodu ich śmierci, omdlenia, ale i duma i zachwyt nad możliwością poświęcenia siebie za wiarę, za swojego króla i Boga. Ta radość rodzi w nim także dumę- zaatakowany nie chce wezwać pomocy. Dopiero śmierć przyjaciela- ukochanego Oliwiera każe mu zadąć w róg i wezwać odsiecz. Roland umiera zachowując wszelkie zasady i przepisy sztuki umierania, poleca duszę bogu, zabija ostatkiem sił Saracenów, układa się twarzą do wroga, usiłuje złamać miecz, aby tego nie pohańbiła ręka niewiernego. Wszystko to zaskarbia mu łaskę Boga i zstąpienie po jego duszę na pole walki samego Archanioła Gabriela.

Wzorzec władcy zawarty jest także w "Pieśni o Rolandzie" a uosabia go sam Karol Wielki. Mamy jednak swój własny, rodzimy portret władcy idealnego. Kreśli go Gall Anonim w swojej Kronice, przedstawiając szczęśliwe czasy panowania Bolesława Krzywoustego. Podobnie opisuje przodka swojego króla- Bolesława Chrobrego- pobożnego, dumnego, o wielkiej odwadze i mądrości. Wspaniały rycerz i wojownik za ojczyznę i wiarę, szlachetny i cnotliwy, skupia w sobie wszelkie możliwe zalety. Z Chrobrego uczynił Anonim wzorzec idealnego władcy.

W innej pieśni o dziejach, romansie rycerskim mamy do czynienia z nałożeniem się na siebie dwóch wartości- wzorcu wiernego rycerza i kochanka. Do takiej komplikacji dochodzi w "Dziejach Tristana i Izoldy".

Tristan jest synem władcy Lionu, szwagra króla Kornwalii. W wyniku napaści na rodzinny dom ciężarna królowa zostaje ukryta w domu wiernego sługi. Tam przychodzi na świat Tristan. Szybko zostaje sierotą i nic nie wiedząc o swoim królewskim pochodzeniu jest wychowywany przez sługę swoich rodziców, który obiecał im zając się chłopcem. Tristan wykazywał wszelki cnoty właściwe swojemu wysokiemu urodzeniu- był piękny, mężny, silny, wyjątkowo uzdolniony w rycerskim fachu, którego uczył się zdumiewająco szybko już jako nieduże dziecko. Niezwykłego chłopca porywają kupcy. Na statku działa jednak boska opatrzność, która zsyła na porywaczy burzę z piorunami. Ci obiecują uwolnić Tristana, jeśli tylko uda im się wyjść cało z nawałnicy. Uwolniony chłopiec dociera na tratwie do wybrzeży Kornwalii. Nie wie, że znajduje się na ziemi swojego wuja. Pomaga polującym w okolicy myśliwym sprawić zwierzynę, a ci zadziwienie szlachetnym obyciem młodzieńca prowadzą go przed oblicze króla Marka. Ten, oczywiście nie rozpoznaje w Tristanie swojej krwi, przekonany, że wszyscy z rodu władcy Lionu dawno nie żyją, jednak od pierwszej chwili zapałał do Tristana niemal ojcowską miłością. Tristan zostaje jednym z jego rycerzy, ślubując mu wierność, ochronę i pełne oddanie. Kiedy Tristan poznaje prawdę o sobie od starego sługi mści się na wrogach swoich rodziców, odbija zagrabione królestwo, postanawia jednak pozostać na służbie Marka, któremu ślubował wierność.

Siła i męstwo rycerza wzrastają z każdym rokiem. Szybko wsławił się zabiciem w pojedynku ogromnego Irlandczyka- Marchołta. Wygrywając w ten sposób całą bitwę dla Króla Marka. Z zatrutych ran, które odniósł w trakcie tego pojedynku leczy młodzieńca Izolda Jasnowłosa- krewna Marchołta, która dopiero później dowiaduje się, że wyleczyła z ran zabójcę swojego wuja. Los chce, że Marek wybiera sobie Izolda na małżonkę. Tristan jedzie więc ponownie do Irlandii, aby przywieźć ją na dwór Marka. Aby dostać rękę pięknej księżniczki ochotnicy muszą jednak pokonać smoka. Tristan dokonuje tego czynu, jednak gdy zemdlony przez smoczy jad pada w drodze powrotnej do zamku (na dowód niósł ze sobą zęby wyrwane z paszczy bestii) podszywa się pod niego inny rycerz, który odcina bezzębną głowę smoka i sam udaje się po nagrodę do zamku. Izolda nie wierzy uzurpatorowi wyrusza więc w stronę siedliska smoka i odnajduje Tristana. Leczy go z ran, poznaje jednak miecz, z którego zginął jej wuj. Tristan podoba się dziewczynie, woli go od tchórzliwego rycerza, wybiera więc jego. Dopiero przekonawszy do tego pomysłu króla dowiaduje się, że tak naprawdę przeznaczona jest nie Tristanowi, ale królowi Markowi. Matka współczuła zawiedzonej Izoldzie, dlatego przygotowała tajemny napój. Dała go służce z rozkazem, aby dolała go do napoju dla młodożeńców, których od tego momentu połączy wieczna i nieodwracalna miłość. Niestety, przez nieuwagę sługi, napój wypija z Izoldą nie Marek lecz Tristan. Od tej pory zaczęły się potajemne spotkania kochanków, nie mogących, mimo konieczności zdradzania męża i króla, zwalczyć powstałego w ich sercach uczucia. Zazdrośni o sympatię, jaką Marek darzył Tristana baronowie donieśli mu o niewierności rycerza i żony. Urażony król skazuje Tristana na śmierć, a żonę oddaje trędowatym, aby używali jej pohańbionego zdradą ciała. Tristanowi udaje się jednak uciec i uwolnić Izoldę. Oboje zamieszkują w strasznych warunkach w lesie- biedni, ale wolni i wreszcie razem. Pewnego dnia do śpiących w namiocie młodych zakrada się król Marek, który zwietrzył ich kryjówkę. Ma okazje sam stwierdzić, że rycerz i żona pozostali mu wierni- pomiędzy młodymi leżał miecz Tristana, znak, że nie tknął on własności swojego króla i pana. Wzruszony Marek wymienia miecz Tristana na swój, aby dać mu znak, gdy się obudzi, że poznał prawdę o ich niewinnej miłości. Tristan prosił więc w liście Marka o przyjęcie niewinnej żony z powrotem na zamek- nie dla niej bowiem były trudy leśnego życia. Marek godzi się, a Tristan zobowiązuje się na zawsze opuścić jego królestwo. Tak też się dzieje. Mijają lata, jednak żadne z kochanków nie potrafi zapomnieć o drugim. Tuż przed śmiercią Tristan posyła do Marka list z prośbą o ostatnie spotkanie z Izoldą. Marek godzi się na prośbę bratanka, jednak do spotkania nie dochodzi, bo przeszkadza w tym żona Tristana- zazdrosna Izolda o Białych Dłoniach. Izolda Jasnowłosa, widząc martwe ciało kochanka umiera z bólu. Mogiły niespełnionych w miłości kochanków połączył gęsty i kwitnący krzew głogu.

Epoka wieków średnich wydała także zabytki polskiego piśmiennictwa. Do najważniejszych zaliczyć należy całe, bardziej rozbudowane teksty, ale także pojedyncze wyrazy, nazwy miejscowe i osobowe, które pojawiały się historycznej dokumentacji.

Pierwociny polskiego nazewnictwa osobowego i miejscowego [onomastyka (nauka o nazwach): antroponomastyka (nazwy ludzi) i toponomastyka (nazwy miejsc)] zawarte są w dokumentach w całości (poza tymi nazwami) pisanymi po łacinie. Alfabet łaciński nie był w stanie w pełni oddać nie znanych językowi łacińskiemu dźwięków występujących w mowie Słowian, dlatego nierzadko ciężko jest domyślić się po układzie liter prawdziwego brzmienia wyrazu.

Tak dzieje się w "Geografie Bawarskim" z dziewiątego wieku, w którym anonimowy autor opisując współczesną sobie Europę wplata w tekst kilka nazw plemiennych -np. Dziadoszanie, Opolanie, Ślężanie Wiślanie, Goplanie oraz w dokumencie z końca wieku dziesiątego "Dagome Iudex"- spisie ziem i ludności zamieszkujących ziemie poddane władzy Mieszka I, które ten, po przyjęciu chrztu oddaje pod opiekę papiestwa. Tutaj, zgodnie z charakterem dokumentu, mamy do czynienia głównie z nazwami miejsc i ludzi, np. pojawia się tu nazwa Kraków, Gniezno, Odra.

Imię Bolesława Chrobrego- pierwszego króla Polski pojawia się w jedenastowiecznym dokumencie, obok kilku polskich nazw miejscowych i plemiennych, w tzw. "Kronice Thietmara".

Osobną kategorię tworzą późniejsze zabytki, w których liczba polskich słów- nadal są to przede wszystkim nazwy miejscowe i osobowe ujęte w inwentarze dóbr- jest już znacznie większa (ponad czterysta). Tak dzieje się w "Bulli gnieźnieńskiej", powstałej w roku 1136. Bulla papieska Innocentego II jest dokumentem, na mocy którego papież bierze pod swoją opiekę utworzone gnieźnieńskie arcybiskupstwo, wszystkie ziemie, dobra i ludzi w jego obrębie. Nazwy w niej zawarte odnoszą się zarówno do miejsc (Łęczyca, Hermanowo- wskazując jasno na etymologiczne prawa rządzące ówczesną toponomastyką- nazwy miejscowe tworzone były albo na podstawie ukształtowania terytorialnego, np. Dolsko od "dół", albo od osób, do których dana ziemia należała) jak i ludzi charakterystyczne dla Słowian imiona złożone z dwóch członów: Bogu- sław, Bogu- mił itp., a także zdrobnienia, np. Sławik, a nawet przezwiska, które z czasem dadzą początek nazwiskom- Gęba, Kobyłka.

Pojawiają się już także polskojęzyczne wersje imion chrześcijańskich wywodzących się z łaciny, np. Piotr, Szymon itd.

Wszystkie te zabytki operują jednak pojedynczymi polskimi słowami. Nigdzie nie spotyka się jeszcze pełnego polskiego zdania, ukazującego stan ówczesnej składni. Pojawia się ono dopiero w zabytku z trzynastego wieku- w "Księdze henrykowskiej", opowiadającej dzieje henrykowskiego klasztoru cystersów. Pojawia się tam zdanie, które wypowiada mąż do żony, chcąc ulżyć jej w pracy przy żarnach: "Daj, ać ja pobruszę, a ty poczywaj".

Drugą kategorię zabytków tworzą już teksty w całości napisane po polsku. Pochodzą one z trzynastego i czternastego wieku. Najsłynniejsze to pieśń "Bogurodzica", powstała najprawdopodobniej około połowy XII wieku. To najstarsza polska pieśń religijna, w swoim czasie stała się ona także pierwszym narodowym hymnem Polaków. Jak donosi w swej kronice Jan Długosz była śpiewana podczas zwycięskiej bitwy pod Grunwaldem w lipcu 1410 roku. Z czternastego wieku pochodzą odkryte znacznie później "Kazania świętokrzyskie". Z tego co wiadomo, odkryte fragmenty są kopią dwunastowiecznego oryginału. Ukazują one na swoim materiale obraz polszczyzny w odmianie mówionej i pisanej, a także stan ówczesnego języka rejonu małopolski. Polski język w odmianie oficjalnej dokumentują późniejsze, bo z przełomu wieków czternastego i piętnastego "Kazania gnieźnieńskie". Różnice językowe wynikają także z odmiany regionalnej- wielkopolskiej. Z tego samego okresu, lecz z ziem małopolskich pochodzi zbiór psalmów- "Psałterz floriański"- tłumaczenia psalmów dokonane dla królowej Jadwigi (obok tekstów łacińskich z wulgaty psałterz obejmował przekład polski i niemiecki. Z piętnastego wieku pochodzi kolejny zabytek- "Psałterz puławski". Pozostałe zabytki również mają charakter religijny- "Biblia królowej Zofii" (połowa piętnastego wieku, druga żona Władysława Jagiełły), tekst modlitw składających się na codzienny pacierz, a także przetłumaczona na język polski słynna "Legenda o św. Aleksym".

Z czasem pojawiają się także teksty nie związane z kultem religijnym. Należą do nich "O zachowaniu się przy stole"- poradnik "obyczajowy", o dobrych, dwornych manierach, "Satyra na leniwych chłopów" z końca piętnastego wieku. Znanym i często wystawianym zabytkiem jest powstała około 1465 roku "Rozmowa Mistrza Polikarpa ze Śmiercią"- moralitet przedstawiający śmierć jako gnijące kobiece ciało i jako równą wobec wszystkich ostateczność. Inne zabytki to "Żale Matki Boskiej nad Krzyżem", "Lament świętokrzyski". Jednym z najbardziej rozbudowanych i najbardziej znanych zabytków są średniowieczne kroniki: "Kronika polska" Galla Anonima (utwór ten opisuje dzieje Polski od samego jej zarania, legendarnych władców i założyciela Gniezna- Lecha. Kronikarz dochodzi do współczesnych sobie czasów rządów Bolesława Krzywoustego- rok 1113), "Kronika polska" Wincentego Kadłubka- ten sięga, z racji prymatu w owym czasie Krakowa, do legendarnego Kraka), dalej "Roczniki" Jana Długosza.

"Bogurodzica"- najdawniejszy hymn Polaków, arcydzieło pieśni maryjnej

Poezja polskojęzyczna rozwija się początkowo w cieniu dominującej poezji łacińskiej. Z czasem także w języku narodowym Polaków pojawiają się arcydzieła religijnej poezji. Szczególną popularnością cieszyły się pieśni maryjne. Najstarszą i z pewnością najbardziej tajemniczą wśród nich jest niewątpliwie "Bogurodzica". Jan Długosz, w swojej kronice poświadcza, że była ona wykonywana podczas sławetnej dla polskiego rycerstwa zwycięskiej bitwy z Zakonem Krzyżackim pod Grunwaldem w lipcu 1410 roku. Dlatego- z racji wykonywania jej podczas tak ważnych dla historii narodu chwil- uważa się tę pieśń za pierwszy narodowy hymn Polski. Tajemnicą owiany jest czas powstania pieśni. Pierwociny tekstu (początkowe dwie zwrotki) pochodzą najprawdopodobniej jeszcze z trzynastego wieku, zachowane rękopisy datuje się na wiek piętnasty (najstarszy przekaz rękopiśmienny pochodzi z 1407 roku). Dalsze zwrotki dodawano w późniejszych czasach. Formalnie "Bogurodzica" jest dwuzwrotkowym hymnem na cześć Maryi Bogurodzicy. Gatunek ten wywodzi się z tradycji kościoła wschodniego, gdzie wykształcił się hymn maryjny jako osobny gatunek.

Wczesnośredniowieczny tekst utworu jest dzisiaj bardzo trudny do zrozumienia, nie tylko pod względem językowym (wiele form gramatycznych, wyrazów już dawno nie występuje w polszczyźnie lub uległo daleko posuniętym zmianom formalnym), ale także pod względem ukrytego w niej sensu. W tekście użyte zostały archaiczne formy fonetyczne pochodzące sprzed zaistnienia w języku polskim przegłosu polskiego- a więc z dziesiątego wieku- (wymiana e:o po spółgłosce miękkiej a przed spółgłoskami t,d,s,z,n,r,ł- "sławiena", "zwolena"). Pojawiają się także wyparte już dawno z języka archaizmy składniowe, m.in. forma trybu rozkazującego- "zyszczy".

Ogólnie ujmując tematykę hymnu, jest on prośbą od Bogurodzicy, aby dała nam Pana, Zbawiciela, który, za jej wstawienniczą modlitwą odpuści nam nasze grzechy. Druga część hymnu kierowana jest już do Syna Bożego (Bożyc- skonstruowany słowotwórczo na podobnej zasadzie jak 'królewicz'- morfem słowotwórczy -icz, -ic tworzący nazwę osoby: syna Boga, króla). Lud zwraca się z błaganiem do Chrystusa, aby ten przez Jana Chrzciciela (chrzest) zapewnił wiernym dostatnie życie ziemskie, a po nim- zasłużone miejsce w raju. Trójka wymienionych postaci- Maria, Chrystus i Jan Chrzciciel nie jest przypadkowa, tworzy charakterystyczna dla średniowiecznych pieśni kompozycję trimorphion-dessis. O hymnicznym charakterze pieśni świadczą także apostrofy (bezpośrednie zwroty do osoby) rozpoczynające każdą zwrotkę. Wersologicznie jest to wiersz rymowo-zdaniowy, asylabiczny (mimo widocznych tendencji do wyrównywania długości wersów) typowy dla epoki. Prosta na pierwszy rzut oka forma wierszowa przy dogłębnej analizie okazuje się być kunsztownie skonstruowanym wierszem opartym na paralelizmach składniowych, a także licznych rymów wewnętrznych (Bogarodzica dziewica- Bogiem sławiena Maryja). Częste są także rymy gramatyczne (taka sama forma gramatyczna wyrazów tworząca wrażenie rymu)- podkreślające melodyjność, rytmiczność hymnu. Wszystkie te elementy tworzą niezwykłą melodię wiersza, rytm hymnu.

Efekt powtarzalności, podkreślający stroficzną budowę uzyskany jest przez powtarzany po tekstach zwrotek okrzyk Kyrie elejson. Niezwykłe w Bogurodzicy jest to, że, w odróżnieniu od większości pieśni religijnych średniowiecza w języku polskim, nie posiada swojego łacińskiego pierwowzoru. Wydaje się być pieśnią oryginalnie napisaną w języku polskim. Badacze staropolszczyzny, analizując pojawiające się w tekście pieśni formy łączą ją zarówno z kulturą łacińską, jak i z kościołem bizantyjskim, gdzie podobne hymny maryjne były popularne. Formy wyrazowe takie jak "Bogurodzica", "Gospodzin", "dziela", "zwolena" wskazują na związek z językiem czeskim (nie dziwi to z uwagi na fakt, że to właśnie za pośrednictwem Czech Polska otrzymała chrzest- w związku ze ślubem Mieszka I z królewną czeską) lub z wpływami z Rusi. Ogromną popularność zdobyła pieśń (wraz z dodatkowymi zwrotkami) w piętnastym wieku, za sprawą dworu Władysława Jagiełły- króla Litwina, żywiącego spory sentyment do kultury Bizancjum. Z tych względów stał się ten hymn maryjny również hymnem państwowym, czy raczej hymnem dynastii Jagiellonów. W związku z tym czasem w dalszych częściach pieśni pojawiały się zwrotki z modlitwą za pomyślność króla, a także jego rodziny.

Średniowieczna genologia- gatunki literackie powstałe i popularne w literaturze wieków średnich.

Jednym z najpopularniejszych gatunków epickich, prozatorskich średniowiecza były kroniki- znane już w starożytności. Ogromną popularność zdobyło także żywotopisarstwo- żywoty świętych (hagiografia) i pieśni o czynach (epos rycerski), legendy. Wszystkie te gatunki reprezentowały istotną funkcję dydaktyczną- ukazywanie odbiorcy wzorców zachowań, życia i śmierci w zgodzie z cnotami wiary chrześcijańskiej.

Kroniki (np. Galla Anonima, "Kronika polska mistrza Wincentego Kadłubka", "Kroniki Królestwa Polskiego" Jana Długosza, a także pomniejsze- np. wielkopolska, krakowska, Kronika Janka z Czarnkowa), roczniki i gesta (opowieści o walecznych, mężnych, cnotliwych czynach) wpisywały się w bogatą tradycję historiograficzną, o starożytnym rodowodzie.

Kronika jest gatunkiem najbardziej rozpowszechnionym. Narracja prowadzona w nich była najczęściej z pozycji świadka, opowiada o przeszłości, komentująca ją nie tylko pod względem faktograficznym, ale i nierzadko moralnym, etycznym. Średniowieczne kroniki często sięgały po legendy (opowieści o Lechu, Popielu czy Kraku), nie waha się przed użyciem fikcji, fantastyki, fragmentów lirycznych. Wpływy literatury parenetycznej wpłynęła także na pierwiastki przedstawiania wzorców osobowych także w kronice, zbliżając ją do epiki rycerskiej. Np. Gall Anonim, żyjący na dworze Bolesława Krzywoustego wychwala w swojej kronice świetnych przodków władcy i samego, młodego króla, który jest ich godnym dziedzicem. Kronika opisywała chronologicznie dzieje państwa. Bardzo często ambicją kronikarzy było wyprowadzanie historii narodu aż od stworzenia świata (ta tendencja raczej w późniejszych epokach, zwłaszcza w baroku).

Pierwocinami kronik były tzw. roczniki- zapiski wykonywane na marginesach świętych ksiąg, psałterzy.

Hagiografia- żywoty świętych: Gatunek ten- typowy dla średniowiecza, chociaż utwory o niezwykłych postaciach były znane już wcześniej, charakteryzują się przede wszystkim tematyką- opisują święte życie i męczeńską śmierć jednego ze świętych kościoła katolickiego. Gatunek ten opierał się na ściśle wyznaczonym schemacie, według którego budowała się zarówno fabuła narracyjnej opowieści jak i sama świętość postaci. Opowieść zaczynała się od prologu, w którym autor zwraca się do odbiorców (zwraca to w oczywisty sposób uwagę na dydaktyczną funkcję rozpowszechnianych żywotów świętych, prosząc o przychylność dla autora). Życie bohatera naznaczone było świętością i niezwykłą łaską Pana od samych narodzin. Po prologu następowało więc przedstawienie niezwykłych narodzin świętego, dzieciństwa pełnego niezwykłych wydarzeń, cudów, łask pańskich, jakimi obdarzone było dziecko. Łaski i cnoty wzrastały wraz z samym świętym- opisywała to dalsza część "żywotu". Po cnotliwej młodości dochodziło do ślubu- po którym święty, chcąc zachować łaski Pana, wyrzekał się życia małżeńskiego i składał śluby czystości. Nie mogąc odpowiedni czcić Boga w małżeńskim życiu i wygodach domowych święty odrzuca dobra doczesne i odchodzi z domu. Rozpoczyna się etap ascezy, umartwiania, ubóstwa, ale także wzmożonej łaski Bożej, przejawiającej się w licznych cudach, jakie dokonują się za sprawą świętego. Warunkiem świętości była męczeńska śmierć, która dokładnie opisywana była w końcowych częściach utworu. Konieczne były również potwierdzenia świętości zmarłego, poprzez liczne cuda, jakie dokonywały się po jego śmierci, np. uzdrawiająca moc ciała zmarłego, uzdrowienia po modlitwie od niego o wstawiennictwo, samoczynne bicie dzwonów, światłość, kwiaty, itp.

Z gatunkami hagiograficznymi związane były także legendy, w których natężeniu ulegał pierwiastek fikcyjny, fantastyka, opisy cudownych wydarzeń, stworzeń. Legendy szczególnie opisywały niezwykłe wydarzenia z życia świętych, apostołów itp.

Do epiki zaliczyć trzeba też rozwijający się w średniowieczu epos rycerski, opiewający cnoty rycerza- chrześcijanina. Najlepszym przykładem jest tu "Pieśń o Rolandzie", czy legendy Arturiańskie. Bohaterowi obdarzeni są niezwykłymi zdolnościami- siłą, wiernością, głębią i szczerością uczuć, pełnym poświęceniem dla Króla i Kościoła. Często umierają w obronie władcy lub wiary chrześcijańskiej w walce z niewiernymi. Opowieści te pełne są niezwykłych czynów, przygód, niecodziennych dokonań bohaterów.

Z gatunków lirycznych, najbardziej rozwijają się te, które związane były z liturgią kościoła, a więc hymny- jako pieśni pochwalne na cześć Boga, Maryi, Świętych, wykorzystywane także na użytek czczenia władcy. Charakterystyczne cechą hymnu to zbiorowy podmiot i apostrofy (por. "Bogurodzica"). Rozwijała się także stroficzna pieśń wywodząca się jeszcze z antyku. Tematyka pieśni jest bardzo rozległa, obejmująca także kulturę ludową. Obok więc pieśni religijnych, dworskich i miłosnych, w refreniczną formę pieśni ubierane były także utwory o tematyce biesiadnej, okolicznościowej. Wraz z rozwojem kultury chrześcijańskiej, jej dominacją rośnie także popularność poezji liturgicznej- lirycznych psalmów, a także poezji bardziej refleksyjnej, filozoficznej opierającej się na rozważaniach wątków biblijnych. Do poezji liturgicznej, obok hymnu i psalmu wchodzą także sekwencje i tropy.

Sekwencje, wywodzące się z rytmizowanej, retorycznej prozy, z czasem ewoluowały w wielozwrotkowe pieśni solowe, później także z dodatkiem partii chóralnych. Tropy były raczej krótkimi formami, jednozdaniowymi, były formą chwytu, ozdobnika, barwnej metafory lub innej figury retorycznej, mającej ozdobić tekst liturgiczny. Nie były wplatane w same tekst liturgiczny, wprowadzane były pobocznie, przez drugą osobę.

Do pieśni okolicznościowych zaliczał się także lament- liryka komponowana dla wyrażenia bólu, utwór żałobny opisujący nieszczęście- śmierć ważnej osoby lub inne zło, które spotkało ludzi. Znany jest lament z "Kroniki" Galla Anonima, opisujący ogromną stratę dla narodu polskiego, ból jakim było odejście do wieczności króla Bolesława Chrobrego.

Do ogromnych zmian doszło w zakresie rodzaju dramatycznego. Antyczną, klasyczną formę zastąpiły odmiany dramatu liturgicznego. Najpopularniejszymi gatunkami były misteria i moralitety. Dramaty liturgiczne opierały się na tematach i wątkach zawartych w Nowym Testamencie. Często jednak wprowadzano do niej wątki apokryficzne (spoza liturgii). Najczęstszymi wątkami było narodzenie Chrystusa oraz epizody z Wielkiego Tygodnia, Wjazd do Jerozolimy w Niedzielę Palmową, Męka Pańska, Zmartwychwstanie. Misteria były dramatycznymi przedstawieniami historii biblijnych i apokryficznych traktujących je bardzo swobodnie, luźno przetwarzając poszczególne wątki. Z nich narodziła się tradycja bożonarodzeniowych szopek, jasełek, z nich wywodzą się popularne dzisiaj kolędy. Ludowe przeznaczenie miało wpływ także na fakt, że bardzo szybko misteria przestały posługiwać się obowiązującym w liturgii językiem łacińskim i zaczęły operować językami narodowymi. Najbardziej znanym polskim misterium jest "Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim" Mikołaja z Wilkowiecka z początków XVII wieku. Tekst misterium podzielony był na części, między którymi wprowadzano krótkie satyryczne scenki, mające rozluźnić atmosferę powagi wprowadzanej przez tematykę religijną dramatu.

Moralitet- druga z odmian dramatu liturgicznego jest jednocześnie najbardziej charakterystycznym gatunkiem dramatycznym średniowiecza, którego ogólny zamysł wykorzystywany był później wielokrotnie w kulturze następnych epok. Moralitet opowiadał o walce o duszę człowieka, jaka rozgrywa się między dobrem i złem. Człowiek w swoim życiu musi dokonać między nimi wyboru. Wybór właściwy kończy się dla niego radosną śmiercią i pójściem do raju, zły- śmiercią potępieńca. Bohaterem jest Każdy- Everyman, ogólna idea człowieka. Ów "Każdy" spotyka na swojej życiowej ścieżce Cnoty i Grzechy- przedstawiane alegorycznie, poprzez uosobienia np. chciwości, prawdy, wierności, tchórzostwa itd. Cnoty i Grzechy prowadzą odwieczną walkę o duszę człowieka, jej wynik jest jednocześnie końcem ziemskiej wędrówki Człowieka.

Literatura Epoki Odrodzenia

  1. Odbicie człowieka i świata w renesansowej filozofii i literaturze-humanizm, antropocentryzm Antropocentryzm filoz. - pogląd, według którego człowiek jest centrum i celem wszechświata, a wszystko w świecie dzieje się ze względu na niego.
    Czytaj dalej Słownik wyrazów obcych
    kulturowy, stoicyzm, epikureizm, reformacja

Tak jak średniowiecze wybrało na swoje centrum Boga (teocentryzm), tak Odrodzenie skupiło całą swoją uwagę na człowieku (antropos- człowiek). Zmiana ta wynikała z nowej filozofii, która objęła całą cywilizacje europejską. Owym prądem intelektualnym był HUMANIZM (łac. homo, hominis- człowiek, humanitas- człowieczeństwo). Humanizm wziął swoją nazwę ze słynnego cytatu z jednej z komedii Terencjusza, w której jeden z bohaterów stwierdza: Człowiekiem jestem, i nic, co ludzkie nie jest mi obce". Cytat ten stał się najbardziej rozpoznawalną "reklamą", etykietą, hasłem rozpoznawczym humanizmu odrodzeniowego. Głównym założeniem humanizmu była wiara w to, że to człowiek jest centrum wszechświata i on właśnie, nie Bóg czy cokolwiek innego powinno się znaleźć w centrum wszelkich nauk, sztuki, myśli filozoficznej. Człowiek nie byle jaki, ale silny, twórczy, zdolny zmieniać świat, wybitna jednostka. Człowiek jest władcą świata, nie znającym granic, o wszechpotężnym umyśle, zdolnym do zawarcia w sobie tajemnic natury i istoty świata. Dlatego tak wielkim szacunkiem zaczęła cieszyć się nauka i wykształcenie. Aby poznawać źródła historyczne, antyczne, biblijne prawdziwy humanista musiał być, oprócz języków nowożytnych- trójjęzyczny- powinien opanować łacinę, język hebrajski i grecki. Ich opanowanie gwarantowało pełny dostęp do największych źródeł naszej kultury, do zgłębienia jej sensów i istoty, do poznania w ten sposób człowieka. Oprócz wiedzy filologicznej humanista musiał także być znawcą filozofii- nauki o człowieku, jego myśli, próbie zgłębienia umysłem świata, natury, Boga i samego człowieka. Filozofia stała się elementem wiążącym człowieka z resztą świata, próbą umysłowego zapanowania nad nim poprzez jego klasyfikację, podziały, próby odkrycia praprzyczyny, istoty, próby ustalenia miejsca człowieka w porządku świata. Konieczność, chęć poznania całego świata, wszystkich jego aspektów zaowocowała propagowaniem ogromnie wszechstronnego wykształcenia, w wielu dziedzinach, na różnych uniwersytetach. W rozwoju umysłu, świadomości humanista nie mógł być ograniczany przez ścisłe nauki średniowiecznego kościoła, przez ciasne horyzonty scholastyki. Człowiek wykształcony musiał znać się niemal na wszystkim, znać języki, kraje, osiągnięcia, słynnych ludzi, musiał być także znawcą sztuki, literatury, muzyki, sztuk plastycznych. Stąd nawet dziś, o ludziach wszechstronnie wykształconych i obytych mówimy "człowiek renesansu".

Skoro "nic, co ludzkie...", w takim razie po epoce kultywującej życie duchowe musiało przyjść zainteresowanie życiem doczesnym, sprawami ciała, ziemi, potrzeb doczesnych człowieka, które uznano za równie ważne, jak potrzeby duchowe, religijne i intelektualne. Z oczywistych względów zmienia się nie tylko obraz świata- który teraz nie tylko jest stworzeniem Bożym, ale także miejscem życia i działania człowieka, ale także ewolucji ulega sama wizja ludzkości- już nie jako anonimowej masy wiernych, ale jednostek twórczych, wybitnych, centralnych postaci świata.

Najbardziej barwną wizją człowieka i jego zakorzenienia w doczesności ujął w swoim "Dekameronie" Boccaccio. Podczas zarazy, która nawiedziła miasto, grupa przyjaciół udaje się do podmiejskiej willi, aby tam, bezpiecznie od zagrożenia przeczekać niebezpieczeństwo. Dla zabicia czasu postanawiają codziennie opowiadać po jednej historyjce. Codziennie spośród wszystkich opowiedzianych wybierali jedną, która wygrywała konkurs. Codziennie kto inny rozpoczynał opowieści i wyznaczał ogólny temat dyskusji. Nowele (bo utwór Boccaccia jest przede wszystkim zbiorem stu nowel) opowiadają o blaskach i cieniach doczesności- miłości, namiętności, żądzach ukrytych w człowieku, potrzebie wygody, miłości, przyjemności, dostatku, sławy i zdrowia, które ten nie tyle musi zwalczać i pokonywać, lecz którym czasem musi dać upust. Człowiek renesansowy, jaki wyłania się z kart "Dekameronu" nie jest pokornym męczennikiem czekającym na uwolnienie od własnej grzesznej cielesności. To człowiek aktywny, dowcipny, nie pozbawiony życiowego sprytu, ironii, dystansu do rzeczy wiecznych. To człowiek świadomy własnej cielesności i związanych z nią słabostek i nie wahający się uzewnętrzniać owe słabości. W zaspokajaniu swoich potrzeb nie rzadko posługuje się metodami ogólnie uznanymi za niemoralne, nieprzyzwoite, a w najlepszym przypadku nie do końca uczciwe. Liczy się chwila obecna, to, jak żyje się w tej chwili, korzystanie z tego, co jest w naszym posiadaniu i zdobywanie następnych dóbr i przyjemności. Carpe diem! (chwytaj dzień, korzystaj z dnia!) zdają się za Horacym wołać bohaterowie Boccaccia i wielu bohaterów literatury renesansowej.

Epikureizm: Hasło Horacego, niechęć do przejmowania się dniem jutrzejszym jest charakterystyczna dla hedonistycznej (sławiącej przyjemność cielesną, doczesną) filozofii życiowej epikurejczyków. Epikur- od którego imienia cała filozofia wzięła swoją nazwę był grecki filozofem, żyjącym na przełomie czwartego i trzeciego wieku p.n.e. Epikur w swoich dziełach odwoływał się to filozofii atomistycznej, wywodzącej się od m.in. Demokryta z Abdery. Atomizm- a za nim i epikureizm- odrzucał dualizm świata, podzielonego na materię i duszę. Atomiści uznawali filozofię monistyczną, jednorodność wszelkich zjawisk wszechświata. Materializm, jako podstawa atomizmu, stała się także głównym założeniem jego kontynuatora- filozofii epikurejskiej. Świata doświadczamy więc zmysłami, wszystko, co cielesne jest równie dobre co duchowe, bo wszystko we wszechświecie składa się z takich samych cząstek (atomów), różniących się jedynie kształtem, porządkiem i położeniem. Powinniśmy doświadczać wszystkiego, co jest nam dane z radością, poszukując w życiu radości, przyjemności i spełnienia. Epikurejczycy odrzucili istnienie sił pozaziemskich, wyższych (wynikało to z samych założeń atomizmu). Krajem szczęśliwości jest sama ziemia, a jedyne, czego powinniśmy się bać i od czego uciekać jest cierpienie. Epikur i jego następcy nie poszukiwali recepty na zbawienie, a jedynie na to, jak żyć, żeby być szczęśliwym. A szczęście zdefiniowano po prostu jako doznawanie fizycznej i psychicznej przyjemności (hedonizm), objawiającej się w spokoju, radości życia, sprawiedliwym i mądrym życiu (Epikur uznawał przyjemności psychiczne za bardziej wartościowe i trwalsze niż te czysto fizyczne).

Drugą filozofią, którą renesans również zapożyczył z antyku, jest stoicyzm. Starożytny twórca tej postawy światopoglądowej- Zenon z Kition (przełom czwartego i trzeciego wieku przed Chrystusem). Stoicyzm również odwoływał się do monistycznej (jednorodnej) koncepcji świata (nie uznawał podziału na świat cielesny i duchowy). elementy świata są materialne, jednak obok materialnego tworzywa znajduje się w nich także, również materialna "pneuma", składnik czynny, aktywny. Im jej więcej, tym bardziej "żywy" jest dany element świata, aż po istoty myślące (ludzi). Świat rozwija się według pewnego logicznego, naturalnego planu, a jego celem jest właśnie istota rozumna, stanowiąca szczyt i koniec rozwoju. Po osiągnięciu przez świat tej idealnej "pramaterii" nastąpi wielki pożar i cały proces zacznie się od początku. Cały świat przeniknięty jest ową "pneumą", czynnikiem aktywnym, "rozumem" i wszystko toczy się według naturalnego, ustalonego planu. Człowiek powinien zatem żyć w zgodzie z rozumem, z jego zasadami, jest on (rozum) bowiem cząstką owego rozumu ogólnego (logos) kierującego losami świata. Życie w zgodzie z logos jest życiem spokojnym, cnotliwym, dobrym i harmonijnym. Najgorsze są zaś uczucia, które przyćmiewają rozum. Najgroźniejszy jest smutek. Człowiek powinien się rządzić swoją świadomością i rozumnym umysłem, nigdy afektami. To pozwoli zachować mu równowagę i da szczęście. Cnoty rozumu, ducha są nieprzemijające i dlatego- najcenniejsze. Niechęć do afektacji przejawiała się w nadrzędnej zasadzie umiaru. Umiar, równowaga i harmonia obowiązywały zarówno w sferze uczuciowej, duchowej, jak i materialnej życia.

Elementy epikureizmu i stoicyzmu odnaleźć można w poezjach Horacego, do którego bardzo chętnie nawiązywali twórcy epoki Odrodzenia (np. Jan Kochanowski w "Pieśniach").

Nie tylko jednak filozofia starożytna miała wpływ na kształt kultury renesansowej. Nowe prądy rozbudzone zostały także przez wydarzenia współczesne. Świat ulegał ciągłej ewolucji i systemy oferowane mu przez uniwersalistyczne średniowiecze przestały być dla niego wystarczająco przestronne. Renesans to epoka wielkich odkryć geograficznych. Człowiek europejski dowiedział się, że są ziemie, o których wcześniej nie miał pojęcia, dowiedział się jak naprawdę wygląda Ziemia, zaczął zastanawiać się nad granicami swojego poznania. Konsekwencją wypraw na nowe lądy było umacnianie się i rozwój państw starej Europy, które zaczęły powoli ewoluować w potęgi kolonialne. Odrębność państw, ich umacnianie zmieniło kształt uprawnianej polityki, zakreśliło odrębność poszczególnych narodów, których interesy skupiały się wokół interesów własnego państwa, a nie jednej wspólnej religii, papiestwa czy cesarstwa. Dynamicznie rozwijają się także języki narodowe, które przejmują funkcję łaciny, nie tylko w życiu codziennym, ale także w administracji, polityce i literaturze. Do rozpowszechniania kultury, zdobyczy cywilizacyjnych przyczynił się jeden z największych wynalazków ludzkości- Guttenberg wynalazł w połowie piętnastego wieku druk. Od tego momentu słowo pisane zaczyna się rozprzestrzeniać, książki przestają być pomału mozolnie przepisywanymi przez mnichów, jednoegzemplarzowymi luksusami, stają się czymś cennym, jednak osiągalnym dla większej grupy odbiorców. Rozpowszechnia się kultura pisana, a co za tym idzie, także edukacja, wiedza, nauka. Również w kościele dochodzi do ogromnych zmian- nadchodzi epoka reformacji, która wymusi ewolucję zastałych jeszcze od średniowiecza struktur hierarchii i obrządków kościelnych. Na fali reformacyjnej dochodzi do rozłamu w jednorodnym dotąd kościele chrześcijańskim. Powstaje wiele nowych chrześcijańskich wyznań (luteranie, arianie, husyci itd.)

Owocem humanizmu, jego wyzwolenia spod ciasnych przykazów nauki kościoła, wyzwolenia umysłu z kajdan scholastyki były ruchy reformacyjne. W nowej rzeczywistości nie dało się już utrzymać odwiecznego prymatu kościoła nad całością życia Europy. Poczucie pokory i miałkości człowieczej zostało zastąpione przez poczucie dumy, siły, przez poczucie własnej odrębności nie tylko osobistej, ale i narodowej. Reformacja jako fakt historyczny, to ruch narodowy i religijny, który powstał i rozwinął się w szesnastym wieku. Reformacja była ruchem oddolnym, czyli wychodzącym od ludzi, od wiernych, zgłaszających konieczność zmian, reformy wewnątrz kościoła i wiary chrześcijańskiej. Za początek tego ruchu uznaje się wystąpienie Marcina Lutra i ogłoszenie jego tez, które miało miejsce w 1517 roku. Reforma w Kościele oczywiście nie mogła odbyć się bezboleśnie. Podział wiernych, którzy odchodzili od pnia kościoła podległego Watykanowi zrodziło wiele wojen na tle wyznaniowym, prześladowań, płonących stosów, masowych morderstw innowierców na terenie całej Europy (warto choćby wspomnieć o słynnej Nocy Św. Bartłomieja, nocy poślubnej Małgorzaty de Valois z protestanckim Henrykiem z Nawarry. Na rozkaz królowej matki tronu francuskiego - Katarzyny Medycejskiej, tej nocy wymordowano w całym mieście tysiące przybyłych na zaślubiny innowierców. Na tym wątku historycznym został oparty znany francuski film "Królowa Margot"). Reformacja z czasem osłabiła znacznie rolę kościoła w Europie oddając prymat w rządzeniu świeckim rządom poszczególnych państw.

Największe odłamy religijne w łonie Kościoła Katolickiego, powstałe na fali Reformacji to luteranizm, którego nadrzędną tezą było stwierdzenie, że każdy sam powinien interpretować tekst Biblii, Kościół nie powinien narzucać jednego jedynie słusznego jej odczytywania; kalwini- ich założycielem był Jan Kalwin, głoszący zasadę predestynacji, czyli przeznaczenia. To, czy człowiek będzie potępiony lub zbawiony nie zależy więc od niego, bo wszystko zostało już przewidziane przez Boga i zapisane w gwiazdach. Starania człowieka nie mają tu więc żadnego znaczenia. W Polsce rozwija się odłam arian, braci polskich. Ruch ten wyłonił się na gruncie wyznania kalwińskiego. Arianie Arianie bracia polscy, religijny nurt reformacyjny, najbardziej radykalny i postępowy, wyłoniony z kościoła kalwińskiego. Arianie głosili pierwotne człowieczeństwo Chrystusa, który Bogiem stał się dopiero... Czytaj dalej Słownik terminów literackich odrzucali dogmat Trójcy Świętej. Chrystus w tym ujęciu nie był Bogiem, a jedynie człowiekiem, któremu Bóg przydał boskości. Arianie byli w Polsce prześladowani za bluźnierstwo dotyczące dogmatów religii katolickiej, aż do edyktu z sejmu w 1658 roku, który nakazuje arianom powrócenie na łono kościoła lub opuszczenie ziem Polski. Prawdziwą przyczyną niechęci szlachty i magnatów do arian była jednak głoszona przez nich idea ubóstwa, nie zgadzająca się z rosnącymi przywilejami szlachty, z systemem feudalnym i z gromadzeniem majątków. Arianie rozdawali swoje dobra, wyrzekali się bogactw.

Innym skutkiem Reformacji, obok nowopowstałych wierzeń, były znaczące przemiany w sztuce i literaturze. To wtedy właśnie powstają pierwsze przekłady Biblii na języki narodowe, rozwija się cała literatura narodowa, co w połączeniu z rozwijającym się drukiem owocuje ogromnym, prężnym rozwojem narodowych języków artystycznych, odmiany literackiej, pisanej.

2. Renesansowa pareneza- nowe wzorce osobowe

Podobnie jak średniowiecze, renesans wytworzył swoje własne wzorce osobowe. Nie są już to jednak ascetyczni święci i oddani Bogu rycerze, lecz prawi ludzie, obywatele, godnie spełniający swoją ziemską rolę- ziemianina, szlachcica, dworzanina, władcy, poety (artysty).

  1. Ziemianina- szlachcica opisuje w swoim słynnym "Żywocie człowieka poczciwego" Mikołaj Rej. Utwór prozatorski zawiera w sobie dokładny "przepis" na szczęśliwe, spełnione życie na wsi. Gospodarz żyjący w zgodzie z własnym sumieniem, doglądający gospodarstwa, mający baczenie na ziemię, ludzi i zwierzęta będące pod jego opieką. Ziemianin żyje zgodnie z rytmem przyrody, cieszy się darami, jakie przynoszą mu pory roku- wiosenne wysiewy, letnie żniwa, jesienne płody rolne, sady ciężkie od owoców, zimowy odpoczynek po roku pracy w gospodarstwie. Harmonijne życie, spokój, umiar we wszystkich aspektach egzystencji, ład zgodny z naturalnym biegiem świata i przyrody jest godnym sposobem na spędzenie życia, które staje się pełne, wartościowe, spełnione, po którym starość przynosi zasłużony odpoczynek, a śmierć zbawienie. Zgodnie z przyjętym naturalnym schematem autor opisuje życie szlachcica na gospodarstwie przez pryzmat czterech pór roku. W każdej z nich, co było powiedziane wcześniej, ma on do wykonania określone obowiązki, ale też z każdej czerpie określone korzyści. Wszystko odbywa się tak, aby zaspokoić wszelki potrzeby gospodarza, bez zbędnego zbytku (zasada umiaru), ale zapewniając mu spokój duszy i spokój o utrzymanie siebie i rodziny. Nic więcej nie jest mu do szczęścia potrzebne. Prawdziwy ziemianin raduje się swoją pracą, nie wywyższa się nad innymi ani wychwalając czyny swoich przodków, ani własne bogactwo. Liczy się tylko dzisiejsza praca, skromne, spokojne życie, którego rytm wyznacza sama natura. Noc wyznacza czas snu, dzień- czuwania. "Żywot" jest piękną, sugestywną pochwałą życia wiejskiego, z jego spokojem, umiarkowaniem, stronieniem od miejskich rozrywek. Wieś staje się mityczną krainą szczęśliwości- Arkadią. Sam Rej propagował model ziemiańskiego życia swoim własnym postępowaniem. Był człowiekiem zamożnym, któremu na niczym nie zbywało, czerpał spore zyski z handlu, potrafił zadbać o swoje interesy. Wierzył również w magię liczb, co wyraźnie widać w narzucającej się w utworze symbolice liczby cztery. Tak jak czwórdzielny jest rok, tak i charakter człowieka ma cztery odcienie a jego ciało cztery podstawowe płyny: krewki sangwinik, spokojny flegmatyk, choleryk z burzliwą żółcią i zachłystujący się żółcią czarną melancholik. Poczwórny jest także podział stron świata, wiatrów, żywiołów i epok ludzkiego życia, które poprzez dzieciństwo, czas młodości i dojrzałość dochodzi do swojej starości. Mijające życie odbija rytm mijającego roku- wiosna (młodość) to czas wzrostu, doświadczania świata, lato (wiek dojrzały) jest już czasem spokojnym, w którym zaczyna człowiek zbierać owoce młodzieńczej pracy, statkuje się, jesień (starość) jest już czasem spokoju, wygaszaniem aktywności, zima zaś- śmierć, zasłużonym spoczynkiem po trudzie całego życia, czymś naturalnym i właściwym w harmonijnym rytmie przyrody. Wieś jest idealnym miejscem na spędzenie dojrzałości i starości. Praca na roli uszlachetnia, daje poczucie spełnienia, harmonii i spokoju. Daje prawdziwe szczęście.

Wizję szczęśliwego ziemianina, żyjącego w harmonijnej zgodzie z przyrodą rozwija także Jan Kochanowski w niemal sielankowej "Pieśni Świętojańskiej o Sobótce" (pieśń panny XII), w której kontrastuje różne typy spędzania życia- mieszczanina, dworzanina i żeglarza, które cechuje niebezpieczeństwo, brak spokoju z życiem rolnika- spokojnym, pełnym harmonii i szczęśliwości.

  1. wzorzec życia dworskiego- dworzanin idealny w dziele Łukasza Górnickiego "Dworzanin polski"

Utwór Górnickiego rozpoczyna się nieco podobnie jak "Dekameron" Boccaccia. Przyjaciele spotykają się w pięknym dworze biskupa Maciejowskiego i zabawiają się konkursem wymowy. Dyskutują o cechach, które określałyby wzór dobrego dworzanina:

Iżby wymalował słowy doskonałego dworzanina a rozpowiedział te wszytki przymioty i oddzielne przypadki, które temu służą, kogo prawy dworzaninem zwać mamy, a w tych rzeczach, które się będą zdały zdrożone a nieprzystałe dworzaninowi, aby było każdemu wolno przeciw temu mówić. (I, 76)

Utwór Górnickiego staje się tym samym nie tylko utworem o niewątpliwej funkcji dydaktycznej, ale także swoistym traktatem o kulturze szlacheckiej połowy szesnastego wieku, o obyczajach krakowskiego dworu. Z kolejnych "wizerunków" wyłania się obraz wzorca: Dworzanin powinien parać się rzemiosłem rycerskim- co rozwija w nim męstwo, dzielność, siłę, ale także wierność i prawość w postępowaniu, wyznaczaną granicami rycerskiego kodeksu. Rycerski fach w połowie szesnastego wieku to może nieco anachronizm, jednak cnoty rycerskie propagowane przez bohaterów Górnickiego niewątpliwie są wieczne. Poza tym, oprócz przymiotów ciała i ducha, dworzanin powinien również ćwiczyć się w manierach i gracji- aby odpowiednio umieć zachować się nie tylko na polu bitewnym, ale i na dworze, przy stole, przy damach, w dwornej rozmowie o nauce, kulturze, sztuce, muzyce i w tańcu. Ogromnie ważny- i w jasny sposób podkreślający charakter epoki- jest wywód jednego z bohaterów na temat dziedziny, w której prawy szlachcic również musi być biegły- jest nią jego ojczysty język. Stąd u Górnickiego "nauka o języku polskim". Ta cząstka traktatu przynosi wiele informacji o ówczesnym stanie polszczyzny, o jej tendencjach rozwojowych, o zjawiskach, które w czasie powstawania utworu już uznawane były za przestarzałe, o takich, które właśnie wychodziły z użycia oraz o tych, które dopiero wtedy zaczynały się przejawiać. Autor wyśmiewa zbyt liczne zapożyczenia z obcych języków w sytuacjach, w których język polski dostarcza odpowiednich słów do wyrażenia potrzebnych treści:

I nasz język polski rychło by urósł, gdybyśmy się go rozmiłowali, ale nie wiem, czemu tak podle rozumiemy o swym języku, jakoby łacińskich nauk w się wziąć nie mógł, co się mnie wielkie głupstwo widzi (I, 114). Słowa te i dzisiaj powinny być przytaczane ku rozwadze nam współczesnych.

  1. wzorzec patrioty- prawy obywatel. Ten wizerunek szczególnie bogato przetwarzany jest przez Jana Kochanowskiego w pieśniach, także w twórczości A. Frycza Modrzewskiego oraz w słynnych kazaniach sejmowych Piotra Skargi. Patriota- świadomy swojej narodowości obywatel, mający na uwadze nie tylko dobro swoje i swojego majątku, ale także swojej ojczyzny, jest w renesansie czymś nowym. Dopiero teraz bowiem, w czasie, gdy Europa, jedna, wspólna, chrześcijańska podzieliła się wyraźnie na narody i państwa zaczęła rozwijać się także narodowa świadomość, świadomość odrębności kulturowej, językowej, narodowej. Pojawiło się poczucie tożsamości ze wspólnym domem- z ojczyzną. Oczywiście, z narodem w czasach odrodzenia utożsamiana była jedynie szlachta. Jednym z najpiękniejszych i zarazem najbardziej sugestywnych wyobrażeń patrioty jest ubrany w maskę antyczną bohater tragedii Jana Kochanowskiego "Odprawa posłów greckich"- Antenor. Kochanowski w swojej tragedii odwołał się do tradycji tragedii Eurypidesa. Pomija parodos i exodos (wejście i zejście chóru z orchestry), stosując podział na pięć epizodów poprzedzielanych stasimonami (komentarzami chóru). Zachowana jest zasada trójjedności. Spośród postaci tragedii szczególnie wyróżnia się Parys- przedstawiony przez autora jako człowiek bez honoru, miałki i zapatrzony w siebie oraz Kasandra- wieszcząca zgubę swojej ojczyzny. Oprócz nich pojawia się także Antenor- napominający władcę Troi, aby, póki czas, wydał kobietę zdradzonemu mężowi, który przybył wraz z armią, aby domagać się u wrót Ilionu swoich praw. Antenor Antenor Homer Iliada, bohater drugoplanowy; szwagier Priama, był zwolennikiem pokoju i oddania Heleny Grekom. W Iliadzie jest starcem niezdolnym do walki, ale służy wciąż Priamowi dobrymi radami J. Kochanowski... Czytaj dalej Słownik bohaterów literackich - liceum stara się przekonać Priama i Parysa, że dobro kochanka, dobro osobiste nie jest warte klęski ojczyzny i straszliwego przelewu krwi, do którego musi dojść, jeśli odmówią wydania Heleny posłom greckim- Ulissesowi i Menelaosowi- porzuconemu mężowi Heleny. W obliczu odrzucenia poselstwa, Antenor bez wahania zaczyna przygotowywania do wojny, o której wyniku wieszczy złowróżbnie Kasandra. Ilion staje się kostiumem historycznym dla nawoływania do współczesnych Kochanowskiemu szlachciców, że czas już najwyższy zająć się sprawami ojczyzny, że myślenie jedynie o swoich partykularnych interesach- co zawsze było słabością polskiej szlachty, może przynieść wspólnej ojczyźnie jedynie zgubę. Patriotyczna odezwa, kierowana zarówno przez napominający chór do Rady Trojan, jak i przez Kochanowskiego do sobie współczesnych zaczyna się od słów: "Wy, którzy pospolitą rzeczą władacie..." (druga pieśń chóru).
  1. Renesansowy poeta uczony, doskonały twórca- poeta doctus.

Typ twórcy, poety, artysty, spełnia założenia humanizmu. Wszechstronne wykształcenie, obycie, wysoka kultura literacka, językowa, znajomość nauk, sztuk. Te wzorce, propagowane w literackich dziełach, najpełniej oddają jednak biografie wielkich polskich humanistów- artystów, poetów, szlachciców i obywateli- Jana Kochanowskiego, Andrzeja Frycza Modrzewskiego czy Mikołaja Sępa Szarzyńskiego.

  1. Renesansowa genologia- najważniejsze gatunki w twórczości literackiej autorów Odrodzenia.

Twórcy renesansowi w uprawianej przez siebie twórczości śmiało czerpali z wzorców gatunkowych wykształconych w starożytności. Nawiązywanie do antyku przebiegało bardzo szeroko, zarówno na płaszczyźnie metaforyki, nawiązań obrazowych do kultury mitologicznej i antycznej, jak i właśnie- genologicznej. Z gatunków powstałych w antyku najpopularniejsze były, formy liryczne- pieśni, treny, fraszki. Za wzorzec pierwszego z tych gatunków renesansowi twórcy przyjęli ody rzymskiego poety- Horacego. Autorzy czerpali inspirację nie tylko z formy, tematyki ód Horacego, częstokroć utwory renesansowych poetów były tłumaczeniami, mniej lub bardziej swobodnymi utworów rzymskiego poety. Inspiracje takie widać przede wszystkim w twórczości Jana Kochanowskiego, który w swojej pieśni XXIV z Ksiąg Wtórych powtarza manifest poety- twórcy obdarzonego niezwykłą mocą:

Niezwykłym i nie leda piórem opatrzony

Polecę precz, poeta, ze dwojej złożony.

Natury (...)

Z twórczości Horacego zaczerpnięty jest również inny motyw, który z czasem nabrał właściwości toposu, pojawiającego się nie tylko w twórczości Kochanowskiego, ale także późniejszych poetów, świadomych ogromnej, ponadczasowej mocy poezji dającej nieśmiertelność: Exegi monumentum ("Zbudowałem pomnik trwalszy niż ze spiżu").

Kochanowski jest autorem dwóch ksiąg pieśni, od Horacego, oprócz formy gatunkowej i tematyki, zawierającej się w ogólnych założeniach ideologicznych i tematycznych humanizmu, z rzymskiego poety zapożyczył także układ zbiorów- w sumie czterdzieści dziewięć utworów w obu księgach. W Pieśniach Kochanowskiego zawiera się całość myśli humanistycznej i renesansowej, ideał stoicki- umiarkowania, harmonii i spokoju, piękno i umiar życia ziemiańskiego, szczery i świadomy patriotyzm ["Pieśń o spustoszeniu Podola" z Ksiąg Wtórych, ze słynnym cytatem-ostrzeżeniem skierowanym do beztroskich, nie dbających o przyszłość państwa szlachciców: "Nową przypowieść Polak sobie kupi,/ Że i przed szkodą i po szkodzie głupi". Osobną pieśnią jest także pochodząca z tragedii Kochanowskiego ("Odprawa posłów greckich") druga pieśń chóru zaczynająca się od słów "Wy, którzy pospolitą rzeczą władacie"], świadomość wielkości i mocy twórczej poety (pieśń XXIV drugiej księgi pieśni cytowana powyżej- "Niezwykłym i nie leda piórem opatrzony..."). Ważnym wątkiem jest także refleksja religijna- różniąca się jednak bardzo od zachłannej i nieustępliwej religijności średniowiecza. Człowiek jest dziełem Boga i współistnieje z całym jego stworzeniem. Panuje nad przyrodą, korzysta z jej darów, żyjąc w umiarze i harmonii z jej właściwym rytmem. Przykładem pieśni religijnej renesansu jest arcydzieło wśród pieśni Kochanowskiego, pieśń dwudziesta piąta z drugiej księgi z incipitem "Czego chcesz od nas, Panie, za Twe hojne dary?". Różnorodność tematyczna pieśni związana jest także z czasem powstawania utworów. Kochanowski tworzy je przez wiele lat, zarówno podczas swoich podróży, jak i w okresie dworskim i spokojnym życiu okresu czarnoleskiego (w sumie powstawanie pieśni obejmuje około dwudziestu lat). Tematycznie wszystkie pieśni Jana Kochanowskiego można podzielić na następujące grupy tematyczne: pieśni towarzyskie, wynikające z kultury biesiadnej, widoczne jest w nich jednak propagowanie humanistycznego umiaru w zabawie ("Miło szaleć, kiedy czas po temu"), pieśni o tematyce miłosnej (np. pieśń XXI), refleksyjnej, poruszającej się w kręgu filozoficznych przemyśleń podmiotu lirycznego nad rzeczywistością, ludźmi, czasem ("Serce roście, patrząc na te czasy"). Coraz bardziej istotna stawała się tematyka patriotyczna, poruszająca kwestię odpowiedzialności szlachty za kraj, o którego losach decydują ("Pieśń o spustoszeniu Podola"), pieśni sielankowe, pochwalające wiejski żywot, spokojność, umiar, egzystencje w harmonii z przyrodą i prawami natury (Pieśń Świętojańska o Sobótce").

Rozległa tematyka pieśni, jej szeroki wachlarz motywów szczegółowych można jednak sprowadzić do ogólnych refleksji wynikających z filozofii humanistycznej, stoickiej, elementów epikurejskich, a obejmujących przemyślenia na rzecz kondycji człowieka, cnót ważnych we właściwym, wartościowym życiu, takich jak męstwo, uczciwość, patriotyzm, rozum, kultura, ważnych uczuć czyniących świat lepszym, upiększających ziemski żywot człowieka- miłości, natury, harmonii. Wszystko to sprowadza się jednak także do refleksji nad przemijalnością wszystkiego co ziemskie, materialne, tymczasowości człowieka i wszelkich jego dzieł. Nieśmiertelna okazuje się być jedynie sztuka, poezja, której w tym aspekcie poświęcone jest wiele utworów. Przemijalność i nieśmiertelność, przyjemność i korzystanie z życia, ale i umiar w czerpaniu z jego zasobów. To wszystko zamyka się w nadrzędnej zawartości myślowej pieśni, którą Kochanowski zaczerpnął od swojego wielkiego mistrza- Horacego: "Carpe diem" w połączeniu z umiarkowaniem filozofii stoickiej. Z antykiem łączy Kochanowskiego zarówno myśl filozoficzna (stoicyzm, epikureizm, zasada aurea mediocritas- złoty środek), gatunki uprawianych form poetyckich (pieśni, treny, fraszki- epigramaty, tragedia), ale także bezpośrednie czerpanie z twórczości antycznych poetów -zwłaszcza Horacego, oraz z wątków mitologicznych pojawiających się u polskiego poety w porównaniach, metaforach, tworzonych obrazach poetyckich.

Inspiracje antyczne i reformatorskie nie przyćmiewają jednak tematyki wiary. Kochanowski snuje refleksje na temat relacji człowieka i Boga, wiary jako nieodłącznego elementu życia człowieka. Człowiek jest ziemskim dziedzicem Stwórcy, któremu ten dał pod opiekę i władanie ziemskie dobra. Człowiek, jako namiestnik oddaje Bogu cześć, ufa w jego miłosierdzie i dobroć, obcując z naturą i światem czuje w niej bliskość Stwórcy wszystkiego i wszystkich. Relacje świata-człowieka i Boga są przepełnione harmonią i pogodą. Wszystko- zgodnie z filozofią stoicką ma swój sens, czas i miejsce.

Wywodzącym się z antyku gatunkiem uprawianym w renesansie były także treny. Jest to specyficzny gatunek liryki, którego tematyka związana jest z żalem, żałobą po śmierci ważnego dla podmiotu lirycznego człowieka. W starożytności trenami honorowani byli słynni władcy, ludzie wybitni, znaczący, ważni dla życia narodu czy danej społeczności. W renesansie tendencja ta ulega zmianie. Konwencję przełamuje Kochanowski pisząc treny na cześć dziecka- swojej zmarłej córeczki Urszuli Kochanowskiej. Kochanowski przenosi także schemat trenu, jako jednego utworu, na cały cykl obejmujący dziewiętnaście utworów. Cykl został wydany w Krakowie w 1580 roku. Treny są nie tylko wyrazem bólu po straci dziecka, to także wielki, zamykający twórczość największego polskiego poety doby renesansu traktat filozoficzno- moralno-religijny, poddający krytyce i refleksji cały światopogląd zawarty w dotychczasowej jego twórczości. Treny to wielka afirmacja człowieczeństwa, obraz dramatu człowieka żyjącego wśród ludzi, doświadczającego szczęścia, nadziei, bólu i śmierci, próby pogodzenia tych uczuć z głoszonymi filozofiami, przemyśleniami, receptami myślicieli na pogodne i harmonijne życie.

W renesansie ogromną popularnością, co widać z omówionych wcześniej gatunków, cieszą się formy krótkie. W takich właśnie utworach- z ogromnym rygorem formy- najpełniej można było ukazać kunszt twórcy- humanisty. W niewielkiej ilości słów poeta potrafił zawrzeć wielką myśl, intencję lub po prostu celną puentę, dowcip. W takich kunsztownych, epigramatycznych (krótkich, zwięzłych) form o lekkiej, zabawowej tematyce, zakończonych ostrą, celną puentą, służącym przede wszystkim do ukazania kunsztu poetyckiego autora prym wiodły niewątpliwie fraszki. Tworzone były nierzadko na poczekaniu, ku uciesze biorących udział w barwnym życiu dworskim dam i szlachciców. Najsłynniejszym i najwybitniejszym twórcą fraszek polskiego Odrodzenia był Jan Kochanowski.

Nazwa gatunku wywodzi się od łacińskiego słowa "frasca" oznaczającego błahostkę, drobiazg. Całą twórczość fraszkową Kochanowskiego można podzielić ze względu na różne kryteria. Pierwszym z nich jest kryterium formalne. Pod względem formy, budowy utworów możemy wyróżnić fraszki ilustracyjno- opisowe (stanowią one słowną ilustrację określonego zjawiska, tematu, podmiot liryczny nie jest w nich eksponowany), fraszki wyznaniowo- liryczne (w nich podmiot wypowiadający jest wyraźnie zaznaczony, pierwszoosobowy, tematem są osobiste przemyślenia, uczucia poety, podmiotu lirycznego) oraz fraszki dramatyczne, czy raczej udramatyzowane (pojawia się w nich dialog, przypominają raczej teatralne, krótkie scenki z celną repliką jednego z rozmówców).

Fraszki jako zbiór około trzystu utworów zostały wydane w 1584 roku. Powstawały te kunsztowne utworki niemal przez całe życie twórcze Kochanowskiego, stanowią nie tylko świadectwo czasów poety, ale także ewolucję jego własnej twórczości- tematykę, refleksje, poglądy, uwagi, komentarze do zastanej rzeczywistości dworskiej, obyczajowej, politycznej itd.

Inne gatunki zaczerpnięte z antyku to tragedia i sielanka. W tragedii Odrodzenia wprowadziło różne zmiany, wystarczy przytoczyć tu "Odprawę posłów greckich" Kochanowskiego, brak parodosu, exodosu. Zachowane zostały jednak części formalne epizodyczne i chóralne, sama obecność chóru, zasada trójjedności czasu, miejsca i akcji. Obowiązywała też najistotniejsza zasada konstrukcji tragedii- konflikt tragiczny, choć w czasach Kochanowskiego już nieco inaczej ujęty.

Sielanka (inne nazwy- idylla, bukolika), wywodząca się z pastoralnej (pasterskiej) liryki starożytnej opisywała sceny idylliczne wiejskie, rolnicze, silnie związane z przyrodą i życiem wiejskim. Formalnie wyróżnić można sielanki epickie- monologowe, narracyjne oraz operujące dialogiem sielanki dramatyczne. Tematyczny podział wyróżnia wśród sielanek opisujące życie pasterzy bukoliki oraz georgiki- sławiące żywot rolniczy.

Elementy sielankowe- przedstawienie idyllicznego, idealnego niemal w swym spokoju, harmonii i umiarze świata polskiej wsi odnajdujemy w pieśniach Kochanowskiego, szczególnie w "Pieśni świętojańskiej o Sobótce". Motywy sielankowe podlegały później wielokrotnie przeobrażeniom, zwłaszcza w momencie, kiedy uświadomiono sobie, że sielanka szlachecka nie pokrywa się z warunkami życia chłopów. Z takiej tematyki, odzierającej wieś z nimbu świętości rodzą się przedstawiające los chłopstwa bez poetyckich upiększeń antysielanki, np. "Żeńcy" Szymonowica.

Formą typową dla renesansu, powstałą około trzynastego wieku są sonety. Jest to forma wymuszająca na autorze ogromny kunszt, wynikający ze ściśle określonej formy. Wyróżniamy dwa typy sonetów- francuski i włoski. Klasycznym sonetem jest sonet włoski, za którego twórcę uważa się F. Petrarkę- autora słynnych "Sonetów do Laury". Sonet składał się z czternastu wersów podzielonych na dwie strofy czterowierszowe oraz dwie trójwierszowe. Ściśle określony był też układ rymów: abba abba cdc dcd (lub cde cde). Dwie dłuższe strofy miały zazwyczaj charakter opisowo-narracyjny, dwie krótsze ujmowały ogólną refleksję podmiotu lirycznego. Do polskiej liryki sonet wkroczył dzięki twórczości Kochanowskiego oraz Mikołaja Sępa Szarzyńskiego. W późniejszych epokach również był ogromnie popularny, przez swoją skomplikowaną formę uznawany za najwyższy "sprawdzian" kunsztu poety- por. sonety Adama Mickiewicza, Juliusza Słowackiego, w Młodej Polsce Adama Asnyka, Jana Kasprowicza, Leopolda Staffa, a w literaturze współczesnej J. Iwaszkiewicza, A. Słonimskiego.

  1. Jan Kochanowski, Fraszki- tematyka zbioru, klasyfikacja tematyczna fraszek

Zbiór fraszek został wydany w 1584 roku, obejmuje twórczość Kochanowskiego obejmującą właściwie całe jego poetyckie życie. Fraszki są krótkimi lirykami, o bardzo zróżnicowanej tematyce, lekkim, nieraz żartobliwym charakterze, koniecznie zakończone puentą. Poza rozmiarami określanymi przez normy epigramatu brak było jakichkolwiek wyznaczników formalnych, wersyfikacyjnych czy innych obowiązujących we fraszce. Była to po prostu forma wierszowanej anegdoty, żartu. Ściśle związane były z okolicznościami swojego powstawania i przeznaczeniem- biesiadami, ucztami, które sprzyjały wesołym rozmowom, żartom, figlom, które potrzebowały dla rozrywki gości lekkiej, przyjemnej, a jednocześnie kunsztownej poetycko rozrywki. Te również przyczyny kształtowały wachlarz tematyczny fraszek- życie dworskie, dowcipne, karykaturalne portrety ludzi, miłość, romanse, realia życia dworskiego. Charakterystyczny jest także kontakt podmiotu lirycznego z otoczeniem (znów jest to efektem biesiadnych źródeł fraszki), fraszka potrzebuje rzeczywistości, bo jej tematyką się karmi, i publiczności- która doceni kunszt ujęcia i dowcipu autora. Fraszka może ujmować problem na wiele sposobów, dlatego bywają fraszki pisane "na coś", "do czegoś" lub "o czymś/kimś"- stąd tytuły "Na lipę", "Do gór i lasów", "O doktorze Hiszpanie" itd.

Silny związek ze współczesnością, z bieżącymi wydarzeniami sprawił, że fraszki są zwierciadłem polskiego dworu czasów renesansu, pokazują przemiany światopoglądowe poety, jego otoczenia, sposób, w jaki realizowała się w Polsce myśl humanistyczna.

Badacze wyróżniają w ogromie całości fraszek trzy główne grupy tematyczne:

  1. anegdoty i żarty
  2. utwory o tematyce miłosnej (żartobliwy erotyk "Do Hanny", refleksyjny utwór o niepokonanej sile miłości "O miłości")
  3. utwory refleksyjne, których tematem są przemyślenia filozoficzne, etyczne, moralne (np. "O żywocie ludzkim",

Dodatkowe podziały wprowadzają szczegółową specyfikę tematów i motywów. Związek z życiem dworskim sprawiał, że największą grupę tworzyły fraszki obyczajowe, opisujące, parodiujące wydarzenia, cechy członków dworu, wytykając dewocję, obłudę, rozpustę, obżarstwo i pijaństwo nie grzeszące związkami z renesansową zasadą umiaru (por. fraszki "Na nabożną", frywolna fraszka "Na matematyka", "O doktorze Hiszpanie"). Fraszki bywały także bardziej delikatne. Do takich zaliczają się fraszki miłosne, nasycone uczuciowością i zmysłowością, np. "O miłości", "Do Hanny". Fraszki poruszały także inne, poważniejsze tematy- patriotyzm (""Na sokalskie mogiły"). Bohaterem fraszek bywał również sam autor, w licznych fraszkach wykorzystujących wątki autobiograficzne (np. "Na dom w Czarnolesie"), a nawet same fraszki ("Do fraszek"). Wśród fraszek filozoficznych wyróżniają się "O żywocie ludzkim", której tematyką jest sens człowieczej egzystencji, próba określenia miejsca człowieka we wszechświecie, jego pozorna- bo przemijająca wraz z życiem władza nad światem; a także fraszka "Na lipę"- ze znanym toposem arkadyjskim- wsią jako krainą szczęśliwości, godnym miejscem harmonijnego, radosnego i spokojnego życia. Podmiotem wypowiadającym w tej fraszce jest czarnoleska lipa ("...siądź pod mym liściem, a odpocznij sobie...". Jedną z cenniejszych wartości dla człowieka jest zdrowie ("Na zdrowie"), bez którego wszystkie inne doczesne przyjemności tracą cały swój splendor ("Szlachetne zdrowie nikt się nie dowie..."

Jedną z najbardziej kunsztownych i najbardziej znanych fraszek są "Raki", w których wersy czytane w normalnym porządku, z lewej strony do prawej stanowią pochwałę kobiet, zaś od prawej do lewej są na nie satyrą. Autor osiągnął ten niezwykły efekt poprzez zastosowanie rymów po obu stronach wersu i przeczenia po jego środku:

"Folgujmy paniom, nie sobie- ma rada;

Miłujmy wiernie, nie jest w nich przysada.

Godności trzeba, nie za nic tu cnota,

Miłości pragną, nie pragną tu złota (...)"

Fragment ten czytany od prawej strony do lewej da tekst:

"Rada ma: sobie, nie paniom folgujmy.

Przysada w nich jest, nie wiernie miłujmy.

Cnota tu za nic, nie trzeba godności,

Złota tu pragną, nie pragną miłości (...)"

Tematyką wynikającą z nastrojów reformatorskich są fraszki opisujące obłudę zachowań duchowieństwa i wiernych. Szczególnie we fraszkach "O kaznodziei" i "Na nabożną". Pierwsza z nich przedstawia postać księdza, który swoją posługę wiąże jedynie z zarobkowaniem, nie przestrzega żadnego z nakazów, które sam głosi, bo nie potrafi wyrzec się tego, co przyjemne. Nabożna okazuje się obłudnicą, która wciąż klepiąc pacierze, przy słowach "I odpuść nam nasze winy, jako i my odpuszczamy naszym winowajcom" bezlitośnie bije służącą, za drobne przewinienie. Kochanowski krytykuje w tych fraszkach nieszczerą, pustą wiarę na pokaz.

5. Krytyka światopoglądu renesansowego w "Trenach" Jana Kochanowskiego

Jak było powiedziane wcześniej, tren jest gatunkiem pieśni pogrzebowej, żalu wyrażanego w lirycznej formie po utracie kogoś ważnego, bliskiego. Należy jednak pamiętać, że tren jest przede wszystkim dziełem poetyckiej sztuki, nie zaś zapisem rozpaczy ojca. Nie można traktować trenów jako pamiętnikarskiego zapisu uczuć i przeżyć ojca, nie rozpacz bowiem, a ściśle przemyślany, świadomy poetycki kunszt są źródłem artyzmu cyklu wierszy, tworzącego wielki poemat filozoficzny. Nie krzykiem rozpaczy, lecz stylizacją artystyczną- wynikającą z przyjętej formy gatunkowej jest więc początek cyklu, wprowadzający tematyką i przyczynę jego powstania:

"Orszuli Kochanowskiej, wdzięcznej, ucieszonej, niepospolitej dziecinie, która cnót wszelkich i dzielności panieńskich początki wielkie pokazawszy, nagle, nieodpowiednie, w niedoszłym wieku swoim, z wielkim a nieznośnym rodziców swych żalem zgasła - Jan Kochanowski, niefortunny ojciec, swojej najmilszej dziewce z łzami napisał. Nie masz Cię, Orszulko moja!"

Bohaterem jest więc, o czym należy pamiętać nie tylko ojciec małej Urszulki, ale przede wszystkim człowiek (niemal Everyman) rozważający stan swojej duszy w obliczu osobistej tragedii, wobec której runął cały, budowany konsekwentnie dotychczasowy światopogląd.

Po jego upadku, podmiot liryczny musi przebudować swoją wewnętrzną filozofię, nadać duszy nową harmonię opartą na odbudowanych fundamentach religijno-filozoficznych. Drogę ku tej odbudowie- od upadku starej filozofii, poprzez rozpaczliwe pytania, poszukiwania nowej ścieżki aż do odbudowy nowego ładu prześledzić możemy właśnie na przestrzeni dziewiętnastoelementowego cyklu trenów. Upadłą filozofią okazuje się być kultywowany przez całe życie horacjański model umysłowy oparty na stoickiej zasadzie umiaru, rozumowego podchodzenia do nieszczęść, niepoddawania się uczuciom. Z samego szczytu harmonijnej renesansowej budowli Kochanowskiego strąca jednak tragedia, z którą żadna z filozofii nie potrafi sobie poradzić- śmierć ukochanego dziecka. Wielki humanista, człowiek- ziemski spadkobierca Boga nie potrafi odnaleźć sensu i celu w śmierci dziecka. Nie przekonuje już go stoicka zasada celowości i harmonii wszystkiego, co dzieje się na świecie. Ostateczną przystań i uspokojenie odnajduje Kochanowski w odrodzonym chrystianizmie, nie nacechowanym żadnymi charakterystycznymi elementami katolicyzmu, pojętym bardzo ogólnie, co wynikało prawdopodobnie z atmosfery czasów, w jakich żył i tworzył Kochanowski. Są to czasy reformacji, kontrreformacji, czasy soboru trydenckiego. Ciągle jednak jest to chrystianizm humanistyczny- "ludzkie rzeczy ludzkie (tzn. po ludzku) znoś"- w tych słowach podmiot liryczny zrywa z pewnymi założeniami stoicyzmu, pozwalając sobie na naturalne w chwili cierpienia, ludzkie łzy, z drugiej jednak strony owo humanistycznie pojęte człowieczeństwo zastępuje tu wiarę w zbawienie, odkupienie, które byłoby sensem śmierci, gdyby poeta w pełni utożsamił się na koniec z wiarą katolicką.

Tren jako klasyczny gatunek antyczny opierał się na schemacie gatunków żałobnych, który obejmował LAUDATIO- czyli pochwałę cnót zmarłego i czynów, jakich dokonał w czasie swojego żywota, COMPLORATIO- płacz, rozpacz po zmarłym, jaką odczuwają ci, którzy pozostali. Ostatnią część trenu stanowiło CONSOLATIO- uspokojenie, pocieszenie, czyli pogodzenie się z tym, co się stało, ukojenie bólu podmiotu lirycznego. Schemat pojedynczego trenu Kochanowski rozciągnął na cały cykl. Śmierć córki, tematyka obejmująca jej pochwały, żal po jej stracie i pocieszenie pozostałego przy życiu ojca stają się pretekstem dla snucia głębokich refleksji światopoglądowych. Treny to nie tylko utwór o stracie dziecka, to także utwór żałobny po upadku sensu życia, wiodącej filozofii, która nadawała, podobnie jak potomstwo życiu ojca, sens i cel działaniom człowieka. Podmiot liryczny to zatem nie tylko ojciec, który stracił ukochane dziecko, ale także człowiek, poeta i filozof przeżywający misterium śmierci ukochanej osoby i wyznawanego światopoglądu. Sam podmiot staje się bohaterem trenów na równi ze zmarłą dziewczynką.

Wobec tragedii padają dotychczasowe przekonania, wywodzące się z filozofii stoickiej: "Nie wiem co lżej: czy w smutku jawnie żałować/ Czyli się z przyrodzeniem gwałtem mocować?". Pierwsze treny (I- VIII) są utworami opisowymi, w których podmiot liryczny rozpatruje śmierć dziecka i własne związane z tym odczucia. Głosi pochwałę niezwykłego dziecka, obdarzonego niezwykłymi zaletami- talentem poetyckim, wdziękiem, urodą. Wszystko to, potęgowane przez młody wiek dziecka, świadomość niespełnionych, wielkich nadziei z nim związanych jest źródłem wielkiego cierpienia, rozpaczy ojca i człowieka, którego filozofia nie potrafi wytłumaczyć mu, dlaczego musiało umrzeć niewinne dziecko. Humanista nie potrafi pojąć, jak w harmonijny ład świata głoszony przez stoików mogła zostać wpisana taka tragedia. On, ojciec i człowiek nie potrafi się z tym pogodzić, nie potrafi dłużej po stoicku tłumić swoich uczuć, "tłumić swego przyrodzenia". Odczuwa głęboki żal, tęsknotę za dzieckiem, strata staje się tak mocna, że ojciec wolałby, żeby nigdy się Urszulka nie narodziła i nie przysporzyła swoim odejściem kochającego ją ojcu tak wielkiego cierpienia: "bodaj się nigdy nie urodziła", podobnie w trenie dwunastym: "Moja wdzięczna Orszulo, bodaj ty mnie była/ Albo nie umierała lub się nie rodziła!". Poetyckie ewolucje motywu śmierci są bardzo obrazowe. Nieuważny ogrodnik ścinający przedwcześnie pęd, sen żelazny, nieprzespany- to nawiązanie do mitycznej wiary w to, że śmierć jest bratem snu; Tanatos jest bratem Hypnosa; obraz rozpaczającego rodzica przywołuje mityczną Niobe, która skamieniała widząc swoje martwe dzieci, srogą Prozerpinę, której Hades porwał ukochaną córkę. Osobny tren poświęcony jest talentom poetyckim dziecka, jako dziedziczki talentu, do której ojciec zwraca się w słowach apostrofy: "Ucieszna moja śpiewaczko! Safo słowieńska!". Treny siódmy i ósmy zbudowane są na zasadzie kontrastu, który buduje bardzo osobistą atmosferę tych wierszy. W siódmym podmiot ogląda rzeczy osobiste dziewczynki, jej ubrania, rozważa swoje nadzieje z nią związane. Wszystko to- jej posag, przyszła uroda, klejnoty i wdzięk, wszystko to nie posłuży już nigdy Urszulce, zostało zamknięte w małej pogrzebowej skrzyneczce- trumnie. Tren ósmy kontrastuje szczęśliwy czas za życia dziecka z bólem i pustką, jaką zostawiła odchodząc w sercu ojca: "Wielkieś mi uczyniła pustki w domu moim", "Pełno nas, a jakoby nikogo nie było:/ Jedną maluczką duszą tak wiele ubyło".

Tren dziewiąty rozprawia się ze stoicką wiarą w siłę rozumu, który jest w stanie powściągnąć uczucia, wytłumaczyć człowiekowi każde zdarzenie. Podmiot liryczny przestaje jednak wierzyć w moc Mądrości, która okazuje się być nieskuteczna wobec śmierci ukochanej osoby. Rozpacz potęguje tren dziesiąty, pełen retorycznych pytań a ubogi w odpowiedzi, których podmiot nie potrafi znaleźć ani w filozofii, ani w mitologicznych wyobrażeniach, ani nawet w wierze, w nadziei na życie wieczne po śmierci. Podobnie w trenie jedenastym- podmiot neguje także wiarę w boskie miłosierdzie i sprawiedliwość: "Kogo kiedy pobożność jego ratowała?". W kolejnych trenach podmiot nadal rozważa cnoty córki, stratę, jaką była dla niego jej śmierć. Zstępuje nawet do Hadesu, aby, niczym Orfeusz, szukać swojej Eurydyki. Podmiot jako cierpiący ojciec (nawiązania do mitu o Niobe w trenie piętnastym) przeplatają się z refleksjami podmiotu- poety (przywołanie muzy poezji lirycznej- Erato, symbolu lutni). Rozprawiwszy się z filozofią stoicką i epikurejską wielki humanista, ojciec, filozof i poeta zwraca się znów do Boga, prosząc go o wsparcie we wzruszającej, pokornej modlitwie: "Użyj dziś Panie nade mną litości". Człowiek pozostaje bezsilny wobec boskich wyroków, których sens pozostanie dla niego tajemnicą, jednak jego prawem są łzy, ludzkie cierpienie i żal, których dotąd zabraniała mu filozofia stoicka. Humanizm, do jakiego zmierza podmiot, godząc się ze światem i z Bogiem to filozofia bardziej ludzka, zbliżająca się nieco do chrystianizmu, bogatsza o pierwiastek ludzkiego cierpienia, którego wyrzekali się epikurejczycy, próbując rozumowo wyleczyć serce z odczuwania afektów.

Ostatni tren w cyklu przynosi uspokojenie i pocieszenie. "Sen" to tytuł utworu. We śnie nawiedza podmiot liryczny matka z Urszulką na ręku i uspokaja znękanego cierpieniem ojca. Urszulka zraniła swoim odejściem ziemską rodzinę, jednak dzięki temu znalazła się bliżej Bożej szczęśliwości i światła. Nie spotka ją już nic złego, żadne ziemskie niebezpieczeństwo nie ma już do niej dostępu. Monolog matki to zawiera także napomnienie dla tych, którzy pozostali na ziemi (napomnienie skierowane do żyjących było jednym z ważnych elementów starożytnego trenu)

6. Motywy patriotyczne w twórczości J. Kochanowskiego, Piotra Skargi i Andrzeja Frycza Modrzewskiego.

Problematyka patriotycznej odpowiedzialności za losy kraju była w renesansie czymś nowym. Średniowiecze skupiało się na obronie jednej, wspólnej wiary, partykularne interesy państw nie były priorytetowe. Mieszkańcy nie utożsamiali się z narodem, państwem, interesami kraju. W Renesansie sytuacja się zmieniła. Narodziła się świadomość narodowa, historia i polityka wkroczyły na nowe tory. Rozwój demokracji szlacheckiej w Polsce, coraz większe przywileje zrodziły w co światlejszych umysłach potrzebę zwrócenia uwagi również na obowiązki wobec ojczyzny wynikające z takiego ustroju.

Jednym z takich myślicieli był Andrzej Andrzej T. Borowski Proszę państwa do gazu..., bohater główny; marynarz z Sewastopola. Brutalnie ciągnie za włosy na ciężarówkę kobietę, która wyrzekła się własnego dziecka
Czytaj dalej Słownik bohaterów literackich - liceum
Frycz Modrzewski. Swoje przemyślenia i napomnienia zawarł w traktacie "O poprawie Rzeczypospolitej". Autor dzieła wymienia pięć podstawowych aspektów działalności państwa, które wymagają szczególnej opieki i mądrych zmian: obyczaje, prawa, prowadzenie wojen, wiara i edukacja. Każdemu z tych zagadnień poświęca Modrzewski osobną księgę. W księdze poświęconej prawom obowiązujących obywateli szczególną uwagę zwraca na konieczność stworzenia sprawiedliwego i jednorodnego prawa dla wszystkich, równych obywateli Rzeczypospolitej. Wynikało to z osobnych kodeksów karnych dla szlachciców i nieszlachciców. Według Modrzewskiego zbrodnia powinna być karana tak samo, niezależnie od statusu społecznego sprawcy. Duży nacisk kładł Modrzewski na konieczność myślenia przede wszystkim o dobru ogółu mieszkańców Polski, przedkładaniu interesu państwa nad interes jednostki.

Konieczność uzdrowienia polskiej polityki i obyczajów podkreślał również w swoich pismach Piotr Skarga. Jego kazania sejmowe (Skarga był duchownym- jezuitą, forma kazania była więc dodatkowo uwarunkowana) przedstawiają Rzeczpospolitą za pomocą sugestywnej i często wykorzystywanej w mowach politycznych metafory tonącego okrętu, a także porównując ją do postaci matki- żywicielki. Synowie Rzeczpospolitej są jednak siedliskiem chorób, które trawią ciało matki i sprawiają, że niosący ich wszystkich okręt- Polska może zatonąć. To, co najbardziej dręczy umęczone ciało Rzeczypospolitej to sześć społecznych chorób, wśród których autor wymienia karygodną obojętność na sprawy ojczyzny, czyli lekceważenie jej potrzeb na rzecz pilnowania prywatnych interesów, po drugie wskazuje na wewnętrzne cechy narodu polskiego, z których najgorsze są kłótliwość i niereligijność sięgająca herezji. Wszystko to potęgowane jest przez trzecią chorobę, która trawi samo serce narodu- tron królewski, który z każdym dniem słabnie pozbawiony realnej władzy. O słabość Polski obwinia Skarga także czwartą chorobę- złe i niesprawiedliwe prawo, nierzadko lekceważone przez butnych szlachciców. Ostatnia choroba toczy cały już naród, a jest nią odwrócenie się od czystych, chrześcijańskich wartości, życie w grzechu i jawnej złości.

Historia chciała, że proroctwa upadku Polski spowodowanego słabością narodu, tronu i rozzuchwaleniem się szlachty spełniły się w najokrutniejszy sposób- osiemnastowiecznymi rozbiorami Rzeczpospolitej.

Wielkim patriotą epoki Odrodzenia był także Jan Kochanowski. W swojej twórczości bardzo często odwoływał się do odpowiedzialności, rozsądku, miłości do ojczyzny, jaką powinni odczuwać i kultywować Polacy, których Polska wydała na świat, którym dała ziemie, zaszczyty, których żywi i karmi. Jej winni są Polacy szacunek i opiekę w czasach pokoju, obronę w czasie wojny. W dorobku twórczym Kochanowskiego najbardziej wyraziste motywy patriotyczne spotykamy np. w pieśni V "O spustoszeniu Podola" (jest to lament po poległych na polu walki Polakach podczas najazdu tatarskiego. Zabite i uprowadzone dzieci i kobiety powinny, obraz klęski powinien budzić w mężnych rycerzach chęć zemsty, odwetu za krzywdy ojczyzny,. Aby jednak móc kiedyś bronić ojczyznę, trzeba pomyśleć o wojsku, zabezpieczaniu kraju, o jego przyszłości. Trzeba już dziś prowadzić mądrą politykę, odpowiedzialne rządy kraju), a także w pieśni XII. Kochanowski krytykuje także poszczególne przywary Polaków w licznych pieśniach, fraszkach i drobnych utworach z czasów dworskich. Najważniejszym jednak utworem kręgu tematyki patriotycznej jest tragedia "Odprawa posłów greckich" (postać Antenora, klęska Trojan wynikająca z przedłożenia interesu osobistego Parysa nad dobro i bezpieczeństwo podległych mu ludzi). Maska historyczna opada, gdy uświadomimy sobie analogiczne ustroje Grecji i Rzeczypospolitej, warcholstwo rządzących, przekupstwo posłów ukazane w tragedii, to wszystko każe oglądać tragedię jako utwór o słabościach toczących Rzeczpospolitą, a które mogą doprowadzić do klęski równej porażce Trojan. Rzeczpospolita rządzona przez ludzi przedkładających własne interesy nad bezpieczeństwo kraju może runąć, tak jak runęły mury Ilionu. U Kochanowskiego spotykamy także elementy poezji tyrtejskiej, nawołującej do walki za ojczyznę i sławiącej tych, którzy jej obronie polegli śmiercią bohatera ("Na sokalskie mogiły").

7. Wizerunek wsi i życia wiejskiego w poezji polskiego Odrodzenia (Kochanowski Rej Szymonowic

Wieś, życie wiejskie stały się jednymi z ważniejszych tematów poezji odrodzenia. Wiąże się to ze szlacheckim kultem ziemiaństwa, rolniczym charakterem ówczesnej Polski, ale także z antycznymi inspiracjami- starożytnym wzorem cnoty: Cyncynatem- rycerzem, wielkim zwycięskim wodzem, patriotą, ale i -rolnikiem, który po spełnieniu obowiązku wobec ojczyzny powrócił do rolniczych zajęć, oraz antycznymi bukolikami sławiącymi harmonię i spokój wiejskiego życia, pozbawionego zbytku, ale i zbędnych niepokojów.

Wzorców życia ziemiańskiego w poezji polskiej dostarczyli Mikołaj Rej, Szymon Szymonowic oraz Jan Kochanowski. Rej problematyce wsi oraz relacjom jej mieszkańców pochodzących z różnych stanów poświęcił dwa utwory- "Żywot człowieka poczciwego"- parenetyczne ujęcie umiaru ziemiańskiego żywota oraz "Krótka rozprawa między trzema osobami: Panem, Wójtem i Plebanem". Utwór ten jest dialogiem, ukazującym w satyryczny sposób postaci trzech stanów- Pana (szlachcica), Wójta i Plebana (przedstawiciel Duchowieństwa).

W "Żywocie człowieka poczciwego" Reja oraz w twórczości pieśniowej Kochanowskiego (zwłaszcza w "Pieśni Świętojańskiej o Sobótce", pieśni panny XII zawierającej w sobie iście arkadyjską wizję życia na wsi oraz w wielu sielankach innych twórców, np. Szymonowica, dominuje obraz wsi sielskiej, spokojnej, uosabiającej wszelkie idee epikurejskiego i stoickiego umiaru, życia w harmonii z naturą, z jej naturalnym rytmem i zasadami. Spokojne życie spędzone na uprawianiu ziemi i pielęgnowaniu cnót zapewnić miało szczęśliwą egzystencję na ziemi, spokojną śmierć w poczuciu dobrze przeżytego danego nam przez Stwórcę czasu, oraz nadzieję na życie wieczne, jako nagrodę za poczciwe życie. Szymonowic w swoich "Żeńcach" traktuje sprawę znacznie poważniej, ukazując prawdziwy obraz życia na wsi, nie od strony dostatnich ziemian, ale także ubogich, ciemiężonych chłopów. Ludzie związani z życiem wsi są ciągle skonfliktowani, nie potrafią dojść do porozumienia, chłop jest wyzyskiwany zarówno przez chciwego szlachcica, jak i równie żądnego pieniędzy księdza, który oprócz ściągania datków za nic ma posługę kapłańską. Szymonowic oraz Rej (w "Krótkiej rozprawie") wprowadzają do obrazu sielankowej szlacheckiej wsi jej innego mieszkańca- chłopa. Szlachcic czerpie dostatki ze swojej ziemi, dla chłopa praca na roli, uprawianie ziemi, która nawet do niego nie należy jest ciężką, wyczerpującą pracą. Szymonowic- sam pochodzący z warstw chłopskich doskonale znał prozę życia chłopów szesnastowiecznej wsi polskiej, często głodnych, żyjących w ubóstwie, pracujących nie do rytmu radosnej pieśni, lecz bata w ręku nadzorcy pańskich dóbr.

8. Mikołaj Sęp Szarzyński- poezja metafizyczna

Poezja metafizyczna tego poety jest odmienna od typowych dla Odrodzenia utworów. Odmienna w tematyce i atmosferze. Szarzyński również zadaje pytania dotyczące istoty człowieczeństwa, sensu jego ziemskiej egzystencji, nie odnajduje on jednak odpowiedzi na nie w filozofii stoickiej. Jego przemyślenia naznaczone są ogromnym niepokojem, rozdarciem wynikającym z dualizmu człowieczego, pękniętego na ciało i duszę. Szarzyński zastanawia się nad pragnieniami ludzkiej istoty w jej aspekcie cielesnym i duchowym, a niemożność ich pogodzenia, z racji ich sprzecznej natury wzbudza w nim niepokój i poczucie zagubienia, rozdarcia. Teksty te przypominają raczej średniowieczne przemyślenia św. Augustyna nad dramatycznym dualizmem człowieka niż humanistyczny optymizm oparty na monistycznym ujęciu istoty świata i człowieka. Nawiązania do augustynizmu widać wyraźnie w dwóch sonetach tego autora- IV i V. Pierwszy z nich samym swoim tytułem wskazuje na źródła przemyśleń autora: "O wojnie naszej, którą wiedziemy z szatanem, światem i ciałem"- odwołuje się niemal wprost do tradycji moralitetowej, w której o duszę człowieka wiodły cnoty i grzechy, a sam człowiek musiał włączyć się w to wojowanie, aby wygrać sobie zbawienie. Forma sonetu odbija jednak renesansowe umiłowanie do kunsztu formy i popisowej wartości dzieł. Dwie zwrotki opisowe przedstawiają walkę człowieka z wcieleniem zła- szatanem, moralitetową walkę dobra ze złem, w której stawką jest zbawienie. PO stronie szatana stoją wszelkie dobra doczesne, przyjemności ciała i zmysłów. Przemijalne, zmysłowe przyjemności atakują dobra duchowe- wieczne i prawdziwie wartościowe. Część refleksyjna, oparta na dwóch tercynach (zwrotki trzywersowe) jest refleksją nad stanem człowieka w tej walce i prośbą o pomoc skierowaną do Stwórcy. Człowiek jest tylko człowiekiem, zbyt słabym, by zwyciężyć w walce z potężnym szatanem. Ufa jednak w pomoc Boga, który nie opuści go w potrzebie i pomoże znaleźć wśród pokus drogę do zbawienia i wiecznego życia w niebie.

Sonet piąty nosi równie znamienny tytuł "O nietrwałej miłości rzeczy świata tego". To kolejne nawiązanie do augustiańskiego przekonania o marności wszelkich ziemskich dóbr. Wszystko, co materialne to nicość, proch, marność i do nicości zawsze będzie zmierzać, ciągnąc za sobą człowieka. Sonet nawiązuje do słynnych słów z biblijnej księgi Koheleta: vanitas vanitatum et omnia vanitas- marność nad marnościami i wszystko marność. Miłość do rzeczy materialnych jest miłością nietrwałą, bezwartościową, bo kocha się nią rzeczy doczesne, przemijalne i niszczejące. Alternatywą dla tej miłości jest miłość trwała, wieczna, której celem i obiektem jest jedyna wieczna rzecz we wszechświecie- sam Bóg. To nasze ciało- samo z marniejącej z czasem materii, wabi nas na stronę miłości rzeczy doczesnych. Nadzieja na zbawienie kryje się we właściwym doborze obiektu miłości. Dążenie do Boga- uosobienia wiecznej miłości zapewni człowiekowi zbawienie.

9. Fenomen twórczości dramatycznej Szekspira- inspiracje antyczne, treść "Makbeta"

Szekspir, tworząc swoje dramaty przekształcił twórczo klasyczny schemat przekazany literaturze przez tradycję antyczną. Autor "Makbeta", "Hamleta", "Romea i Julii" oraz wielu innych dramatów zerwał z najważniejszymi zasadami konstrukcyjnymi tragedii- zasadą trójjedności czasu, miejsca i akcji, wprowadzając do swoich dzieł wiele wątków, rozgrywając akcję w czasie dłuższym niż jeden dzień i w wielu różnorodnych miejscach (np. w Makbecie będzie to las, pole walki, obóz króla Dunkana, pałac Makbeta itd.). Odchodzi również od klasycznej zasady ograniczającej liczbę aktorów przebywających jednocześnie na scenie do trzech. U Szekspira pojawiają się nawet sceny batalistyczne, gdzie liczba aktorów oczywiście jest znacznie większa. Szekspir rezygnuje natomiast z chóru. Tragedia rozgrywa się jedynie między postaciami dramatu, ewentualne refleksje i komentarze, które wcześniej wprowadzały właśnie partie chóralne, ujęte są w monologach postaci. W tragedii szekspirowskiej pojawiają się również postaci fantastyczne- wiedźmy, duchy i zjawy. Wprowadzone zostają także postaci z plebsu, nierzadko mające satyryczną, komiczną wymowę- to oczywiste złamanie kategorii decorum- odpowiedniości stylu, postaci do gatunku stylu wysokiego. To pomieszanie konwencji i stylów jest już dziedzictwem średniowiecznych dramatów ludowych- elementów wprowadzanych do przedstawień misteryjnych i liturgicznych. Najważniejsze zmiany dokonują się jednak w samej postaci bohatera. Po pierwsze, bohater nie jest monolitem, nosicielem niezmiennej wiązki cech charakteru. U Szekspira bohater ulega przemianie (Makbet z uległego żonie, niepewnego swojego postępowania męża zamienia się w krwawego tyrana zaślepionego żądzą władzy). Po drugie, zmianie ulega również motywacja jego postępowania. W dramacie szekspirowskim nie występuje element fatum, los i postępki bohaterów nie są zapisane w gwiazdach. Każdy z nich sam podejmuje decyzje, które potem zaważają na jego losie. Makbet wcale nie musi zabijać Dunkana, nawet przepowiednia czarownic nie musi się spełnić- przecież nie określają, w jaki sposób Makbet posiądzie koronę. To sam Makbet, dając się ponieść ambicji i żądzy władzy spełnia zawarte w niej proroctwo zabijając króla, którego zdradziecko ugościł w tym celu we własnym domu.

Takie przekształcenia formalne i konstrukcyjne tragedii wynikały z obrazu człowieka, jaki chciał w swoich dziełach przedstawić genialny dramaturg. Człowiek nie jest ani dobry, ani zły, zawiera w swojej duszy dwojakiej natury skłonności. To od otoczenia, różnych bodźców, okoliczności i własnej woli zależy, która jego natura- ciemna czy jasna weźmie górę. Tragizm polega na tym, że nawet jedna decyzja, jeden błąd powoduje kompletne zbłądzenie, pociągając za sobą następne katastrofy. Przed bohaterami nie ma już drogi powrotnej. Jedno zło może już rodzić jedynie następne.

Historię opartą na takich założeniach opowiada "Makbet"- tragedia o winie, karze i rodzącej zło, oślepiającej żądzy władzy.

Dramat ten zrodził się na fali ogromnego zainteresowania historią Szkocji, która z kolei była efektem wstąpienia na tron dynastii Stuartów w osobie Jakuba II. Badając stare kroniki Szekspir natknął się na historię o Makbecie, królu Dunkanie i Banku- założycielu królewskiego rodu Stuartów. Oczywiście, w kronikach wiele było elementów legend, fikcji, jednak sam zrąb historii posłużył Szekspirowi za kanwę jego bodaj najsłynniejszej tragedii.

Tragiczną historię Makbeta ujął w pięcioaktowy dramat. Akcję umieścił w Szkocji i- w końcówce aktu czwartego- w Anglii. Czas akcji przypada na wiek jedenasty.

Szkocja, w dali rozgrywa się bitwa, na pierwszym planie trzy wiedźmy wieszczą przyszłość wodza i dzielnego rycerza- Makbeta, który w tym czasie, ze swoim przyjacielem- Bankiem walczy z Norwegami. Makbet pokonuje wroga i mści się na zdrajcy- tani Kwadoru. W obozie króla szybko dowiadują się o chwale, jakiej wojskom Szkockim dostarczył dzielny Makbet. W nagrodę za wierność i odwagę król Dunkan postanawia zaraz po powrocie wodza nagrodzić go tytułem tana w zamian za straconego zdrajcę. W tym samym czasie Makbet spotyka wiedźmy, które wróżą mu łaski króla i nowe, wyższe stanowisko i zaszczyty. Wróżą mu, ze zostanie tanem, a później nawet królem. Jednak ojcem królów zostanie nie Makbet, lecz jego przyjaciel Banko. Makbet nie przejmuje się zbytnio niezrozumiałym bełkotem wiedźm, jednak gdy po powrocie do obozu dowiaduje się, że pierwsza część ich przepowiedni już się spełniła- zaczyna się zastanawiać także nad jej dalszą częścią- koroną Szkocji.

Jednak jak zdobyć upragnioną władzę? Makbet wie, że musi pomóc losowi. Zaczyna kiełkować w nim myśl o zdradzie, i kiedy Dunkan postanawia odwiedzić włości Makbeta i skorzystać z jego gościny, ten godzi się chętnie knując już zdradziecki plan pozbycia się władcy. O swoich planach- zainspirowanych przez wróżby czarownic- informuje listownie żonę. Ta w pełni podziela jego pragnienia, motywuje więc męża do zdecydowanego działania. Makbetowi brakuje jednak zdecydowania żony. Waha się, pomny przysiąg, jakie składał królowi- swojemu dobroczyńcy. Za namową żony postanawia jednak dokonać zbrodni we własnym domu. Podczas pobytu Dunkana w swoim zamku, w nocy, zakrada się do jego komnaty i zabija króla. Jest przerażony własnym czynem, jednak żona zagłusza jego sumienie. Gdy rano okazuje się, że król nie żyje, oskarżenie pada na sługów, którym w nocy przewidująca Lady Makbet podrzuciła zakrwawione sztylety. Makbet szybko zabija podejrzanych, "mszcząc" śmierć króla. Z domu Makbeta uciekają synowie Dunkana- Malkolm i Donalbein, którzy wietrzą w całym zajściu zdradę. Ucieczka ratująca ich zagrożone życie również zostaje poczytana jako dowód zdrady. Makbeta coraz bardziej gryzie sumienie. Lady Makbet, zimna i ambitna kobieta stale musi upominać słabego psychicznie męża, aby ten przez nieuwagę nie zdradził ich tajemnicy. Wielki wódz i obrońca króla- Makbet zostaje nowym królem Szkocji. Upragniony tytuł nie zwraca mu jednak spokoju. Obsesyjnie rozważa słowa wiedźm o królewskich potomkach Banka, których on sam będzie pozbawiony. Postanawia pozbyć się swojego dawnego przyjaciela. W dodatku Banko, który znał słowa przepowiedni zaczął podejrzewać, że Makbet pomógł losowi w zdobyciu korony. Zdesperowany Makbet, owładnięty żądzą władzy nasyła na Banka morderców. Banko ginie, ale z zasadzki ucieka jego syn. Podczas biesiady po koronacji Makbetowi ukazuje się duch Banka, nowy król wpada w popłoch, zadziwiając swoim niezwykłym zachowaniem poddanych, którzy podejrzewają, że króla zmogła jakaś choroba. Lady Makbet zatrzymuje gości i strofuje męża, który nie potrafi okiełznać własnej wyobraźni i sumienia.

Makbet ciągle żyje dokonaną zbrodnią, w jego głowie rozgrywa się ona ciągle na nowo. Postanawia odnaleźć wiedźmy i prosić o dalsze wskazówki. Czarownice, chcąc doprowadzić duszę Makbeta do ostatecznej zguby postanawiają zabić w nim resztki sumienia, które od dokonania zbrodni nie pozwala Makbetowi odzyskać spokoju. W widzeniu wiedźmy pokazują Makbetowi trzy zjawy- głowę w hełmie, która przestrzega nowego króla przed Makdufem, dziecko - druga zjawa- przekonuje króla o jego bezkarności, sile, sprzyjającym mu szczęściu, które czyni go niepokonanym. Trzecia zjawa- dziecko z koroną na głowie, wypowiada znamienne słowa: Bądź jak lew śmiały, dumny, przedsiębiorczy; Nie tknie Makbeta żaden cios morderczy, póki las Birnam ku Dunzynańskiemu Wzgórzu nie pójdzie walczyć przeciw niemu. Uspokojony nieco król postanawia zminimalizować wszelkie zagrożenia. Postanawia zamordować także Makdufa. Ten jednak przebywa w Anglii, gdzie usiłuje nakłonić Malkolma do powrotu, obalenia tyrana i objęcia należnego mu tronu. Ofiarami mordu padają więc jego żona oraz maleńki synek.

Makbet odzyskuje spokój, wierzy przepowiedni, że jest niepokonany,jak powiedziały wiedźmy nie zabije go nikt zrodzony z kobiety. A któż nie jest? Słabnie jednak Lady Makbet, która wspominając dokonane zbrodnie popada w szaleństwo. Ciągle widzi na swoich rękach krew Dunkana i kolejnych ofiar mordów, które popełniała razem z mężem, aby zagwarantować mu koronę.

Wojska Malkolma zbliżają się do Szkocji. W samym państwie Makbeta również nie jest spokojnie, bo większość możnych dość ma tyranii króla. W zamku oszalała przez wyrzuty sumienia królowa popełnia samobójstwo. Makbet nie specjalnie się tym przejmuje, działalność wiedźm przyniosła skutek- zabiły w nim wszelkie odruchy sumienia i uczuć.

Przerażenie dopada go dopiero w chwili, gdy dowiaduje się od gońca, że to, co wydawało się niemożliwe właśnie się dzieje- las birnamski zbliża się do murów zamku. To wojska Malkolma zamaskowane gałęziami zaczęły podchodzić do siedziby króla. Makbet w jednej chwili pojął swój los. Do zamku wkracza Makduf, którego rodzinę kazał zabić Makbet i wyjaśnia mu, dlaczego miał się go bać. To on jest mężem nie zrodzonym z kobiety- ponieważ nie urodził się siłami natury, ale w wyniku cięcia brzucha przedwcześnie z łona matki wypruty. Makbet przegrywa pojedynek z Makdufem. Nowym królem ma zostać Malkolm.

LITERATURA BAROKU

  1. Podstawowe konteksty filozoficzne epoki- Kontrreformacja, myśl filozoficzna Blaise Pascala.

Barok, z całą jego kulturą, literaturą, prądami umysłowymi był odpowiedzią na światopogląd renesansowy. Powrócono do dramatycznego dualizmu świata i człowieka, który "rozpisano" na trzy głosy tworzące trzy zasadnicze opozycje. Pierwsza z nich dotyczyła istnienia, jego trwałości i ulotności (opozycja trwałość- nietrwałość), druga dotyczyła poznania- tego, co pewne i zaprzeczalne (opozycja pewność- niepewność). Trzecia opozycja dotyczyła systemu wartości- doczesnych i wiecznych. Miedzy tymi sprzecznościami rozdarty był człowiek, co widoczne już było u niektórych twórców renesansowych- porównaj Sonety V i VI Sępa Szarzyńskiego. Wiek siedemnasty przynosi ze sobą wiele zmian. Jednym z podstawowych nurtów odnowy jest w tym czasie ruch kontrreformacyjny, odgórna, kościelna reforma rozpoczęta w odpowiedzi na zamieszanie reformacyjne z poprzedniego wieku. Czego miała dotyczyć ta planowana odnowa? Przede wszystkim stworzyć miała nowy chrystianizm, bardziej liberalny, twórczy, otwarty Kościół. Głosicielami nowego w Kościele zostali jezuici, zakładający szkoły, szerzący odnowioną wiarę i poglądy Kościoła. Niestety, z czasem reformatorskie ruchy w Kościele skostniały i zamarły. To, co miało być otwarciem się na kulturę, sztukę i naukę zaczęło te trzy zjawiska ograniczać, podporządkowywać swoim doktrynom wiary, ograniczając swobodę twórczości, wypowiedzi, poglądów. Również szkoły jezuickie szybko stały się siedliskiem warcholstwa, ciemnoty, prostej, naiwnej religijności, która zastąpić miała precyzyjne i wszechstronne wykształcenie promowane w renesansie. Kontrreformacja była próbą światłego zreformowania kościoła, została jednak wypaczona. Zdominowała kulturę i naukę na kilkadziesiąt lat, a jej ostatecznymi owocami była cenzura kościelna, indeks ksiąg zakazanych i mnożące się bez umiaru płytkie, niewiele warte dziełka literatury dewocyjnej.

Wiek siedemnasty jest także bardzo niespokojnym czasem historycznym, pełnym wojen i konfliktów. Być może dlatego tak wszechogarniającym i wszechobecnym motywem w sztuce i kulturze było poczucie niestałości, przemijalności, śmierci. Wojny nie sprzyjały rozwojowi kultury i nauki, potęgowały zaś wiarę i szukanie oparcia w niespokojnych czasach w Kościele, który od zawsze kojarzył się z wartościami stałymi, wiecznymi, z nieśmiertelnością. Mimo to barok to także czas działalności wielkich naukowców i filozofów, których działalność nie była jednak wolna od ostrych konfliktów z Kościołem, który nie zgadzał się z żadnymi osiągnięciami nauki, które nie potwierdzały nauk Kościoła. A takie między innymi były przemyślenia i odkrycia Galileusza, Kartezjusza czy Newtona.

Niepokój i rozdarcie między tym, co doczesne a tym, co wieczne, cielesne i duchowe widoczne było w poezji. Skrajności bytów znajdowały się w ciągłym konflikcie, nie dawało się ich w żaden sposób pogodzić. Jedyną instancją godzącą w sobie wszystkie te sprzeczności był Bóg. Ogarniał on nie tylko przemienność, niestałość świata, który sam stworzył, ale i wieczną duchowość. Człowiek nie jest w stanie pojąć wieczności i stałości, bo sam, jego ciało, umysł, a nawet myśl są procesem przebiegającym w czasie- a więc zmiennym i niestałym. Nauka badała zmienność świata, zmienność rzeczy ulotnych i zmysłowych, wiara zaś dotyczyła rzeczy niezmiennej i wiecznej- Boga. Dlatego trwały ze sobą w konflikcie. Postęp w naukach przyrodniczych, wynalezienie precyzyjnych urządzeń optycznych uzmysłowił jeszcze wyraźniej, jak złudne są nasze doświadczenia zmysłowe, na jak cienkich nogach stały nasze naukowe "pewniki". Nic poza Bogiem nie jest oczywistością, a nasze zmysły są złudne.

Filozofia próbowała jak zwykle ustawić w tym wszystkim człowieka, znaleźć mu nowe miejsce w nowej rzeczywistości. Renesansowa harmonia, ład i spokój nie pasowały do wieku wojen, przemian, śmierci, do czasu naznaczonego głodem i cierpieniem. Jeśli życie doczesne staje się nie do zniesienia w swoim okrucieństwie, wówczas człowiek zwraca się w stronę życia wiecznego. Wszystko, co materialne jest ulotne i miałkie, nic z tych rzeczy nie można zachować na stałe, ani bogactwa, ani zdrowia, ani urody. Człowiek cielesny jest, według słów Pascala, jedynie kruchą trzciną na wietrze. Jest w nim jednak, mimo całej jego słabości myśl, która każe mu dumać o tajemnicach świata. Myśli te nie dają mu spokoju, czyniąc go istotą wyjątkową.

Blaise Pascal był filozofem żyjącym w siedemnastowiecznej Francji. Chciał w swoich pismach dowieść jeśli nie istnienia Boga, to przynajmniej faktu, że wiara w niego może się człowiekowi dosłownie "opłacić". Swój wywód przeprowadza w dziele "Zakład". Gra, którą w nim prowadzi opiera się na założeniu, że stuprocentowo nie da się udowodnić istnienia Boga- nie ma na to żadnego sposobu. Podobnie, jak nie można ustalić czy zasady wiary propagowanej przez Kościół są słuszne i prawdziwe. W obliczu takiej niepewności pozostają człowiekowi dwa wyjścia. Albo zaryzykuje, i uznając, że Boga nie ma będzie żył według własnego widzimisię, albo przyjmie, że Bóg, owszem, istnieje i zacznie żyć zgodnie z tym, co głosi Kościół. Jeśli Bóg faktycznie nie istnieje- w pierwszym przypadku nie ma nic do wygrania ani do stracenia- wychodzimy na zero, bo nawet jeśli mieliśmy okazję żyć tak, jak nam się żywnie podobało, to istnienie nasze i tak jest krótkie i nic nie znaczące. Jeśli jednak okaże się, że Bóg istnieje- wówczas wylądujemy w piekle na wieczystych mękach. Po wyborze drugiej ścieżki (założenie, że Bóg istnieje i podporządkowanie się przykazaniom) sytuacja wygląda nieco inaczej. Jeśli się myliliśmy i Boga nie ma- całość naszych poświęceń i tak nie ma znaczenia w obliczu wieczności. Ale jeśli Bóg istnieje- możemy swoją postawą wygrać sobie pobyt w raju, zbawienie i życie wieczne. Opłaca się więc wierzyć w Boga i przestrzegać zasad wiary, bo tak czy inaczej, więcej jest tu do wygrania niż do stracenia.

Pascal nie tylko ustalił "najbardziej wygodny i bezpieczny" stosunek człowieka do Boga, zajął się także istotą samego człowieka. Człowiek jest słaby i kruchy, jak wszystko na tym świecie, targają nim wichury dziejów, burze wojen i wichry historii. Skazany jest na niewiedzę, a na końcu- na marną śmierć. Jednak to, co w człowieku najcenniejsze to ŚWIADOMOŚĆ tego wszystkiego. Człowiek WIE, że jest słaby, że jego wiedza i poznanie są ograniczone, wreszcie wie, że umiera, że umrze i ta myśl- myśl o własnej skończoności kształtuje całe jego życie. Swoje poglądy ujął w zdaniu: "Człowiek jest trzciną najsłabszą w przyrodzie, ale to trzcina myśląca". Jego wielkość mimo słabości definiuje następująco: "Ale gdyby nawet wszechświat go zmiażdżył, człowiek byłby i tak czymś szlachetniejszym niż to, co go zabija, ponieważ wie, że umiera - i zna przewagę, którą świat ma nad nim. Wszechświat nic o tym nie wie". Dramat człowieka polega jednak na jego nieokreśloności, zawieszeniu między istotą duchową a cielesną. Ma ciało i jest skończony, jednak nieśmiertelna dusza każe mu ciągle spoglądać w stronę wieczności: "nie jest aniołem ani bydlęciem, cierpi na niemoc dowiedzenia i ma niezwalczone poczucie prawdy"

Jeśli od bydląt odróżnia człowieka jedynie świadomość, znaczy to, że cała reszta, rzeczy doczesne są niczym, pyłem przemijającym wraz z wszystkim, co materialne. Człowiek zaś skazany jest na wieczne poszukiwanie szczęścia i spełnienia. Tragedią ludzi, według Pascala jest to, że "szukamy szczęścia - a znajdujemy jedynie nędzę i śmierć".

  1. Barokowa genologia- charakterystyczne formy literatury barokowej

Literatura barokowa opierała się na gatunkach wykształconych we wcześniejszych epokach. Rozwija się nadal forma sonetu- osiągając mistrzostwo w twórczości Szekspira, powstają także wybitne dzieła dramatyczne- siedemnasty wiek to okres twórczości komediowej Moliera i Lope de Vegi, ale i rozkwit talentu Szekspira i Corneille'a. Bogata jest także twórczość epicka- powstają wielkie, słynne eposy Torquata Tassa (Jerozolima wyzwolona) i Miltona (Raj Utracony), mniejsze formy- bajki La Fontaine'a. Powstaje też pierwsza powieść epicka- Don Kichot Cervantesa. W Polsce rozwija się gatunek typowy dla kultury szlacheckiej- pamiętnikarstwo. Najbardziej znane są pamiętniki Jana Chryzostoma Paska.

Formie pamiętnika-nowej w literaturze warto poświęcić chwilę dłużej. JA było powiedziane wcześniej, pamiętnikarstwo zrodziło się na gruncie kultury szlacheckiej. Siedemnasty wiek odznaczył się w Polsce fascynacją i poszukiwaniem starożytnych korzeni rodów i narodów, aby dodać im splendoru starożytnym pochodzeniem (najlepiej jeszcze z czasów raju, Adama i Ewy). Siedemnastowieczny spadkobiercy Sarmatów prezentują w swoich dziełkach- chcąc nie chcąc- obraz polskiej wsi, ziemiaństwa, sposób myślenia, wyrażania myśli, problemów dnia codziennego ówczesnej polski. Są również pamiętniki żywymi świadkami wydarzeń historycznych, w które obfitowała ta epoka- wojen- np. ze Szwedami, Moskwą, Tatarami, konfliktów narodowych i wyznaniowych. Z opisów pamiętnikarskich poznajemy np. opis odsieczy wiedeńskiej króla Jana III Sobieskiego. Najbardziej dobitnymi cechami językowymi stylu barokowych pamiętników były częste wówczas makaronizmy- wtręty łacińskie (efekt niskiej łaciny wpajanej szlachcicom w szkołach jezuickich), styl gawędziarski, bardzo swobodny, nieraz rubaszny, dosadny, obrazowość potocznego języka przypominającego niejednokrotnie wręcz styl mówiony (styl gawędy). Potoczystość opisów ożywia przed oczyma odbiorców opisywane sceny i wydarzenia. Pod względem sposobu prowadzenia narracji zbliża się on do typu powieściowego- jest to jednak narracja- co wymusza sam wspominkowo-kronikarski gatunek- pierwszoosobowa. Autor pamiętnika w swoich wypowiedziach popisywał się także dowcipem, talentem oratorskim, ironią, humorem w przedstawianiu wydarzeń.

Pamiętniki nie były w baroku domeną pisarzy i poetów. Stały się ogólnoszlachecką modą, każdy mógł i chciał podzielić się z innymi swoimi przemyśleniami, swoim interesującym życiem, a także życiem wsi, prowincji, domostwa, codziennością życia szlacheckiego. Pamiętniki stanowią skarbnicę wiedzy o szlachcie siedemnastowiecznej i to wiedzę ogromnie zróżnicowaną, o różnej wartości. Popularność formy zaważyła niestety na tym, że wielka część tego typu twórczości reprezentuje bardzo mizerny poziom literacki, dostarczają jednak ogromnej, żywej wiedzy na temat stanu ówczesnej polszczyzny. Przyzwoity poziom literacki utrzymują jednak najbardziej znane "Pamiętniki" Jana Chryzostoma Paska".

Wśród gatunków pamiętnikarskich da się wyróżnić kilka odmian- Diariusze wyróżniały się tym, że zapiski prowadzone w nich były codziennie, odnotowywały codzienne życie domu, wsi, a także co ważniejsze wydarzenia narodowe, które nakładały się na życie autora diariusza. Drugim gatunkiem, najmniej związany z ogólną ideą pamiętnika są zapisy gawędziarskie, stanowiące raczej zbiory gawęd, opowieści, anegdot spisanych przez autora. Raptularze z kolei skupiały się przede wszystkim na życiu danego rodu, rodziny, stanowiąc rodzaj rodzinnej kroniki.

Wydarzenia opisywane w pamiętniku musiały być wiarygodne, dlatego autor opisywał te zdarzenia, których był uczestnikiem bądź świadkiem. Rolą narratora było więc nie tyle opowiadanie o przeszłości ile relacjonowanie jej wydarzeń. Charakter gatunku, sposób jego powstawania, tematyka a także sama postać autora - amatora w literackim fachu sprawia, że pamiętniki dostarczają nam dzisiaj wiedzy z różnych dziedzin. Przede wszystkim są świadkami wydarzeń przeszłości- oczywiście z przyjęciem zastrzeżenia, że autor nie musiał opisywać wydarzeń obiektywnie- nie obowiązywała go prawda i obiektywizm historyczny. Autor opisuje wydarzenia tak jak je widział, jak je przeżył, spisując swoje przemyślenia i wrażenia na dany temat, nieustannie wartościując i układając wydarzenia według własnego uznania. Z punktu widzenia socjologii i psychologii pamiętniki dostarczają także danych o świadomości i strukturze społecznej ludzi żyjących w szlacheckiej Rzeczpospolitej. Pamiętnikarstwo jest też doskonałym źródłem do badania języka osobniczego oraz języka pewnej grupy społecznej- w tym przypadku siedemnastowiecznej szlachty polskiej. Forma ta jest także interesująca dla samego piszącego- daje mu ogromne możliwości w przedstawianiu swoich poglądów, przemyśleń, wygadania się na każdy możliwy sposób. Pamiętnik jest osobistą formą piśmiennictwa, więc jedynie sama osoba autora określa rządzące nim zasady.

  1. "Pamiętniki" Jana Chryzostoma Paska- treść, znaczenie literackie i historyczne

Pamiętnik jest formą autokreacji narratora oraz autorskiej kreacji otaczającego go świata. Jak pisze sam autor- "To nie kronika, ale tylko dukt życia mego". Dlatego ważniejsze od wydarzeń historycznych jest pokazanie się z jak najlepszej strony, ukazanie, nieraz na wyrost swoich cnót odwagi, męstwa, pobożności graniczących z awanturnictwem, niezdrową pychą i zaściankową dewocją. Szlachcic jest bardzo konserwatywny, niemal warcholski, nieco zacofany ze swoi pobieżnym dość wykształceniem i niechęcią do wszystkiego co nowe i obce. Pasek kreśli grubą i barwną kreską autoportret szlachcica- Sarmaty, z całym dobrodziejstwem inwentarza: jego awanturniczym, butnym charakterem, skłonnością do uczty i wypitki, do bijatyki w obronie szlacheckiego honoru, Boga, wiary, kobiety albo czegokolwiek innego. Z każdej strony bije szlachecka duma, nieraz na wyrost pojęte szlachectwo, którego butność i pycha rosły wraz z malejącym majątkiem. Klimat Paskowych "Pamiętników" przypomina późniejszą atmosferę sienkiewiczowskich powieści historycznych, który tworząc swoich "Krzyżaków" a przede wszystkim "Trylogię" niewątpliwie odwoływał się do realiów ujętych przez naocznego świadka opisywanych wydarzeń, do ukazującej się na kartach barokowych pamiętników typów szlacheckiej mentalności i charakteru (na pierwowzorze Paska oparł Sienkiewicz postać imć Zagłoby).

Pasek w swoim "Pamiętniku" ujął historię trzydziestu lat ze swojego barwnego życia, obejmujących bardzo burzliwy w historii polskiej okres lat 56-88 siedemnastego wieku. Całość zapisków podzielona jest na dwie części, z których pierwsza oddaje klimat wydarzeń wojennych, z czasu kiedy bohater- autor służył pod hetmanem Czarnieckim. Część ta roztacza przed czytelnikiem barwne obrazy z życia żołnierskiego, potyczki, oficerskie amory. Autor opisuje np. walki ze Szwedami, swoje stacjonowanie wraz z wojskami Czarnieckiego w Danii, rokosz Lubomirskiego, łupienie okolicznych wsi i miast (spowodowane także kiepskim wyposażeniem i ubóstwem armii). Część ta, oprócz narracyjnego opisu wydarzeń, pełna jest także dość udanych oracji- czy to wygłoszonych faktycznie, czy tylko napisanych na potrzeby dzieła- samego Paska. W mowach tych krytykuje magnaterię, braki w aprowizacji armii, nie wypłacanie żołdu, przez co dochodzi nawet do buntu rycerzy zrzeszonych w "Związku Święconym", do którego należy także sam autor. Pojawiają się także mowy okolicznościowe- na cześć kobiety, toasty i wystąpienia pełne wtrętów łacińskich, barokowych konceptów w porównaniach, metaforyce, składni wypowiedzi. Poza tym tekst gawędy szlacheckiej nasycony jest humorem, kreowanymi lub mimowolnymi momentami satyrycznymi (niektóre wynikają bowiem nie z zamierzeń autora, ale z niepojętej dzisiaj ówczesnej mentalności szlacheckiej). Bohater gorszy się na przykład zwyczajami Duńczyków, którzy sypiają bez ubrania. Dla Polaka jest to nie do pomyślenia, moralność szlachecka zakazywała takiej nieskromności: "tego i żona przy mężu nie uczyni". Pojawiają się także elementy romansowe, np. historia uczucia, czy też raczej namiętności, jaką poczuła pewna atrakcyjna Dunka do naszego bohatera. Ten jednak, owszem, skorzystawszy z nadarzającej się okazji, po powrocie do kraju, pojął za żonę szlachciankę polskiej krwi.

Niejednokrotnie autor daje się ponieść fantazji i powstają opisy takie jak opis śmierci jego nieszczęsnego, ukochanego konia, na którym wyruszył Pasek na wojaczkę: widział, "jak uderzyła kula w łeb konia, aże ogonem wyleciała". Przemyślenia szlachcice częstokroć ujmowane są w porzekadła i złote myśli, których bohater nie szczędzi swoim odbiorcom: "Cóż, kiedy czeladka najbardziej pana pilnuje, kiedy pije, a nie kiedy się bije".

Druga część pamiętników, z okresu pokoju, przypomina bardziej sielanki, czy renesansowy :Żywot człowieka poczciwego" Mikołaja Reja. Powrót po wojaczce w obronie ojczyzny na wieś, do zajęć rolniczych oddaje popularny w baroku ideał rycerza-rolnika wywodzący się od bohatera starożytnego- Cyncynata. Wiejski żywot bohatera- pana Olszówki- nie jest jednak tak sielski i harmonijny jak życzyliby sobie antyczni stoicy. Bohater zajmuje się głównie tarmoszeniem się z sąsiadami po sądach, zajazdami, kłótniami, wyjazdami na sejmy, które regularnie są zrywane, ciuła swój mały mająteczek i kontentuje swoją nieco apodyktyczną małżonkę. Jego ukochaną rozrywką jest zaś wybitnie inteligentna oswojona wydra, której zazdrościł mu sam Jan III Sobieski.

  1. Obraz sarmatyzmu wyłaniający się z twórczości J. Ch. Paska i Wacława Potockiego.

Sarmatyzm to określenie pewnej ideologii, która zrodziła się wśród polskiej szlachty siedemnastowiecznej. Problematyka Sarmatów i Sarmacji wynikała z zainteresowania ówczesnych szlachciców pochodzeniem narodu polskiego- czyli w ich rozumieniu właśnie szlachty, obszaru, z którego pochodzą, a także wartości przejętego po starożytnych Sarmatach dziedzictwa. Poszukiwanie starożytnych korzeni było w baroku ogromnie modne. Pojawiały się kroniki i pisma wywodzące poszczególne narody od czasów Adama i Ewy. W Polsce powstaje np. dzieło księdza Dębołęckiego, który dowodzi, że Adam i Ewa mówili w raju właśnie po polsku! Z takich przekonań zrodziła się ogromna niechęć do zmian, pielęgnowanie tego, co stare, tradycyjne (a więc wywodzące się od szlachetnych przodków) zarówno w domu jak i w państwie. Miano "kultury sarmackiej" z wyraźnym negatywnym nacechowaniem tego terminu nadali konserwatywnym poglądom szlachty siedemnastowiecznej ich oświeceniowi następcy. Dopiero w dziewiętnastym wieku, w romantyzmie, sarmatyzm zaczęto traktować łagodniej, odkrywając w starej szlacheckiej tradycji nowe wartości.

Sarmacką tradycją było równe społeczeństwo obywatelskie (obejmujące oczywiście jedynie stan szlachecki). Jednak, mimo, że przywileje dotyczyły wszystkich szlachciców, ogromna nierówność majątkowa, dzieląca obywateli na szlachtę i magnaterię powodowały, że prawa tak naprawdę równe nie były. Jednak szlachta za wszelką cenę chcąc zachować status "jednej, równej braci szlacheckiej" blokowała za wszelką cenę wszystkie próby wzmocnienia władzy królewskiej, co jedynie pogłębiało wpływy magnaterii (król nadawał jej kolejne prawa w zamian za pomoc wojskową, finansową udzielaną przez bogatą magnaterię pustemu skarbcowi królewskiemu) i osłabiało i tak już mocno nadwerężone wojnami państwo.

Termin "sarmatyzm" wywodzi się od starożytnych Sarmatów, których szlachetne plemię miało niegdyś obejmować tereny późniejszej Rzeczypospolitej. Z tego faktu, podawanego przez siedemnastowiecznych kronikarzy- Polacy wysnuli wniosek, że muszą być bezpośrednimi potomkami Sarmatów, dziedziczącymi po nich takie cnoty jak męstwo, wiara, niezwykła waleczność, szlachetność i tradycjonalizm, konserwatyzm w poglądach.

Poczucie wyjątkowości wynikające ze starożytnego pokrewieństwa wpłynęła na chęć wyróżniania się szlachty na tle pozostałych stanów- duchownego, mieszczańskiego i chłopskiego. Stąd pielęgnowanie obyczajów, konserwatywnych poglądów, typowo szlacheckich tradycji a także charakterystyczny strój. Niestety, przekonanie o własnej wyższości, odrębności i wyjątkowości obok cech pozytywnych, takich jak pielęgnowanie tradycji, obyczajów, poczucie związku z ojczyzną i z jej losami miało także swoje skutki negatywne w postaci pychy, bezkompromisowości, przekonaniu o własnej racji, warcholstwie, utożsamianiu z interesem państwa jedynie własnego- szlacheckiego interesu.

W kulturze literackiej polskiego baroku przedstawicielami nurtu sarmackiego są Jan Chryzostom Pasek, którego "Pamiętniki" omówiono powyżej" oraz Wacław Potocki.

Różnica między ujęciami sarmaty u obu pisarzy jest jednak zasadnicza. Pasek tworzy żywy obraz szlachcica takiego, jakim jest, jakim był on sam- pierwowzór bohatera "Pamiętników". Potocki tworzy natomiast formę barokowej parenezy- przedstawia wzorzec sarmaty opisując takie cechy, jakie powinien on posiadać. Obraz prawdziwego sarmaty zawiera w "Wojnie chocimskiej" czyniąc idealnym bohaterem hetmana Karola Chodkiewicza. Utwór ten jest rycerskim eposem, złożonym z dziesięciu części. Rzeczywistość niestety nie dorastała do ideału, stąd smutny obraz sarmackiego warcholstwa pojawia się w poezji Potockiego, m.in. "Pospolite ruszenie" i inne wiersze z tomów "Ogród fraszek", "Moralia". W "Moraliach" (pełny tytuł "Moralia, abo rzeczy do obyczajów, nauk i przestróg w każdym stanie żywota ludzkiego z łacińskich i z polskich przypowieści ojczystym krótko napisane wierszem" ) spotykamy liczne przestrogi dla Rzeczpospolitej, dla szlachty zajętej hulankami i obroną prywaty a nie losami swojego kraju i narodu, np. wiersz "Niechaj śpi pijany":

"Śpi świat, pijany winem, zamrużywszy oczy,

Diabeł na warcie, żeby nikt nie budził, stoi.

Grozi palcem z daleka, psów nawet popoi"

Potocki, który sam padł ofiarą prześladowań arian broni w swej twórczości tolerancji religijnej, gani ciągłe ogromne nadużycia władzy kleru, sobiepaństwo szlachty, prywatę, upadek norm etycznych, moralnych i patriotycznych, które zastąpiła płytka pokazowa religijność, dewocja, sejmikowe awanturnictwo i bojową opieszałość, tchórzostwo.

Język dzieł obu pisarzy jest bardzo barwny, żywy, oddaje stan i styl barokowej polszczyzny pełnej makaronizmów, operującej charakterystyczną wzorowaną na łacińskiej składnią z licznymi inwersjami. O barokowym rozpasaniu stylistycznym, nadbudowie językowej, rozwlekłości mającej świadczyć o kunszcie i wyrobieniu autora niech świadczy tutaj pełny tytuł "Ogrodu fraszek" Wacława Potockiego:

"Ogród, ale nie plewiony; bróg, ale co snop to inszego zboża; kram rozlicznego gatunku; ...między towarem na poły rzeczy, powieści, przygody, podobieństwa, przykłady... tudzież ethica do cnoty, moralia do obyczajów, sacra do nauki, seria do przestrogi wiodące poważanych i uważnych, festiva, ludicra, satirica, salsa... próżnujących zabawiające ludzi"

Wielość tematyki, motywów zawartych w zbiorze łączy się również z popularnymi w baroku tzw. gatunkami "sylwicznymi" od łac. silva rerum- las rzeczy. Były to często kalendarze, poradniki, zawierające w sobie dosłownie las rozmaitości- od przepisów na alkohole, poprzez porady dotyczące prowadzenia domu, pozbywania się odcisków, uprawy roli, hodowli zwierząt, przestrzegania dobrych manier po przysłowia, porzekadła i miłosne wiersze liryczne.

  1. Barokowy konceptyzm- poezje Morsztyna i Naborowskiego

Koncept w literaturze, z łac. conceptus- ujęcie, pojęcie, oznaczał skonstruowany w dziele kunsztowny, efektowny literacki obraz, metaforę, porównanie, bardzo rozbudowane, obejmujące niejednokrotnie cały utwór. Celem konceptu było zaskoczenie odbiorcy, wzbudzenie zaskoczenia, zdziwienia kunsztem i mistrzostwem poety. Konceptyzm charakterystyczny jest dla poezji barokowej, szczególnie dla twórczości J. A. Morsztyna, D. Naborowskiego.

Aby jednak zaskoczyć obytego już z różnymi formami literackimi czytelnika, należało wymyślić coś nowego, nową formę wyrazu, zaskakujący, oryginalny pomysł na przekazanie treści. Takie podejście do uprawiania literatury- obliczonej na efekt zdumienia, jaki wywoła ona u odbiorcy- nazywany jest w historii i teorii literatury "konceptyzmem".

Pomysłodawcą tego nurtu, od którego wziął on swoją drugą nazwę-był włoski poeta Giambattissta Marini z przełomu szesnastego i siedemnastego wieku. Stąd "marinizm"- termin teoretycznoliteracki określający postawę poety wobec dzieła i odbiorcy: jego nadrzędnym celem jest ciągłe poszukiwanie nowych środków wyrażania i stworzenie dzięki nim takiego utworu, który zadziwi czytelnika, zmusi go do zatrzymania się nad wierszem, poświęcenia mu uwagi i zastanowienia. Czasu bowiem i uwagi odbiorczej wymaga próba docenienia przez czytelnika zawiłych metafor, rozbudowanych porównań, wyszukanych ornamentów słownych i stylistycznych, które nadają słowom i wypowiedziom nowe, nie znane dotąd, bądź nie eksponowane do tej pory sensy. Gra między znaczeniem literalnym i sensem dzieła rozgrywa się między zmysłowymi obrazami, intelektem ujętym w antytezy, w koncepcie rządzącym całym przekazem. Mariniści bawią się słowami, językiem, obrazami, znaczeniami wciągając do gry ciekawego wrażeń i doznań intelektualnych i estetycznych odbiorcę.

Elementem zaskakującym mogło być wszystko- zastosowanie szokującego kontrastu - w obrazowaniu i w języku (językowa sprzeczność- oksymoron, definiowany klasycznie jako "zgodność niezgodności lub niezgodność zgodności"), wprowadzenie do poezji mało dotąd poetyckich zjawisk jak trupie ciało, rozkład, brzydota.

Z uwielbieniem stosowano efekt paradoksu (absurdalnego sądu, stwierdzenia, z którego w nieoczekiwany sposób wyłania się jakaś prawda), hiperbolizacji, niezwykłych porównań i zestawień. Wszystko to składa się na wachlarz typowych dla poezji barokowej "chwytów".

Mistrzami polskiego marinizmu, konceptyzmu byli Jan Andrzej Morsztyn oraz Daniel Naborowski. Obaj poeci, mimo podobieństwa stosowanych środków wyrazu, obracają się wokół zupełnie odmiennej tematyki. Morsztyn skupia się na afirmacji piękna i rozkoszy oferowanych przez miłość cielesną. Związany z dworem, tworzył poezje na potrzeby dworu- rozrywkową, lekką, wysmakowaną w tematyce miłości, rozkoszy ziemskich. Zupełnie inaczej Naborowski- poeta nie ciała, lecz ducha. W jego utworach zawarte są przemyślenia filozoficzne nad kondycją współczesnego mu człowieka, świadomego swojej przemijalności, ułomności. Człowiek- istota słaba i nietrwała poszukuje więc oparcia w tym co wieczne i niezniszczalne- w Bogu. Człowiek i jego relacje, miejsce wobec Stwórcy, czasu i otaczającego go świata stają się tematyką filozoficznej poezji Daniela Naborowskiego.

6. Jan Andrzej Morsztyn i jego poezja marinistyczna- omówienie sonetu "Do trupa"

Morsztyn pochodził z bardzo zamożnej rodziny. Był znawcą kultury włoskiej i francuskiej oraz wytrawnym poetą miłosnym. Nie publikowane oficjalnie utwory poety krążyły wśród publiczności w postaci odpisów ("Lutnia", "Kanikuła albo psia gwiazda", "Fraszki"). Był również Morsztyn tłumaczem- przełożył m. in. słynnego "Cyda" Corneilla. Pod koniec życia przeniósł się do Francji (w wyniku konfliktu z Janem III Sobieskim, gdy ten zerwał przyjazne stosunki z Francją a zwrócił się ku Austriakom), gdzie zmarł w 1693 roku.

Głównym tematem poezji Morsztyna- poety dworskiego jest miłość. To ona - uczucie i kochankowie są bohaterami licznych utworów lirycznych. Główną zasadą konstrukcyjną jest metafora obejmująca cały wiersz. Metaforą miłości staje się więc wojna, zniewolenie, trawiące wszystko płomienie, zniewalające kajdany. Warto zwrócić uwagę, że na koncept obrazowo- pojęciowy, jaki tworzy samo zastosowanie metafory, nakłada się koncept kontrastu- miłość, jako rzecz przyjemna, dobra, pożądana skojarzona jest z elementami negatywnymi, kojarzonymi z brakiem wolności, zniewoleniem, uwięzieniem, walką o jakieś dobra. Ze zderzenia tych dwóch elementów powstaje sens- miłość jest uwięzieniem, jest związaniem z drugim człowiekiem, w którym każda ze stron przegrywa walkę o pierwszeństwo i przyznaje je tej drugiej stronie. Jednak i to zniewolenie i ta "klęska" są pożądane, w ostatecznym rachunku dobre, przynoszące rozkosz i szczęście. Konsekwentnie stosowana metafora miłości obejmuje także samego nieszczęsnego kochanka, który bywa niewolnikiem, jeńcem, który cierpi katusze obojętności kochanek. A nie ma większego bólu niż ból kochanka- Morsztyn posuwa się do hiperbolizacji w stwierdzeniu, że jest on gorszy nie tylko od więzienia na galerach, ale nawet od mąk piekielnych, którym poddawani są grzesznicy.

Cierpienie miłosne, jakie przeżywa bohater poezji Morsztyna- dworny kochanek- nie jest jednak aż tak zgubne, jak mogłoby się wydawać. Obojętność damy serca wpisana jest w dworskie zachowania, kochanek ani myśli umierać z tego powodu. Miłość, zaloty, amory są elementem dworskiego życia, flirt jest jedną z dworskich zabaw, która rządzi się swoimi prawami. I tę zabawę, grę z ochotą podejmuje podmiot liryczny.

Takie ujęcie miłości- pełnej paradoksów, przeciwieństw nie poddającym się rozumowej krytyce i władzy przedstawia wiersz "Cuda miłości", będący lirycznym monologiem, a właściwie wewnętrznym dialogiem kochanka. W wierszu "Do panny" Morsztyn wskazuje na starą jak świat prawdę o subiektywnym postrzeganiu piękna, wynikającym z uczuć, jakimi darzymy osobę lub przedmiot i o tym, jak owo postrzeganie może się nagle zmienić. Podmiot liryczny zwraca się do pięknej panny, którą kocha. Jej uroda rośnie wraz z uczuciem, jakie okazuje ona naszemu bohaterowi. Jednak, gdy kochankowie dają się ponieść emocjom i wybucha miedzy nimi kłótnia, podmiot liryczny widzi w pannie brzydotę, odrażające stworzenie.

Jednym z najbardziej znanych utworów lirycznych Morsztyna jest niewątpliwie sonet "Do trupa". Kunsztowna konstrukcja sonetu, bardzo trudna i rygorystyczna została jeszcze bardziej podkreślona przez niezwykły koncept rządzący układem i treścią utworu. Naczelną zasadą konstrukcyjną jest kontrastowe, niezwykłe zestawienie kochanka i trupa:

"Leżysz zabity i jam też zabity"- tak porównuje ze sobą oba stany zakochany podmiot liryczny. Następnie zaczyna przeprowadzać analizę porównawczą swojej i jego sytuacji i dochodzi do zaskakującego wniosku, że zakochany znajduje się jednak w znacznie gorszym położeniu ze swoją miłością niż trup ze śmiercią, bo cierpienie kochanka nie kończy się, a wszelkie bóle nieboszczyka dawno już ustały:

"Ty się rozsypiesz prochem w małej chwili.

Ja się nie mogę, stawszy się żywiołem

Wiecznych mych ogniów, rozsypać popiołem"

Rozkładając koncept tego utworu "na czynniki pierwsze" należy zwrócić uwagę na kilka rzeczy. Już sam pomysł zestawienia, dosyć niespotykanego, wręcz niesmacznego- człowieka martwego i zakochanego tworzy zaskakujący efekt paradoksu. Kolejnym chwytem, wynikającym z pierwszego, jest zestawianie cech obu bohaterów, które wskazują na liczne podobieństwa między nimi, co jest jednocześnie wytłumaczeniem zastosowania takiego zestawienia postaci. Wymienione opisy stanu trupa i zakochanego- pozornie skrajnie kontrastowe- dowodzą, że da się porównując je ze sobą ,wyróżnić w nich wspólny mianownik, który sprawia, że zaczynamy sami dostrzegać to, udowodnione przez podmiot liryczny podobieństwo. Dodatkowo formalnym chwytem jest zastosowane tu wyliczanie cech, które podkreślane jest powtórzeniami, anaforami na początku zwrotek (inna rzecz to zwroty drugoosobowe do trupa- dialog z trupem!: tyś..., ty...).

Nie na tym jednak koniec zaskoczeń. Ostatnim jest pointa. Pogodziliśmy się już z podobieństwem trupa i kochanka, ale na koniec podmiot liryczny hierarchizuje te stany w niezwykły sposób. Okazuje się, że stan trupa, w porównaniu z kochankiem, jest znacznie lepszy, bowiem nie generuje już dalszych cierpień, trup nie będzie już niczego czuł, a zakochany skazany jest na dalsze cierpienie.

.

  1. refleksja filozoficzna i egzystencjalna w konceptach poezji Daniela Naborowskiego

Jak było powiedziane wcześniej, Daniel Naborowski- drugi wybitny polski marinista, w swojej twórczości nie skupiał się na miłosnej tematyce dworskiej, ale na problemach filozoficznych,obejmujących kondycję człowieka wobec Boga i świata, poszukiwanie trwałych wartości w kruchym, przemijającym świecie.

W utworze "Krótkość żywota" podmiot daje wyraz trawiącym go rozterkom i niepokojom egzystencjalnym. Już tytuł wskazuje na tematykę utworu, którą jest kruchy, krótki żywot człowieczy. Autor dowodzi nietrwałości życia, przemijalności pokoleń, porównując je do znikomych, ulotnych zjawisk świata- dymu, cienia, wiatru, błysku, punktu, dźwięku. W plastyczny, obrazowy sposób podmiot liryczny pokazuje, że podobnie jak one- i w rzeczywistości i w słownej formie- egzystencja ludzka jest krótka, ulotna, momentalna i ledwo namacalna w wieczności.

Dodatkową przemijalność, migotliwość przechodzenia z przeszłości w równie krótką i ulotną przyszłość jest gra słowna czasownikiem "być": "był przodek (...) jutro, co dziś jest, nie będziesz". Wśród charakterystycznych dla baroku obrazów wykorzystanych w wierszu przez Naborowskiego wymienić należy także krąg czasu, w którego różnych punktach- przed jego szczytem, lub już za nim ześlizgując się w dół- znajdują się ludzie, a także zestawionego grobu i kolebki, symbolicznego obrazu ulotności życia na ziemi.

Nie ma jednak w poezji Naborowskiego rozpaczy, która tak silnie zaznaczała się choćby w poezji średniowiecznej czy nawet w sonetach Sępa Szarzyńskiego. Tutaj więcej jest ufności w plan Stwórcy, w naturalny porządek rzeczy.

Wyraz poszukiwaniom prawdziwych, nieprzemijających wartości w krótkim żywocie człowieczym dają wiersze "Cnota grunt wszystkiemu" oraz "Marność". Drugi z tych wierszy jest utworem opartym na negacji- przedstawia, co wartością wieczną nie jest i być nigdy nie może. Wykorzystuje bardzo popularne w baroku nawiązanie do Księgi Koheleta i słynnych słów "Marność nad marnościami i wszystko marność" ("vanitas vanitatum et omnia vanitas").

Wszystko, co materialne przemija, nie może więc być wartością zdobywanie ziemskich, doczesnych dóbr. Jak jednak żyć w świecie pełnym marności? Poeta widzi receptę: "Miłujmy i żartujmy" "lecz pobożnie, uczciwie". Odnajdujemy w tych słowach renesansową zasadę umiaru i złotego środka- należy żyć spokojnie, korzystając z tego, co ofiarował nam Bóg. Ważne, aby nie zapominać przy tym o samym Stwórcy, w nim pokładać nadzieję na życie wieczne, w nim poszukiwać prawdziwych wartości, cnót dobra i prawdy. Życie w zgodzie z Bogiem i nakazami wiary nie pozwoli, aby strach i rozpacz przed przemijaniem owładnęły sercem człowieczym. Bogobojni nie muszą bać się śmierci, brak strachu przed gniewem Boga, paradoksalnie rodzi trwogę w duszy i sercu człowieka. W Bogu bowiem jest harmonia i spokój, a w jego prawach gwarancja bezpieczeństwa i pokoju. Pogoda ducha, zasada umiaru bez konieczności rezygnowania z dóbr doczesnych w granicach harmonijnego umiaru i rozsądku, charakterystyczna dla renesansowej wersji epikureizmu została przez Naborowskiego wzbogacona silnym pierwiastkiem religijnym- chrześcijańską ufnością w siłę wiary, w miłosierdzie Boże (epikureizm chrześcijański).

Receptę na spokój duszy potwierdza utwór "Cnota grunt wszystkiemu". Zawarta jest jednak ona dopiero na końcu utworu, który w całości składa się z wyliczeń tego, co ową podstawą żywota nie jest. Anaforyczne początki wersów (nic to...) wymieniają kolejno miałkie, przemijalne, pozorne wartości życia ziemskiego- jadło, pałace, uroda niewiast, sława, dowcip, władza, powodzenie. To wszystko wpisuje się w kategorię marności, wszystko to jest niczym. Jest jednak rzecz trwała, której warto poświęcić swoją uwagę i starania. Cnota- rozumiana tu jako wierność Bożym przykazaniom, pokładanie ufności w boskich wyrokach- to prawdziwa wartość, która zapewnia na ziemi spokój duszy, a po śmierci- jej zbawienie.

  1. Powstanie nowożytnej komedii- dramatyczna twórczość Moliera

Molier stał się w kulturze europejskiej symbolem komedii. Większość jego dzieł do dziś wystawianych jest z wielką ochotą, historie w nich zawarte cieszą się nieprzemijającą popularnością i miłością widzów. Molier stworzył nowy gatunek komedii, nową wartość wśród gatunków dramatycznych, stąd jej ogólny schemat, typ dramatu nazwano od jego imienia- komedią molierowską. Typ molierowskiej dramaturgii tworzą komedie charakterów, tzn., że przeważa w nich komizm postaci- groteskowych, z wyolbrzymionymi cechami, rysowanych grubą kreską reprezentantów pewnych ogólnych cech, zalet lub przywar. To bardziej ludzkie typy niż silnie zindywidualizowane postaci (wskazują na to same tytuły komedii: "Skąpiec", "Świętoszek"). Molier tworzył dramat mieszczański, z tej więc warstwy społecznej wywodzą się jego bohaterowie. Podobnie tematyka związana jest ze współczesnym autorowi życiem codziennym francuskiego miasta. Językowo komedie Moliera pisane są wartkim wierszem (rymy, mowa rytmiczna, wiązana), językiem lekkim i łatwym, odpowiednim do tematyki, charakteru utworu i kondycji występujących w nim postaci. Co ważne w przypadku komedii charakterów- język postaci również jest zróżnicowany, podkreślający jeszcze bardziej cechy uwypuklane przez zachowanie, imię, strój itd. Język staje się jednym z elementów charakterystyki bohatera dramatu.

Wybór typu komedii charakteru wynika także z celu, funkcji tych utworów, którą było wytykanie wad mieszczaństwa, typowych dla czasów Moliera, ale na dłuższą metę zupełnie uniwersalnych, takich jak głupota, obłuda, chciwość, dewocję, itd.

  1. "Skąpiec" Moliera- treść i wymowa utworu.

Tytułowym skąpcem jest Harpagon- mieszczanin, wdowiec, ojciec Kleanta i Elizy. Bohater całą swoją uwagę i serce poświęca gromadzeniu majątku. Pieniądze są jedyną rzeczą na świecie, która potrafi go wzruszyć, i która potrafi wzbudzić w nim prawdziwą troskę. A właściwie obsesję. Harpagon wszystkich podejrzewa o zdradę i czyhanie na jego poukrywany po kątach majątek. Swoim dzieciom mówi, że nie ma na nic pieniędzy, sam chodzi w łatanym kaftanie, w takich samych ubraniach chodzi służba (podczas wizyty zaleca trzymanie się ścian pokoju, aby goście nie widzieli dziur w ubraniu podających do stołu). Chce pozbyć się kłopotu związanego z utrzymywaniem dzieci- skarbonek (Klenat lubi się dobrze ubrać-ale pieniądze na ubrania i rozrywki musi zdobywać sam, a i Eliza nie może chodzić nago, ale sprawa nie będzie taka prosta. Na przykład Elizie trzeba będzie dać posag). Harpagon nie wie jednak, że jego dzieci już wybrały sobie przyszłych towarzyszy życia. Niestety zarówno wybranka Kleanta jak i ukochany Elizy są ubogimi ludźmi, bez majątku, a takie mariaże z uwagi na poglądy Harpagona nie mogły dojść do skutku. Walery, chcąc codziennie widywać się z Elizą zatrudnia się nawet, nie odkrywając rzecz jasna prze Harpagonem swoich uczuć, w domu skąpca jako rządca, starając się pochlebstwami wkupić w łaski pracodawcy i ojca Elizy zarazem. Wybranką Kleanta jest śliczna Marianna- dziewczyna mieszkająca samotnie z niedomagającą matką, której Kleant stara się pomóc w trudnej sytuacji materialnej. Nie mogąc liczyć na pomoc ojca postanawia zapożyczyć się u lichwiarza. Okazuje się, że lichwiarzem jest jego własny ojciec, który przez tyle lat wytykał Kleantowi rozrzutność i kłuł w oczy własną skromnością i ubóstwem. Los sprawił, że Harpagon również zainteresowany jest Marianną, słysząc o jej skromności, niechęci do zbytku i wydawania pieniędzy. Opowieści miały go przygotować na informację o miłości Kleanta, ale Harpagon sam postanowił, nie wiedząc o planach syna, ożenić się z dziewczyną. Nie świadomy rzeczywistości informuje syna o swoim zainteresowaniu Marianną, ten, myśląc, że ojciec mówi o ślubie jego- Kleanta z dziewczyną nie posiada się ze szczęścia i gratuluje ojcu słusznego wyboru dziewczyny. Harpagon szuka także partii dla swojej córki. Postanawia wydać ją za starszego mężczyznę- Anzelma, który, sam wystarczająco zamożny zadeklarował, że nie będzie domagał się od Harpagona posagu córki. Dla Kleanta zaś wybrał niezbyt urodziwą i nie pierwszej młodości, ale za to zamożną wdówkę. Dziewczyna wpada w rozpacz, a Walery, nie chcąc zdradzić się przed pracodawcą, popiera jego plany wydania za mąż Elizy wbrew jej woli.

W międzyczasie Harpagon ustala z Frozyną- swatką zasady umowy małżeńskiej i wizyty Marianny w jego domu. Obiad wydany na tę okoliczność jest sposobnością do ukazania pełni skąpstwa bohatera- każe przygotować niewiele jedzenia, bardzo skromnego i jeszcze poleca służbie zbieranie resztek ze stołu, które przydadzą się na następny posiłek. Przybywa narzeczona i w synu swojego przyszłego męża poznaje ukochanego Kleanta. Kleant jest wściekły, pojąwszy prawdziwe plany matrymonialne ojca. Znając skąpstwo Harpagona ofiarowuje w jego imieniu dziewczynie drogi pierścień, aby rozwścieczyć starca. Harpagon uważnie obserwuje młodych i zaczyna rodzić się w nim podejrzenie co do wzajemnych uczuć obojga. Postanawia sprawdzić ten trop i podpuszcza Kleanta mówiąc mu, że Marianna jednak będzie dla niego. Chłopiec daje się złapać w pułapkę i Harpagon potwierdza swoje obawy. Harpagon jest wściekły na syna i wyrzuca go z domu. Kleant spotyka służącego- Strzałkę, który "znalazł" zakopaną w ogrodzie skąpca szkatułkę z pieniędzmi. Okradziony Harpagon, odkrywszy stratę jest na skraju załamania. Oskarża o kradzież wszystkich na około, służba przerzuca na siebie nawzajem podejrzenia. Jeden z podejrzanych wskazuje na Walerego. Ten, sprowadzony, nie rozumie, co się stało, i myśli, że wściekłość Harpagona spowodowana jest tym, że odkrył on jego miłość do Elizy. Przyznaje się zatem, myśląc, że to "kradzież" serca dziewczyny jest przewiną, o którą oskarża go skąpiec. Na scenie pojawia się Anzelm. Sytuacja zaczyna się wyjaśniać. Podczas przesłuchania okazuje się, ze Walery jest zaginionym synem Anzelma, który niegdyś przepadł wraz z matką i siostrą podczas katastrofy okrętu. Okazuje się też, że zaginioną siostrą Walerego jest nie kto inny, jak Marianna. Szczęśliwy ojciec, który odzyskał tym sposobem utraconą dawno rodzinę postanawia pomóc młodym. Skąpiec obiecuje oddać Mariannę Kleantowi w zamian za zwrot ukochanej szkatułki. Anzelm oferuje swoją pomoc finansową w organizowaniu podwójnego ślubu. Wszystko kończy się dobrze dla młodych, a Harpagon odzyskuje swój jedyny skarb- pieniądze.

Literatura oświecenia- omówienie prądów, gatunków, dzieł

1. Oświecenie wobec obrazu człowieka i świata- konteksty filozoficzne, myśliciele oświecenia)

Największe prądy filozoficzne skupione były wokół myśli i dzieł trzech myślicieli oświecenia- Kartezjusza, Woltera i Bacona.

Kartezjusz- twórca nowego racjonalizmu, czyli przekonania o potędze rozumu człowieka, o możliwości rozumowego poznania świata, jego sensów i prawd jest sztandarowym myślicielem oświeceniowym, działającym jeszcze w siedemnastym wieku. Jego maksyma "Cogito ergo sum"- "myślę, więc jestem" wyraża władzę, moc, wyjątkowość człowieka, jaka kryje się w jego umyśle, w rozumie, w umiejętności wątpienia, wnioskowania, rozumowania. Nie ma dylematu co jest ułudą a co faktem, co jest istotą bytu. Człowiek niewątpliwie "JEST", bo sam fakt, że stawia sobie to pytanie, sam proces myślowy potwierdza rzeczywistość jego bytu. Rozum zatem (nie wiara, bóg czy wrażenia zmysłowe), myśl powinny być przewodnikami człowieka po świecie, naturze i nauce.

Racjonalistą był również Wolter, wielki obrońca tolerancji oraz wolności poglądów i myśli. Na postawy filozofów miały oczywiście wpływ wydarzenia historyczne we Francji- epoka Rewolucji Francuskiej, powstania demokracji, rządów równości, epoki wolnomyślicielstwa. Tolerancyjne, otwarte poglądy Woltera wyrażone są w jego poglądach na filozofię i na kontrowersje, jakie budziła ona w czasach absolutnej monarchii i władzy Kościoła. Tak pisze w swoim "Traktacie o tolerancji":

"Wiem, z jaką wściekłością fanatyzm powstaje przeciwko filozofii. Ma ona dwie córki, które chciałby zgubić tak jak Calasów [Calas był kupcem paryskim skazanym w procesie poszlakowym za zamordowanie syna. W rzeczywistości problematyczne dla sędziów były jego protestanckie przekonania- przyp.]: Prawdę i Tolerancję. Filozofia zaś pragnie tylko wytrącić broń z ręki dzieciom fanatyzmu: Kłamstwu i Prześladowaniu".

Swoje przekonania propagujące wolność poglądów, tolerancję, śmiałe poszukiwanie odpowiedzi na trudne nieraz pytania zawarł Wolter w najbardziej znanym ze swoich dzieł- powiastce filozoficznej "Kandyd". Całość poglądów Woltera, które nie zostały ujęte w zamkniętą szkołę filozoficzną, stworzyły jednak prąd umysłowy zwany wolterianizmem, który w znaczącym stopniu odbił się na kształcie i kierunkach myśli oświeceniowej i późniejszej. Wolterianizm to filozofia tolerancji, wolności i szacunku, ale także wysmakowanej elegancji językowej i dowcipu.

Jego poglądy bywają ujmowane w maksymę w pełni oddającą ideę wolteriańskiej wolności myśli- wolno myśleć, wolno się nie zgadzać, nie wolno zabraniać myśleć: "Nie zgadzam się z tobą, lecz zawsze będę bronił twego prawa do głoszenia własnych poglądów"

Franciszek Bacon jest twórcą innego prądu umysłowego, opartego na przekonaniu, że świat można poznać jedynie poprzez dostępne nam narzędzia zmysłowe- czyli przez empirię. Stąd nazwa prądu- empiryzm. Możemy zatem prawdziwie poznać i zrozumieć tylko to, czego możemy bezpośrednio doświadczyć za pomocą zmysłów (empiryzm jest więc przeciwieństwem racjonalizmu, w którym jedyną drogą poznania było wnioskowanie- rozum. Zmysły uznawane były przez Kartezjusza za źródło wiedzy niepewnej i wątpliwej, która wymaga dowodzenia rozumowego).

Inne ważne prądy myślowe powstałe w oświeceniu to sensualizm- właściwie synonim empiryzmu, podkreślający jeszcze bardziej, nawet w nazwie znaczenie zmysłów (smaku, zapachu, dotyku itd.- sensitivus- wrażeniowy, zmysłowy). Jego maksymą są słowa Arystotelesa, tłumaczone na łacinę: Nihil est in intellectu quin prius fuerit in sensu (nie ma nic w umyśle, czego by przedtem nie było w zmysłach); a także- określające w swojej istocie przede wszystkim stosunek do Boga deizmateizm. Ateizm oznaczał całkowite odrzucenie wiary w Boga i innych form nadprzyrodzonych- człowiek jest sam i odpowiada jedynie przed sobą. Nieco łagodniejszym ujęciem samodzielności człowieka był deizm, przyjmujący wiarę w Boga, jednak z zastrzeżeniem, że ten, stworzywszy świat i ustanowiwszy w zamierzchłej przeszłości prawa, nie ingeruje dalej w losy człowieka, pozostawiając go samemu sobie.

Nowe prądy umysłowe promieniowały także na życie społeczne, na wyznawane normy polityczne. Wyrazem ich jest powstały w oświeceniu prąd zwany krytycyzmem. Była to postawa, jaką przyjmowali światli ludzie tej epoki wobec zastałych, niewydolnych w nowej rzeczywistości instytucji- Kościoła i państwa, przestarzałych form rządzenia i funkcjonowania. Krytycyzm poddawał krytyce ich wady, wytykał zaszłości i błędy.

2. Klasycyzm i sentymentalizm- główne prądy literatury oświecenia

Różnorodność postaw, ruch intelektualny oświecenia wpłynął także na różne typy wrażliwości realizowane w twórczości literackiej. Dwie główne tendencje twórcze tej epoki to klasycyzm- bazujący na założeniach racjonalizmu, odwołujący się do antyku (w Polsce najwybitniejszym jego przedstawicielem jest I. Krasicki) oraz sentymentalizm-odwołujący się do, również pochodzącej z antyku- sielankowo, idyllicznie pojętej uczuciowości (w Polsce np. twórczość F. Karpińskiego).

Pierwszy z wymienionych prądów- KLASYCYZM- był w Oświeceniu tendencją dominującą. W nim znajdują swoje twórcze odzwierciedlenia główne prądy intelektualne- racjonalizm, krytycyzm, wolterianizm (ogólne idee składające się na wolnomyślicielstwo). Ideał starożytny to także ideał literatury zaangażowanej, rozumianej pragmatycznie, jako służba społeczna, narodowa, stąd dydaktyzm i utylitaryzm (użyteczność) stają się głównymi wartościami twórczości oświeceniowej. Jest to także powodem dominacji takich gatunków jak satyra, bajka- krótkie utwory, których punktem kulminacyjnym jest morał (pointa) oraz krytyczne wobec postaw i zjawisk gatunki większe- komedia (możliwość wytykania niepożądanych społecznie postaw i zachowań, funkcja perswazyjna fabuły) i poemat heroikomiczny (oczywista funkcja ośmieszania określonych zjawisk, satyra budowana na sprzeczności stylu i tematyki (por. starożytna zasada decorum, zgodności stylu z tematyką i godnością występujących postaci- w poemacie heroikomicznym jej zaprzeczenie). Użyteczność, dydaktyzm jako naczelne idee twórczości literackiej wpłynęły w sposób oczywisty na formę przekazu. Skoro utwór miał uczyć, pouczać, zwracać uwagę na określone problemy musiało ulec ograniczeniu bawienie się formą. Sens, przekaz, idea stały się ważniejsze w utworze niż barokowe "zadziwienie formą", koncept, który dominował cały utwór do tego stopnia, że sama tematyka (w baroku, oprócz poezji metafizycznej raczej błaha, dworska, wynikająca z założeń marinizmu, odsuwała się na nieistotny plan dalszy). Dlatego też tym razem forma musi nieco odejść w cień. Nie staje się niedbała, wręcz przeciwnie- kunszt jest pożądany, konieczny, ale kunszt zakładający prostotę przekazu, jasność, klarowność myśli, świadome i celowe użycie języka, który w obrazowy, jasny i prosty, a jednocześnie wysublimowany i elegancki sposób będzie przekazywał obcującemu z nim odbiorcy propagowane przez nadawcę treści.

W Rzeczypospolitej doby oświecenia, literatura zaangażowana była w sprawy najwyższej wagi. Kraj osłabiony szlacheckim warcholstwem, przedkładaniem partykularnych interesów szlachty nad interes ogółu państwa, wzorce zakorzenione w umysłach obywateli przez ciemną epokę saską- butnego szlachciury, sejmikowego awanturnika, niedokształconego w szkołach jezuickich ziemianina posługującego się mieszanką polsko-łacińską, wszystko to sprawiło, że światłe umysły nowej epoki uznały za konieczne propagowanie nowych postaw- świadomego odpowiedzialności za kraj i naród obywatela, szanującego tradycję, polskość, narodowe ideały, ale jednocześnie nie ograniczonego ślepym bronieniem przestarzałych struktur i form rządzenia, które okazały się w nowej rzeczywistości zupełnie niewydolne, a wręcz zabójcze dla ojczyzny. W Rzeczypospolitej takimi światłymi umysłami byli m. in. Ignacy Krasicki- najwybitniejszy poeta tej epoki, znany dziś przede wszystkim z krótkich form epickich, tj. bajki, satyry, a także Adam Naruszewicz (autor satyr) oraz Julian Ursyn Niemcewicz, autor znanej komedii "Powrót posła". Efektem dydaktycznych tendencji oświeceniowych, skupionych wokół naprawy osłabionego państwa jest także rozwój twórczości i gatunków publicystycznych. W tamtym czasie powstaje właśnie pierwsze polskie czasopismo- Monitor. Jednym z jego założycieli był uczestnik obiadów czwartkowych u króla- biskup Ignacy Krasicki. Krasicki jest także nowatorem w innej dziedzinie- napisał pierwszą polskojęzyczną powieść- "Mikołaja Doświadczyńskiego przypadki"- znaczące nazwisko bohatera wskazuje na związek z powiastką filozoficzną, gatunkiem dydaktycznym, umoralniającym. Ogromna ilość niewielkich forma epickich w twórczości Krasickiego- bajki, satyry celnie ujmujące słabostki, wady Polaków tamtego okresu świadczy o niezwykłym zmyśle obserwatorskim autora, który możliwości do przyglądania się ludziom miał wiele, jako jeden z najczęstszych bywalców królewskiego dworu i warszawskich salonów. Oręż do walki z zaprzaństwem, zacofaniem, z wadami narodowymi dostarczało mu przede wszystkim ogromne światowe obycie, świetne, wszechstronne wykształcenie, światłość umysłu otwartego na nowe idee i prądy intelektualne pojawiające się w całej Europie. Krasicki- biskup nie szczędził także przygan stanowi duchownemu, również w nim widząc konieczność przemian w nowym duchu. Kością niezgody pomiędzy biskupem a resztą duchowieństwa stanął słynny poemat heroikomiczny Krasickiego "Monachomachia" (wojna mnichów), opisujący prawdziwe życie prowincjonalnych klasztorów, gdzie największymi wartościami stały się uczty i dobry napitek.

Drugim, pomniejszym, choć nie mniej ważnym nurtem literatury oświeceniowej był SENTYMENTALIZM, którego nazwa zaczerpnięta została z sztandarowej dla tego kierunku powieści L. Sterne'a pod tytułem "Podróż sentymentalna". Sentymentalizm rozwinął się najbardziej w twórczości francuskiego pisarza- Jana Jakuba Rousseau (np. "Nowa Heloiza"), a odwoływał się do tematyki i obrazowania związanego z uczuciowością człowieka, z jego emocjonalnym wnętrzem (jednak w sposób łagodny, sielankowy, pełen tęsknoty i westchnień, daleki od późniejszych, romantycznych, burzliwych ujęć miłości). Zgodnie z tym co zostało powiedziane, prym w sentymentalnych gatunkach wiodą takie formy jak wiersz (liryka sprzyjała bardziej uczuciowości niż poprawie kraju), sielanka, powieść sentymentalna. Czołowym przedstawicielem polskiego sentymentalizmu był Franciszek Karpiński. Uczuciowość sentymentalną przedstawił w swoich wierszach i sielankach, zebranych w siedmiotomowe "Zabawki wierszem i prozą". Karpiński opisywał delikatne, sentymentalne uczucia, a bohaterką swoich wyznań i wierszy uczynił Justyny (to imię pojawia się w poezji Karpińskiego, dlatego czasem nazywany jest "śpiewakiem Justyny"). Dobrym przykładem na obrazowanie sentymentalnej uczuciowości jest wiersz Karpińskiego pt. "Do Justyny tęskność na wiosnę". Już w samym tytule pojawiają się dwa, typowe dla sentymentalizmu elementy- tęsknota, melancholia i odwołanie do przyrody (związki z pasterską sielanką). Kontrast osiąga podmiot liryczny poprzez zestawienie tych dwóch elementów- radosnej, budzącej się przyrody, jasnego, ciepłego dnia tchnącego nowym życiem i swoich emocji- tęsknoty, smutku, rozrzewnienia spowodowanego nieszczęśliwą miłością do niechętnej podmiotowi Justyny.

Najbardziej znanym utworem Karpińskiego jest sielanka "Laura i Filon". Jest to utwór sceniczny, który wykorzystując obrazowanie bazujące na elementach natury (koszyk malin, las, psy w oddalonych domostwach ludzi, róże, umówione drzewo- to wszystko składa się na charakterystyczną dla sielanek scenerię), opowiada o uczuciach kobiety, czekającej na swojego ukochanego "pod umówionym jaworem". Dziewczyna czeka na swojego Filona i przeżywa szereg uczuć, od radosnego podekscytowania przez niepewność uczuć Filona, spowodowany tym żal, aż po uświadomienie sobie swojej miłości do chłopca, rozwiania wątpliwości i powrotu radości z przyszłego spotkania z ukochanym.

3. Oświecenie- najważniejsze gatunki literackie- definicje, przykłady

Oświecenie ze swoim dydaktyzmem i użytecznością skłania się ku formom epickim i prozatorskim, których fabularność sprzyjała propagowaniu określonych wartości i postaw.

Mniejsze formy odpowiadające tym założeniom to bajka i satyra. Pierwszy z wymienionych gatunków- bajka- jest krótką formą epicką, jednowątkową historyjką, wierszowaną posługującą się w swojej fabule alegorią, czyniąc bardzo często swoimi bohaterami zwierzęta (jako alegorie, uosobienia niektórych cech ludzkich, np. chytry lis, silny niedźwiedź, niewinna owieczka). Celna pointa- wyeksplikowany morał kończący utwór odsyła do prawd ogólnych. Mistrzem oświeceniowej bajki, do którego fabułek odwoływali się także polscy poeci, m.in. Ignacy Krasicki (polski najsłynniejszy ich twórca, np. "Ptaszki w klatce", "Jagnię i wilcy"), był La Fontaine.

Satyra również należy do gatunków dydaktycznych, opierającym się na znacznie bardziej wyrazistej, ostrej niż w przypadku bajki, noszącej raczej cechy przypowieści, krytyce. Cechy wyśmiewane w satyrze przedstawiane były bardzo ostro, nierzadko w sposób je wyolbrzymiający, wykorzystujący ujęcia groteskowe, zdeformowane. Przedmiotem satyry mogły być wady poszczególnych ludzi, jak i całej ich zbiorowości, społeczeństwa. Wywodzi się satyra z literatury antycznej, w oświeceniu przeżywa wielką popularność. W oświeceniu satyra jest gatunkiem, później, co warto wiedzieć- w dziewiętnastym wieku satyra zacznie oznaczać ogólne zjawisko, element jakiegoś utworu. Element ten polega na przedstawieniu w sposób krytyczny, ironiczny, karykaturalny, ośmieszający jakąś osobę, wydarzenie lub inny element rzeczywistości. W tak pojętej satyrze przedmiotem krytyki nie będą już jednak jednostkowe zjawiska, ale stałe, powtarzające się zjawiska rzeczywistości społecznej, politycznej itd. Najsłynniejszymi twórcami satyr w oświeceniu byli I. Krasicki (np. satyra "Do króla") oraz Adam Naruszewicz (znany, sugestywny w przedstawianiu prawd o społecznych słabościach "Chudy literat").

Większe formy epickie, z których później powstała powieść, to powiastka filozoficzna oraz poemat heroikomiczny. Utwory te opierają się już na znacznie bardziej rozbudowanej fabule obejmującej więcej wątków i postaci.

Powiastka filozoficzna jest gatunkiem bardzo popularnym w filozofującym europejskim oświeceniu. W gatunku tym głównym- choć ukrytym bohaterem jest pewna filozoficzna teza, którą propaguje autor w swoim dziele. Do jej przedstawienia, ugruntowania jej racji służy przedmiotowo traktowana fabuła, posługująca się żartem, ironią, bogata w różne, komentowane w żartobliwy sposób przez podmiot wypowiadający wypadki. Narracja jest trzecioosobowa, podmiot daje się swobodnie wypowiadać wprowadzanym postaciom, nierzadko komentując ich poglądy. Najznamienitsi twórcy powiastek to Wolter ("Kandyd") oraz Diderot (słynna powiastka "Kubuś fatalista i jego pan").

Poemat heroikomiczny- to utwór wywodzący się ze starożytnej tradycji greckiej, w którym efekt satyryczny uzyskany jest przez przełamania zasady decorum. Zasada ta kształtowała starożytną, opisywaną przez Arystotelesa genologię, dzieląc twórczość literacką zgodnie z podziałem na trzy style- wysoki, średni i niski. Stylem wysokim, bogatym, kunsztownym można było opisywać jedynie wypadki ważne, istotne i postaci o wysokim pochodzeniu- bogów, herosów, królów. Poemat heroikomiczny odchodzi od tej zasady, opisując wysokim, znanym z wielkich eposów Homera kwiecistym stylem wydarzenia i postaci błahe- np. u Krasickiego w "Monachomachii" życie i uciechy prowincjonalnych klasztorów (utwór opisuje wielką wojnę i bohaterskie czyny mnichów, którzy nie znając pism uczonych kościoła (książki stoją zakurzone na strychu) zaczynają się po prostu bić jak zgraja chłopów, a godzi ich wniesiony posiłek- aromatyczne pierniki, mięsiwa i alkohol.).

Powieść jest najbardziej rozbudowanym utworem epickim, pisanym ( w odróżnieniu od np. bajki, satyry i poematu) prozą. Stała się głównym gatunkiem nowożytne prozy epickiej, najbardziej rozbudowanym, o najbogatszej, najbardziej rozwiniętej fabule. Postaci nie są już typowe, ale żywe, obdarzone mnóstwem szczegółów, zindywidualizowane w swoim wyglądzie, myślach, języku i wypowiedziach. Kategorią nadrzędną w tym gatunku jest narrator, a opis jego relacji do świata przedstawionego (czy jest jednym z bohaterów, na ile dystansuje się od przedstawianych wydarzeń, jaką posiada wiedzę, z jakiej perspektywy opisuje wydarzenia) jest zasadniczym elementem opisu całego gatunku. Oświecenie przyniosło pierwszą powieść napisaną oryginalnie w języku polskim- "Mikołaja Doświadczyńskiego przypadki". Jej autorem jest Ignacy Krasicki. Oświecenie przynosi jednak również światowej sławy powieści, czytywane do dziś "Podróże Guliwera" Jonatana Swifta i "Robinson Crusoe" Daniela Defoe.

Krasicki tworząc swoją powieść o "Mikołaja Doświadczyńskiego przypadkach" nawiązał do kilku źródeł genologicznych. Pierwszym z nich była francuska powiastka filozoficzna (z niej zaczerpnął główną ideę- przedstawienie pewnej idei, tezy filozoficznej za pomocą ogólnie ujętych postaci- typów), drugim- wywodząca się z publicystyki powieść dydaktyczna. Cała powieść prowadzona jest przez pierwszoosobowego narratora. Książka ma być jego pamiętnikiem, który został spisany, aby ostrzec czytelników przed zagrożeniami "parafialnej" edukacji (Krasicki był propagatorem reformy systemu oświaty). Utwór składa się z trzech części, trzech "ksiąg". Bohater powieści jest wychowankiem takiej właśnie, prowincjonalnej szkoły. Po przeżyciu pierwszej, nieszczęśliwej miłości (ukochana, ku rozpaczy Mikołaja wstępuje do klasztoru), bohater wiedzie przez jakiś czas hulaszcze życie w stolicy (jak typowy szlachcic pije, bije i awanturuje się po sejmach), potem udaje się do stolicy Francji. Z Paryża jednak w krótkim czasie musi uciekać, ponieważ tryb życia, jaki prowadził odbił się na stanie jego finansów. Zadłużony po uszy Mikołaj wyjeżdża więc do Amsterdamu, jednak statek, na którym odbywa podróż nasz bohater rozbija się u wybrzeży nieznanej wyspy. Okazuje się, że zamieszkuje ją tajemniczy naród Nipuanów. Księga druga opisuje pobyt Mikołaja na wyspie Nipu. Opiekuje się tam nim mistrz Xaoo, który wpaja mu nową myśl, nową, oświeceniową umysłowość, podejście do kraju, narodu, praw i innych współobywateli. Mikołaj przechodzi głęboką wewnętrzną przemianę, obserwując żyjących ubogo, ale szczęśliwie mieszkańców wyspy, nie znających wojen i przestępstw rolników, pasterzy, dla których on- przybywający z samego serca europejskiej cywilizacji- sam wydaje się dzikim barbarzyńcą. Wyspa Nipu to pierwsza w polskiej literaturze wizja społeczno-politycznej utopii (z greckiego ou- nic, topos- miejsce, czyli utopia to miejsce nieistniejące. Nazwa ta oznacza utwór, w którym autor przedstawia idealne- a więc niemożliwe do rzeczywistego istnienia państwo, ustrój, w którym wszyscy podlegają takim samym prawom, przestrzegają ich, zapewniając wszystkim bez wyjątku dobrobyt i wieczną szczęśliwość). Jednak nasz bohater, mimo spokoju i harmonii wewnętrznej, jaką obserwuje i odczuwa na wyspie szczęśliwości, tęskni za domem i przy pierwszej nadarzającej się okazji wsiada na łódź i ucieka z Nipu. W księdze trzeciej śledzimy powrót Mikołaja do ojczyzny. Najpierw jednak dane mu jest znaleźć się w Ameryce. Przeżywa tam liczne przygody (między innymi pobyt w więzieniu i domu wariatów), tym dosadniej dostrzegając, że zgodnie z tym, co mówili Nipuańczycy, jego cywilizacja faktycznie jest barbarzyńska i okrutna. Po powrocie do Rzeczypospolitej postanawia zacząć działalność społeczną, chce poświecić się społecznej i narodowej służbie, aby naprawić złe porządki panujące w kraju. Niestety przegrywa z saskimi zaszłościami w polityce i obyczajowości, z awanturnictwem, zaprzaństwem, sobiepaństwem saskiej demokracji, z nieodpowiedzialnym zrywaniem sejmów i kompletnym paraliżem państwa. Mikołaj postanawia więc zerwać kontakty z takim światem, odszukuje Juliannę, żeni się z nią i zamyka na świat, odgrodzony murami wiejskiej posiadłości.

4. Ignacy Krasicki- "Bajki"- charakterystyka gatunku, uniwersalizm bajek, charakterystyka "bajkowej" twórczości Krasickiego

Bajki stworzone przez genialnego polskiego poetę i działacza życia społecznego nie są tylko historyjkami wytykającymi pewne wady ludzkie. Wszystkie razem składają się na pełną, logiczną, propagowaną przez autora wizję świata, narodu i społeczeństwa, o jaką walczył nie tylko w bajkach, ale także w swojej działalności publicystycznej i społecznej. Każda z bajek stanowi małe arcydzieło formy- gatunkowej i językowej, w której celnie i sugestywnie ujęte są interesujące autora treści. Bajki bawią, ale także uczą, wskazują na bolączki społeczeństwa, narodu, na choroby toczące wszystkie tworzące go warstwy. Autor nie jest jedynie poetą, w swojej pracy i działalności musi być także społecznym psychologiem, filozofem, mędrcem przedstawiającym swoje czasy, takimi, jakimi je widzi, odbiegającymi od propagowanego ideału. Krasicki staje się nauczycielem polskiego społeczeństwa, dając mu możliwość do przejrzenia się w lustrze bajek, a także w krzywym zwierciadle satyry.

Problematyka poruszana przez autora, odwołującego się zarówno do wątków z bajek Ezopa, jak i La Fontaine'a, w "Bajkach" jest tak uniwersalna, dotyczy tak powszechnych zjawisk, cech osobowych i społecznych, że z powodzeniem "bajki" ujmują także dzisiejsze życie, postawy i zachowania (mimo, że niektóre z utworów Krasickiego odwoływały się do konkretnych, współczesnych mu wydarzeń). Krasicki najbardziej upodobał sobie krótką, rygorystyczna w rozmiarach i formie bajkę epigramatyczną. Kunszt poetycki i epicki Krasickiego pozwolił mu na oddanie w kilkuwersowych formach soczystą, realistyczną wizję zminiaturyzowanej rzeczywistości. Ogromna liczba bajek jest udramatyzowana- w drodze do odkrycia pointy autor posługuje się dialogowymi scenkami (np. w bajce "Jagnię i wilcy"

(...)Już go mieli rozerwać; rzekło: "Jakim prawem?"

"Smacznyś, słaby i w lesie"- Zjedli niezabawem.)

Dzięki dialogom tworzy się dramatyzm opowiastki, odciąga się nieuniknione zakończenie, ale także zmniejsza się dystans między odbiorcą o przedstawianymi wydarzeniami (jak to ma miejsce w przypadku narracji trzecioosobowej. Wówczas relacjonujący narrator stanowi pośrednika między wydarzeniem a odbiorcą. W przypadku scenki dramatycznej pośrednik znika, naocznie obserwujemy wydarzenie).

Świat, z jakim obcujemy podczas lektury "Bajek" wcale jednak nie przypomina bajkowej rzeczywistości. Pełen jest śmierci, okrucieństwa, upadku niewinnych i zwycięstwa złych i przewrotnych postaci. Wynika to z funkcji, jaką miały bajki pełnić- przestrzegać przed skutkami negatywnych cech charakteru, postawy, które zawsze prowadzą do zguby człowieka (tj. chciwość, lenistwo, naiwność). W rzeczywistym świecie jest podobnie- silny i zły zawsze wykorzysta słabszego, jeśli ten nie zabezpieczy się przed własną naiwnością i słabością.

Epigramatyczna forma bajki wpływa także na kształt i charakter innych tworzących ją elementów. Rygor formy wpływa zarówno na kształt świata przedstawionego, który z oczywistych względów podlega dalekiej redukcji, do kilku zupełnie niezbędnych dla fabuły elementów, nie ma także miejsca na wątpliwości w sferze aksjologii- z góry wiadomo, co jest dobre a co złe, który bohater jest pozytywny, a który negatywny. Skrótowość, typowość przedstawianych postaci również jest efektem zwięzłości formy, ale nie tylko. Przede wszystkim wpływa na to dydaktyczna funkcja wymagająca jasności, bezwyjątkowości przekazu. Dlatego bajka posługuje się alegorią (postaci symbolizują postawy i cechy- chciwość, tchórzostwo, spryt). Alegoria wpływa oczywiście na fakt, że cała fabuła bajki jest parabolą, której sens zawarty jest w puencie. Formalnie Krasicki w swoich bajkach najczęściej posługiwał się najwygodniejszą dla epiki w języku polskim miarą trzynastozgłoskową, płynnie oddającą rytm polskiego zdania, odpowiadająca fabularnym ujęciom epickim. Posługuje się także autor paralelizmem składniowym (w budowie wersu).

W bogatym zbiorze bajek, Krasicki wykorzystuje różne jej odmiany. Najczęstszą jest bajka epigramatyczna- stworzona na gruncie polskim właśnie przez Krasickiego (zwięzła, dowcipna, z wyraźną pointą, wyzyskująca maksymalnie znaczenie słów przy skrajnej ekonomii ich użycia). Obok niej pojawiają się także bajki narracyjne (historia opowiadana przez narratora, prosta fabuła raczej pozbawiona dialogów). Najsłynniejsze bajki to np. "Przyjaciele" ze znaną pointą ukazującą przewrotność tytułu: "Gdy więc wszystkie sposoby ratunku upadły,/ wśród serdecznych przyjaciół psy zająca zjadły", "Ptaszki w klatce", "Szczur i kot".

5. Satyry- dydaktyzm w twórczości Ignacego Krasickiego

Dydaktyzm jest naczelną zasadą formalną satyry. Ma ona za zadanie ośmieszyć określone osoby lub postawy, zjawiska życia społecznego. W wytykaniu negatywnych cech i zjawisk posługuje się sugestywnymi formami ironii, groteski, hiperbolizacji atakowanych cech. Należy jednak pamiętać, że celem satyry jest ośmieszanie- nie ulepszanie świata. Nie znajdziemy więc w nich recepty na to, co dobre i właściwe, a jedynie krytykę tego, co podmiot uznaje za złe i naganne. Satyry mogą być monologowe lub dialogowane. Mogą także posługiwać się cytatami z cudzych wypowiedzi, które podmiot wplata w tekst satyry (np. w satyrze "Do króla" I. Krasickiego). Najbardziej znane są "Żona modna"- opis kosmopolitycznej szlachcianki, rozkochanej w zagranicznej modzie i sentymentalnych romansach) oraz "Pijaństwo"- krytykujące jedną z narodowych przywar Polaków.

Satyry stają się szczególnie gorzkie dla nas- dzisiejszych czytelników, świadomych późniejszej historii Polski. Krasicki swoimi satyrami angażuje się bowiem w próbę przemian społeczności Polaków, w próbę wykorzenienia z nich sarmackich wzorców szlachcica- butnego awanturnika, pijaka, biesiadnika zrywającego wszystkie sejmy, nie wykształconego, nie rozumiejącego potrzeb ojczyzny i swojej za nią odpowiedzialność a także zawczasu krytyki nowej mody, która za nic miała narodowe tradycje i zwyczaje i ślepo czerpała z zachodnich wzorców. W tendencjach tych, opisywanych w satyrach, bazujących na tematyce społeczno-polityczno-obyczajowej widział Krasicki przyszłą zgubę Polski- dziś, z perspektywy wieków- wiemy, że miał rację.

Satyry wyolbrzymiały krytykowane cechy, aby tym sugestywniej walczyć z przywarami Polaków. Stały się one krzywym zwierciadłem, w którym przeglądała się nasza narodowa duma, po sasku rozumiana polskość i szlacheckość. W wykrzywionym odbiciu staropolska gościnność staje się zwykłym powszechnym wśród Polaków pijaństwem, sięganie do kultury obcych krajów odbija się jako ślepa, bezmyślna dążność za modą, pogarda dla świetnych polskich tradycji, rozrzutność i snobizm. Dumna sarmacka powierzchowność i buta po odbiciu w krzywym zwierciadle satyry obnażają swoją głupotę, hipokryzję, pychę, zacofanie i ciemnotę, fałsz.

W satyrach przedstawiających osiemnastowieczną Polskę w przeddzień rozbiorów możemy jednak znaleźć także uniwersalne przesłania- szanowania narodowej tradycji, umiarkowania, moralności, odpowiedzialności za własny kraj i naród, nie ulegania modom. Postaci-typy prezentowane przez Krasickiego w satyrach (kosmopolity, snobki, pijaka, hipokryty) są uniwersalne, właściwe każdym czasom. Hołdowanie szczytnym zasadom nie jest jednak łatwe, dlatego satyry poniosły dydaktyczną porażkę. Krasicki, świadomy ludzkiej słabości zdawał sobie sprawę z nikłej mocy swojego oręża- w satyrze "Palinodia" (termin palinodia oznacza odwołanie np. informacji, sądu, opinii):

"Na co pisać satyry? Choć się złe zbyt wzniosło,

Przestańmy. Świat poprawiać zuchwałe rzemiosło."

Mimo tej świadomości, poeta podejmuje walkę o naprawę życia społecznego i politycznego Polski. Dydaktyka jest narodową koniecznością, która wreszcie kiedyś musi przynieść swoje owoce.

6. I. Krasicki, poemat heroikomiczny "Monachomachia"- cechy gatunkowe, treść dzieła

Poemat heroikomiczny jako gatunek, swoją tradycją sięga aż starożytności. Wtedy to właśnie zrodził się pomysł, aby na przekór zasadzie decorum połączyć w jednym utworze niską, komiczną treść z wysokim stylem eposu heroicznego. Zderzenie tych dwóch elementów widoczne jest już w samej nazwie gatunkowej, w której "heros", "heroizm" łączy się z "komizmem". Efektem tego połączenia jest komiczny utwór ironicznie wyszydzający wady, przywary ludzkie, określone zjawiska lub wydarzenia. W tradycji antycznej było to np. przedstawienie sławetnej wojny żab z myszami w konwencji Iliady Homera (jego też podejrzewa się o autorstwo owego poematu). Jest więc poemat heroikomiczny swego rodzaju parodią klasycznego eposu [parodia od greckiego paraode- "naśladowanie pieśni", w rzeczywistości raczej jej przedrzeźnianie]. Krasicki jest autorem trzech tego typu poematów: "Myszeidy", "Monachomachii" i "Antymonachomachii", napisanej jako sprostowanie wymuszone przez duchownych po krytykującej ich ciemnotę i pijaństwo "Monachomachii". Tak naprawdę jednak "Antymonachomachia" potwierdza treści swojej poprzedniczki, kwitując wszystko stwierdzeniem "prawdziwa cnota krytyk się nie boi". "Myszeida" jest krytyką sarmatyzmu, pełnej wiary w przekazy średniowiecznych kronikarzy, których zapiski tak naprawdę tyle w sobie miały prawdy co i fikcji, legend, mitów i parenetycznie umotywowanych przeinaczeń. Bohaterami są wojujące ze sobą koty i myszy .W sejmujących gryzoniach oddał całą żałość polskich sejmików i sejmów, zaprzaństwo obradujących, przekupstwo, kłótliwość i głupotę. "Monachomachia"- najbardziej znany poemat heroikomiczny Krasickiego dotyczy natomiast specyficznej warstwy społecznej Rzeczypospolitej- kleru, któremu wytyka pasożytnictwo, ciemnotę, pijaństwo, bezużyteczność i wszelkie cechy będące niechlubnym spadkiem epoki saskiej. Autor ujmuje krytykę duchowieństwa w trudny wiersz- oktawę (ośmiowersowe zwrotki o rymach abababcc, rytm charakterystyczny dla epiki, wywodzący się z eposu T. Tassa "Jerozolima wyzwolona").

Tytuł "Monachomachia" oznacza "Wojnę mnichów". Wojna ta- typowy dla eposów heroicznych temat, zostaje jednak umieszczona w miejscu, który zamiast heroizmu wprowadza do eposu element komiczny. Tak narrator opisuje miasteczko:

W mieście, którego nazwiska nie powiem,

Nic to albowiem do rzeczy nie przyda;

W mieście, ponieważ zbiór pustek tak zowiem,

W godnym siedlisku i chłopa, i Żyda,

Stare zamczysko, pustoty ohyda-

Było trzy karczmy, bram cztery ułomki,

Klasztorów dziewięć i gdzieniegdzie domki. (I, wersy 17-24)

Anonimowość miasteczka wskazuje na uniwersalizm problemów i powszechność wad opisywanych w utworze. Bohaterami poematu są mnisi- przedstawiciele dwóch zakonów- karmelitów i dominikanów. O stosunku narratora do tych postaci świadczy nazwa wspólna, jaką ich obdarza, wskazując na zacofanie i ciemnotę zakonników: "wielebne głupstwo".

Ci właśnie bohaterowie postanawiają, skłóceni przez jędzę niezgody (niczym u Homera doprowadzając do sądu Parysa, który spowodował w dalszej perspektywie wojnę Greków z Troją), która podburza ambicję po obu stronach, że zmierzą się w scholastycznej dyspucie na temat prawd wiary (żal z powodu konieczności nauki wyraża ojciec Elizeusz: "Minęły czasy szczęśliwej prostoty,/ Trzeba się uczyć, upłynął wiek złoty!"). Dawno porzucone księgi, zakurzone dzieła filozofów i ojców kościoła idą w ruch, niestety nie intelektualny, ale podczas bijatyki między zakonnikami, którzy, niezdolni do jakiejkolwiek aktywności intelektualnej, zaczynają okładać się książkami:

Widzi to Rajmund, ozdoba karmelu,

Widzi w tryumfie syna Dominika,

Wyjeżdża na harc i wpada, wśród wielu

Godnego sobie szukać przeciwnika.

Rafał z nim obok: "Ratuj przyjacielu"-

Rzekł. Seraficzna w tym punkcie kronika

Padła nać z góry; legł i ręką kiwnął,

Dwa razy jęknął, cztery razy ziewnął (V, 41-48).

Wreszcie postanawiają zmierzyć się w dziedzinie, w której obie strony celują- w piciu wina (dochodzi do zgody po wniesieniu wielkiego pucharu- vitrum gloriosum). Pełne dzbany wina i uginające się od potraw biesiadne stoły są tak naprawdę jedyną troską i sensem życia braciszków:

Już wstrzemięźliwość nie jest teraz w modzie,

Piją, jak drudzy, mędrcowie prawdziwi.

Miód dobrym myślom żywości udziela,

Wino strapione serce rozwesela.

Dały to poznać ojce przewielebne... (III, 5-9)

Podobnie ojciec doktor, zaniepokojony, martwi się, czy aby nie stało się najgorsze:

Czy do piwnicy wkradli się złodzieje?

Czy wyschły kufle, gąsiory i dzbany?

(I, 91-92)

Wtóruje mu przeor, który "tymczasem w kubek wódki nalał" (I, 96).

Obżarstwo, pijaństwo i ciemnota mnichów zostają przez Krasickiego wyśmiane w całym poemacie, który zakończony jest wspólnym pijaństwem obu zakonów. Krasicki przede wszystkim wytyka jednak ciemnotę mnichów, która jest miarą ciemnoty całego społeczeństwa. Oczywiście Krasicki wskazuje, że są też światli przedstawiciele kleru:

Szanujmy mądrych, przykładnych, chwalebnych,

Śmiejmy się z głupich, choć i przewielebnych (V, 7-8)

Wyśmiewane cechy kleru nie są więc u Krasickiego uogólnione na całość duchowieństwa, wymowa poematu wskazuje jednak na ogromną powszechność zjawisk opisywanych w "Monachomachii".

Ta spuścizna czasów saskich (słynne powiedzenie charakteryzujące atmosferę "intelektualną" tego okresu: "Za króla Sasa jedz, pij i popuszczaj pasa") wydawała się Krasickiemu szczególnie groźna i zgubna dla ojczyzny, dlatego tak wiele uwagi przykładał poeta do reformy edukacji za panowania króla Stanisława .

7. Komedia polityczna Juliana Ursyna Niemcewicza- postaci, fabuła, społeczno-polityczna wymowa "Powrotu posła"

Komedia charakteru nie jest w tradycji dramatycznej oświecenia niczym nowym. Nowością jest tutaj zróżnicowanie charakterów, typów postaci w zależności nie tyle od ich cech wewnętrznych, ile społecznych i politycznych. Podział na dobrych i złych przebiega właśnie wzdłuż linii zaznaczonej przez stosunek do ojczyzny, poczucie odpowiedzialności za przechowywanie jej świetnych tradycji i zabezpieczenie jej coraz bardziej niepewnej przyszłości. Utwór ośmiesza postawy konserwatywne wskazując jednocześnie nowy wzorzec osobowy (w postaci młodego Walerego)- światłego, wykształconego i odpowiedzialnego obywatela.

Powrót posła dotyczył spraw polityki narodowej, w niej też odegrał znaczącą rolę, przyczyniając się, jako dzieło propagandowe, do przyjęcia Konstytucji 3-go Maja. To podjęcie bardzo aktualnego tematu powoduje, że utwór dramatyczny Niemcewicza zbliża się pod pewnymi względami do publicystyki. Pod względem formalnym Niemcewicz hołduje klasycznej tradycji- zasadzie trójjedności czasu, miejsca i akcji. Czas to przerwa w obradach Sejmu Wielkiego, akcja obejmuje jeden dzień, miejsce- wiejska posiadłość Podkomorstwa, akcja rozwija się wokół wątku zalotów. W konkury do bogatej szlachcianki stają- syn Podkomorstwa Walery (patriota, wychowany przez rodziców w poszanowaniu tradycji narodowej) i fircyk o znaczącym nazwisku Szarmantcki. Pozytywne, patriotycznie ukierunkowane postaci to rodzina Podkomorzego, negatywne- obdarzone są znaczącymi nazwiskami:

Szarmantcki- fircyk, kosmopolita nie szanujący narodowych tradycji, flirciarz i bawidamek. Teresę, a raczej jej spory posag traktuje jako swoją następną zdobycz. Zależy mu jedynie na pieniądzach, które mógłby przeznaczyć na modne ubranie, perfumy i inne zagraniczne dobra. Sprawy ojczyzny zupełnie go nie obchodzą, Polskę uważa za sprawę zaściankową, nieistotną. Człowiek pozbawiony wszelkich głębszych zasad. Znaczące nazwisko posiada także Starostwo- Starosta Gadulski i jego żona Starościna Gadulska. Gadulski jest ucieleśnieniem wszystkiego co najgorsze w idei sarmatyzmu. Zacięty obrońca liberum veto, głosiciel wolnej elekcji, widzący w nich możliwość czerpania korzyści majątkowych. Dlatego właśnie nie chce dopuścić do jakichkolwiek zmian w sposobie rządzenia Polską, wspominając "szczęśliwe" czasy saskie, w których: "człek jadł, pił, nic nie robił i suto w kieszeni".

Gadulski jest także niewykształconym prostakiem, co więcej, ten butny, przekonany o swojej racji, gadatliwy szlachcic, co charakterystyczne dla tak pojętego sarmatyzmu, jest dumny z własnej ciemnoty: "ja co nigdy nie czytam lub przynajmniej mało, wiem, że tak jest najlepiej, jak dawniej bywało".

Jego żona jest dalej jeszcze posuniętą karykaturą "żony modnej" z satyr Krasickiego. Kobieta, która twierdzi, że nie zna polskiego języka (bo brzydki i zaściankowy), dlatego posługuje się w rozmowie łamaną francuszczyzną. Brak jej własnej opinii, jest wcieleniem głupoty, ślepego podążania za modą, najgorzej pojętego kosmopolityzmu (kosmopolityzm jest postawą światopoglądową- tutaj wartościowaną bardzo negatywnie, której naczelną zasadą jest stwierdzenie, że cały świat, nie konkretny kraj jest ojczyzną człowieka).

Zupełnym przeciwieństwem tych bohaterów jest Podkomorstwo, uosabiające w sobie najpiękniejsze tradycje ziemiaństwa, szacunek dla ziemi, ojczyzny i ojczystego języka. Podkomorzy i jego syn to ludzie wykształceni, oświeceni, dlatego nie tylko nie wzbraniają się przed wprowadzaniem reform, nad którymi debatuje Sejm, ale gorąco je popierają. Reprezentują tradycję sarmacką taką, jaka powinna ona być- z pielęgnacją tego, co w tradycji cenne i ważne- dumę narodową, język, obyczaje i kulturę, a zmieniając to, co złe- ustrój, słabość rządów, paraliżujące kraj liberum veto. Także żona Podkomorzego stanowi przeciwieństwo Starościny. Jest kochającą matką i żoną, inteligentną, świadomą sytuacji w ukochanej ojczyźnie, wspierającą męża w patriotycznym wychowywaniu dzieci.

Walery- młody syn Podkomorstwa jest żywym efektem takiej postawy wychowawczej- wykształcony, honorowy, o czystym umyśle i uczuciach, obecnie poseł na Sejm Czteroletni. Podobnie jak ojciec stara się przegłosować reformy państwowe i uchwalenie Konstytucji. Szczerze kocha zarówno ojczyznę, jak i Teresę.

Celem Niemcewicza jest satyryczne, ośmieszające przedstawienie znienawidzonych i zgubnych dla ojczyzny postaw konserwatywnych, nie dopuszczających, w imię prywaty, do jakichkolwiek zmian w coraz słabszym kraju. Pochwale i propagowaniu podlegają zatem te cechy i postawy, które wiążą się ze stronnictwem reformatorów- zdrowy patriotyzm, poczucie odpowiedzialności za ojczyznę, dążenie do wzmocnienia władzy króla. I tak przeciwko wstecznej postawie obrońców liberum veto, elekcji króla i wszelkich przywilejów szlacheckich uniemożliwiających rozwój państwa stoją postulaty zwolenników Konstytucji, dla których liberum veto, brak dziedziczności tronu, handlowanie koroną, które zrodziło korupcję, zdrady i załatwianie przy elekcji króla własnych interesów szlachty uznają za największe zło, jakie wyrządza się ojczyźnie. Popierają również włączenie w poczet obywateli kraju mieszczan i, uwolnionych uprzednio chłopów, zrównanie wszystkich statusem obywatelskim. Reformatorzy mają również swój program polityki zagranicznej, m.in. zbliżenie się z Prusami, aby móc oprzeć się sile potężnej Rosji.

Wątki akcji skupiają się wokół losów trójkąta miłosnego, tworzonego przez Teresę, Walerego i Szarmantckiego. Intryga miłosna jest jednak tylko pretekstem do prowadzenia zaangażowanych politycznie dialogów, do przedstawiania propagowanych i ośmieszanych postaw poglądowych. O dominacji tematyki politycznej nad miłosną świadczy choćby fakt, że z okazji zaręczyn młodych Podkomorzy uwalnia poddanych mu chłopów.

Akcja dramatu:

W pierwszym akcie poznajemy bohaterów. U Podkomorstwa przybywa Teresa- córka Starosty, jeszcze z pierwszego jego małżeństwa. Teresa została oddana Podkomorstwu na wychowanie, kiedy Starosta ponownie się ożenił. Właśnie zjechali na wieś, na okoliczność przerwy w obradach Sejmu- ojciec Teresy, jego żona i niejaki Szarmantcki. Od samego początku ścierają się w dyskusji narodowo-patriotyczne poglądy Podkomorzego i jego żony z wstecznictwem reprezentowanym przez Starostę Gadulskiego. Gadulski gotów jest odmówić ręki córki zakochanemu w niej z wzajemnością Waleremu (jego jeszcze nie ma, nie wrócił z obrad Sejmu), bo nie odpowiadają mu reformatorskie poglądy jego i jego rodziny. Do Teresy zaczyna przymilać się łowca posagów- Szarmantcki. W akcie drugim pojawia się Walery. Kolejna dyskusja poglądowa odbywa się właśnie między nim a kompletnie zobojętniałym na sprawy ojczyzny fircykiem Szarmantckim, zajętym głównie swoimi podbojami, przygodami miłosnymi i modnymi strojami. Pojawia się tu także element intrygi. Fircyk pokazuje Waleremu portret Teresy, który rzekomo od niej dostał (jest to oczywiście kłamstwo). Młodzieńcy z kłótni przechodzą niemal do pojedynku o pannę, ale przerywa im Gadulska. Popiera ona zaloty Szarmantckiego, nawet sama z nim flirtuje, obiecując poparcie. Zgodnie z obietnicą Gadulska wymusza na ojcu Teresy zgodę na ślub dziewczyny z fircykiem, okłamując męża, że ten nie chce wcale posagu dziewczyny.

Akt trzeci wyjaśnia kłamstwo Szarmantckiego, Teresa i Walery wreszcie mogą porozmawiać (wcześniej przeszkodziła w tym macocha dziewczyny), Szarmantcki ukradł portret, młodzi wyjaśniają sobie nieporozumienie. Postanawiają walczyć o zgodę na małżeństwo. Gadulski nie jest w najlepszym humorze, bo dowiedział się, że przeszła przez głosowanie reforma zakładająca dziedziczność tronu. Koniec końców zgadza się wreszcie na ślub Teresy z Walerym, gdy, nie świadomy kłamstwa Gadulskiej Szarmantcki zaczyna coraz głośniej dopominać się o przyszły posag dziewczyny.

8. Oświeceniowa publicystyka w służbie krajowi - działalność H. Kołłątaja i S. Staszica

Obok nastawionej na dydaktyzm i perswadowanie reform społecznych i obyczajowych literatury, oświecenie rodzi także nowe, nieliterackie gatunki wypowiedzi- nowoczesną publicystykę. Do publicystyki bowiem należy zaliczyć publikowane wypowiedzi na temat polityki, społeczeństwa i narodu takich myślicieli i reformatorów polskiego oświecenia jak Staszic i Kołłątaj. Staszic w 1790 roku ogłasza swoje "Przestrogi dla Polski", w których wykłada swoje poglądy na temat przyczyn upadku Rzeczypospolitej, których upatruje w nierówności obywatelskiej i prawnej mieszczan, w dominacji zachłannej szlachty. Drogą do naprawy tego stanu rzeczy mogłyby być właśnie reformy, których odzwierciedleniem jest Konstytucja Trzeciego Maja. Jednak nie tylko merytoryczna istota reform mogła zdecydować o klęsce lub zwycięstwie Polski w walce o przetrwanie. Drugim czynnikiem, działającym na niekorzyść ojczyzny otoczonej przez silniejszych wrogów czekających na jej kompletny paraliż jest czas. Przeciąganie obrad może sprawić, że nawet dobre reformy mogą przyjść za późno, aby uratować ojczyznę. Ratunek dla kraju widzi publicysta we wzmocnieniu władzy królewskiej, wzmocnieniu zdecydowanym, bo zmierzającym w stronę absolutyzmu, czy raczej ustroju republiki oświeconej. Oligarchia, czyli rządy magnatów są najgorszą rzeczą, jaka mogła się przydarzyć Polsce, w niej, jak pisze autor, tkwi główna przyczyna zbliżającej się katastrofy: "z samych panów zguba Polaków". Naród powinni zatem tworzyć równorzędnie szlachcice i mieszczanie (Staszic nadal jeszcze pomija chłopów w tworzeniu narodu Polskiego, chociaż zauważa konieczność poprawienia ich bytu).

Podobne poglądy głosił Hugo Kołłątaj w swoich "Do Stanisława Małachowskiego (...) anonima listach kilku" (Stanisław Małachowski był marszałkiem Sejmu Wielkiego, podczas którego uchwalono Konstytucję). W swoich listach Kołłątaj, czy raczej anonimowy podmiot porusza różne sprawy związane z funkcjonowaniem państwa. W reformie społeczeństwa polskiego posuwa się znacznie dalej niż Staszic, bowiem w liście "O wolności rolnika" postuluje uwolnienie chłopów, włączenie ich w poczet obywateli Rzeczypospolitej. Kołłątaj propaguje równość wobec prawa wszystkich obywateli (a więc i wolnych chłopów). Autor jest zdeklarowanym republikaninem broniącym praw obywatelskich wszystkich mieszkańców kraju, potępia wsteczne poglądy sarmackie, konserwatywizm, ślepe bronienie dawnych przywilejów. Oskarża magnaterię, ciągle widzącą jedynie interes własny o przyczynienie się do osłabienia kraju. Podmiot uważa, że przeciwwagą dla magnatów powinien stać się wspólny front szlachty i mieszczan.

9. Krytyczny obraz szlachty sarmackiej w twórczości oświeceniowej

Problematyka spuścizny obyczajowej i światopoglądowej czasów saskich stała się jednym z głównych tematów literatury i publicystyki oświecenia, zwłaszcza okresu reform Sejmu Wielkiego. Sarmata stał się symbolem już nie pięknych tradycji i obyczajowości szlacheckiej, ale wstecznictwa, zaprzaństwa, prywaty i ciemnoty. Te właśnie cechy, według opinii oświeconych twórców epoki przyczyniały się walnie do osłabienia i upadku Rzeczypospolitej. Ciągle zrywane sejmy, paraliżujące działalność prawodawczą i reformatorską przywileje, takie jak liberum veto czy zasada elekcyjnego wyboru króla spośród samej szlachty zaowocowała nie demokracją i równością szlachecką, ale handlowaniem tronem i koroną, załatwianiem partykularnych interesów podczas głosowań, przekupstwem, korupcją, ciągłym zrywaniem sejmów, paraliżem rządów słabego króla i zrywanego raz po raz sejmu. Przeciwko takim praktykom i obyczajom, przeciwko lekceważeniu dobra ojczyzny, które zawsze przegrywało w zestawieniu z prywatą szlachecką wystąpili propagatorzy myśli oświeceniowej, rozumianej jako świadome uczestnictwo w budowaniu bezpieczeństwa kraju, przedkładanie dobra ogółu, ojczyzny ponad własne interesy i korzyści, służenie narodowi i ojczyźnie własnym wykształceniem, wiedzą, kulturą, obyciem. Ścieranie się tych dwóch sposobów życia i funkcjonowania w państwie przedstawił w swojej komedii politycznej Julian Ursyn Niemcewicz. "Powrót posła" przedstawia karykaturalny obraz zarówno środowisk konserwatywnych, uosobionych przez Starostę Gadulskiego, jak i źle pojętej nowoczesności, sprowadzającej się do ślepego podążania za zachodnią modą i wyzutemu z wszelkiej refleksji patriotycznej kosmopolityzmu(taki typ reprezentują w komedii Niemcewicza Starościna Gadulska i Szarmantcki). Alternatywą dla tych postaw jest Rodzina Podkomorzych, łącząca w sobie najlepsze tradycje szlacheckie, miłość ojczyzny, starych obyczajów, języka polskiego z nowoczesnym podejściem do państwa- silnego, zwartego, z nowoczesnym prawodawstwem ujętym w Konstytucji, z umocnioną rolą króla, z dziedzicznym- a więc wyłączonym z handlu przywilejami- tronem. Satyryczne obrazowanie mającej katastrofalne skutki dla ojczyzny "filozofii" i obyczajowości sarmackiej przedstawiają także liczne satyry Krasickiego, np. "Pijaństwo", "Do króla". Biskup Warmiński krytykuje także kosmopolitów, dając w swojej satyrze "Żona modna" pierwowzór Niemcewiczowskiej Starościny Gadulskiej. Satyryczny obraz starej obyczajowości szlacheckiej, wywodzącej się z czasów saskiej beztroski i rozpasania ujmuje także Krasicki w swojej powieści "Mikołaja Doświadczyńskiego przypadki", gdzie obok utopijnej wizji szczęśliwego, równego społeczeństwa daje nam także wgląd w smutną rzeczywistość- choćby w rodzinnym domu samego Mikołaja, gdzie istnieją oba krytykowane przez oświeceniowych myślicieli poglądy- zarówno konserwatywny, sarmacki (rodzice Mikołaja), jak i bezmyślnie kosmopolityczny (domowy nauczyciel bohatera)

Publicystyka i zaangażowana w aktualne problemu kraju literatura miała być orężem światłych umysłów w walce o dokonanie koniecznych zmian w kraju a także w umysłach i sercach Polaków. Stąd też tak ogromna waga, jaka była przez nich przykładana do reformy edukacji- odpowiednim nauczaniem, wiedzą, krzewieniem nowoczesnego patriotyzmu chcieli zabezpieczyć niepewną przyszłość narodu polskiego.

Romantyzm- epoka, kultura, literatura

Romantyzm to termin, jakim określa się ogół tendencji w kulturze, literaturze, sztuce a także myśli społecznej i filozoficznej. Romantyczny prąd umysłowy objął zatem swoim oddziaływaniem całość działalności kulturowej człowieka. Romantyzm był także przeciwstawieniem się (w wyznawanych ideologiach, wartościach etycznych, estetycznych, w propagowanej uczuciowości) epoce oświecenia. Romantyzm zdawał się pod wieloma względami wracać do epok wcześniejszych, zafascynowany zarówno tajemniczością i pierwotnością średniowiecza, jak i kulturą barokowego sarmatyzmu (w Polsce). Na terenie dawnej Rzeczpospolitej, w tamtym czasie znajdującej się pod zaborami, literacka epoka romantyzmu zawiera się między rokiem 1822, w którym Mickiewicz publikuje swoje "Ballady i Romanse" a klęską Powstania Styczniowego (wybuchłego w 1863 roku). Naczelnymi cechami epoki, które wyraźnie odbiły się na wszystkich dziedzinach kultury i sztuki była uczuciowość, ludowość, orientalizm i narodowość. Romantyzm wytworzył także swoiste dla siebie typy bohaterów, których pierwowzory, wielokrotnie przetwarzane i wykorzystywane przez romantycznych twórców, znajdują się w twórczości Byrona i Goethego. Są to postaci- typy bardzo odmienne od tego, co można było zaobserwować w literaturze poprzednich epok.

1. Charakterystyczne dla romantyzmu typy bohaterów- typ byroniczny i werteryczny

Byron, w swoich powieściach poetyckich "Korsarz", "Giaur" (słowo oznaczające wśród Arabów niewiernego) (mistrzowsko tłumaczony na język polski przez A. Mickiewicza). W utworze tym, inspirowanym wyraźną w romantyzmie fascynacją kulturą wschodu powstaje nowy typ bohatera, od nazwiska autora powieści nazwany "bohaterem byronicznym". Bohater ten jest sceptyczny wobec świata, niego w nim zagubiony, nie mogący wpasować się w funkcjonujące w nim konwencje. Bohater bajroniczny to indywidualista poszukujący własnej drogi życiowej, zrywającej z konwenansem, obyczajem, mieszczańską moralnością, etyką i estetyka. Negowanie zastałych wartości rodzi konflikt między bohaterem a społecznością, rzeczywistością, w jakiej przyszło mu żyć. Wewnętrzne życie bohatera byronicznego jest tyleż bogate co tajemnicze. Jego serce skrywa tajemnicę z przeszłości, zawsze mroczną, naznaczoną śmiercią i bólem, powoduje to także specyficzny, sceptyczny stosunek bohatera do Boga i wiary w ogóle. Nie jest jednak bynajmniej bohater Byrona pozbawiony uczuć. Jego serce i umysł pełne są wyniszczającej namiętności, cierpienia. Przeżywając wraz z bohaterem koleje jego losu powoli poznajemy jego tajemnicę, jednak nigdy życie bohatera nie kończy się pojednaniem ze światem. Bohater bajroniczny jest już na starcie przegranym "anarchistą", niejednokrotnie okrutnym, bezwzględnym, ale poddającym swe postępki weryfikacji przez sumienie, co jest dodatkowym źródłem jego wewnętrznego niepokoju i cierpienia. Postawa byroniczna, byronizm jako postawa życiowa licznych naśladowców kontrowersyjnego angielskiego poety, który wcielał w życie poglądy swoich bohaterów, charakteryzowała się kompletnym zerwaniem z moralnością, obyczajem, wszystkim, co krępować by mogło indywidualność człowieka-twórcy. Stąd też nieodłączny element tej postawy- brak społecznej akceptacji (wzajemnie), zrozumienia, ciągła konfliktowość. Byronizmowi nie jest też obca konieczność walki, zemsty, bezkompromisowości wobec świata.

Taki właśnie bohater wyłania się z kart "Giaura". Najpierw jednak kilka słów o samym gatunku- typowym dla epoki romantycznej, która z założenia rezygnowała z klasycznych podziałów genologicznych, łącząc wszystkie rodzaje literackie (epika, liryka i dramat) w gatunkach synkretycznych takich jak ballada, dramat romantyczny, czy właśnie- powieść poetycka. Powieść ta wywodzi się z poematu epickiego (stąd jej wierszowana forma połączona z fabularyzacją). Charakterystyczną cechą tego gatunku jest odejście od chronologii w przedstawianiu wydarzeń, co powoduje, że fabuła jest fragmentaryczna, zagmatwana, a losy bohatera nie są nam do końca znane. Dodatkowo zaburzenia chronologiczne podnoszą uczucie tajemniczości, również charakterystyczne dla powieści poetyckiej, a osiągane poprzez dobór tematyki, umieszczanie akcji w odległych, egzotycznych miejscach, w dalekiej przeszłości. Fabularność ozdobiona jest elementami dramatycznymi (dialogi) oraz charakterystycznymi dla liryki opisami, fragmentami mocno lirycznymi, uzewnętrzniającymi przeżycia podmiotu. W literaturze światowej najsłynniejszymi twórcami tego gatunku byli G. Byron oraz W. Scott. W Polsce- Mickiewicz (powieść poetycka, której akcja rozgrywa się w średniowiecznej Litwie pt. "Konrad Wallenrod"), A. Malczewski ("Maria"), także J. Słowacki ("Lambro", "Mnich", "Jan Bielecki").

Fabuła "Giaura" opisuje dzieje nieszczęśliwej miłości niewiernego (giaura), którego imienia nie poznajemy, do pięknej Gruzyjanki- żony (jednej z kilku) Araba- Hassana. Giaur zdobywa miłość kobiety, która oddaje mu swoje serce i wdzięki, jednak za zdradę, zgodnie ze zwyczajem arabskim, zostaje zabita przez swojego zdradzonego i pohańbionego przez nią męża. Giaur postanawia pomścić śmierć ukochanej i wyzywa Hassana na pojedynek. Zdradzony mąż zostaje zabity, jednak bohater nie potrafi już odzyskać spokoju. Próbuje odnaleźć utracony spokój duszy i sumienia za murami klasztoru, jednak bezskutecznie. Jego myśli ciągle krążą wokół minionych wydarzeń. Wreszcie rozpacz i ból pokonują człowieka i Giaur umiera, wcześniej spowiadając się zakonnemu bratu, opowiadając mu o swoim przeszłym życiu, o ukochanej kobiecie, o której nie potrafi w żaden sposób zapomnieć, a bez której nie potrafi żyć, o zamordowanym mężu ukochanej. Zakazuje też umieszczania na tablicy nagrobnej swojego imienia. Powieść ukazuje jednak przede wszystkim nie samą historię miłości ile wnętrze umysłu i serca bohatera, jego rozterek moralnych, niezwykłej namiętności, której nie osłabia czas, nieumiejętności przystosowania się do realiów świata, które były źródłem jego, nie zgodnego z przyjętymi normami postępowania.

Giaur (ale także bohater byroniczny jako typ postaci literackiej) jest przede wszystkim człowiekiem dumnym, nie raz do przesady, nie potrafiącym się ukorzyć w żadnej sytuacji, jego wyniosłość jest źródłem samotności, odseparowywania się go od świata i świata od niego. Jest niezwykłym indywidualistą, który nie potrafiąc przystosować się do świata postanawia podjąć nierówną walkę i przystosować świat do siebie. Walka ze sobą i ze światem jest przyczyną tragedii w tajemniczej biografii bohatera, będącej efektem desperackiej decyzji, kroku. Tragedia ta zaważyła na dalszych jego losach naznaczonych samotnością, tajemniczością i cierpieniem. Bohater naznaczony jest niezwykłością w każdym swoim wymiarze- odwadze, sile, zawziętości, miłości, mściwości. Uczucia- pozytywne i negatywne- są bardzo wyolbrzymione i to one kierują postępowaniem bohatera. Bohater Byrona jest bohaterem tragicznym, osamotnionym, pozostawionym samemu sobie z cierpieniem, nieszczęśliwą miłością, przegraną walką o inne życie, bo sam bohater nie potrafi uwolnić się od przeszłości, od własnej pamięci. Jedną z najważniejszych cech tego typu postaci jest jego aktywność, działanie, ciągłe skonfliktowanie ze światem rozumiane jako walka. Ta cecha różni bohatera byronicznego od werterycznego- biernego i pozbawionego siły działania.

Typ postaci werterycznej wywodzi się od pierwowzoru zawartego w powieści epistolarnej Goethego "Cierpienia młodego Wertera" (powieść epistolarna- powieść w listach, wydarzenia akcji poznajemy z perspektywy jednej lub kilku postaci, które opisują je w listach do kogoś).

W tej właśnie powieści Goethe wprowadza nowy typ bohatera, który charakteryzuje się biernością w działaniu, a właściwie brakiem podejmowanego działania spowodowanym poczuciem życiowej bezcelowości, brakiem egzystencjalnego sensu. Werter jest nieszczęśliwym kochankiem, wrażliwym, pogrążonym w rozpaczy, która nieuchronnie prowadzi go do całkowitej rezygnacji z życia- samobójstwa.

Typ postaci werterycznej wywodzi się z tradycji sentymentalnej. Stąd także wywodzi się obrazowany przez Goethego typ uczuciowości- egzaltowany, ujmujący obiekt uczuć niczym istotę boską, zachwyt nad anielską niezwykłością kochanki, długie przeżywanie własnych uczuć, uzewnętrznianych emocji, głęboka, destrukcyjna namiętność. Uczuciowość werteryczna jest skrajnie wyolbrzymiona, paraliżująca wszelkie działania bohatera, który skupia się na przeżywaniu, refleksyjności, idealizacji kochanki i uczuć miłosnych, pogrążanie się we własnych wizjach, wyobrażeniach i marzeniach. Owo oderwanie się od rzeczywistości i pogrążenie się we własnym wnętrzu jest przyczyną niezrozumienia przez otoczenie, niemożność pogodzenia się z zastaną rzeczywistością. Psychika bohatera opanowana jest przez cierpienie, marazm, paraliżujący ból istnienia (weltschmertz- choroba wieku).

Z twórczości Byrona i Goethego wywodzi się kultywowany przez literaturę romantyczną typ uczuciowości, miłości romantycznej.

2. Specyfika polskiego romantyzmu- manifest młodego pokolenia zawarty w "Odzie do młodości" i balladzie "Romantyczność"

Polski romantyzm w literaturze tradycyjnie datuje się na rok 1822, w którym A. Mickiewicz wydaje pierwszy tom "Ballad i romansów". Zbiór realizuje w swoich założeniach podstawowe elementy estetyki i filozofii romantycznej. Tom otwiera ballada "Romantyczność", opowiadająca o miłości Karusi- wiejskiej dziewczyny do chłopca, który zmarł. Jasieńko jednak nie opuszcza dziewczyny, która widzi jego zjawę, rozmawia z nią, próbuje ją uchwycić, co wzbudza zdziwienie i strach wśród obserwujących szaloną dziewczynę ludzi. Wśród gawiedzi obserwującej "rozmawiającą" z duchem dziewczynę wyróżniają się dwie postawy. Część tłumu- ludzie prości są skłonni wierzyć dziewczynie, że faktycznie zmarły Jasieńko odwiedza ukochaną dziewczynę także po śmierci, tak wielka jest siła łączącej młodych miłości. Reprezentantem drugiego punktu widzenia jest strzec- będący uosobieniem oświeceniowego racjonalizmu negującego wszystko, co nieempiryczne i nienaukowe. Wyśmiewa on, zgodnie z wyznawanym przez siebie racjonalnym światopoglądem, romantyczne podejście do świata, którego filarami są wiara i uczucie. On jest wyznawcą "szkiełka i oka", które w jego mniemaniu są jedyną drogą do prawdy i poznania. Dlatego uważa ludzi patrzących na dziewczynę oczami duszy i serca za śmiesznych, głupich i niepoważnych. Do postawy odwołującej się do duszy, jako sposobu patrzenia na świat i poznawania prawdy o nim nawiązuje także motto całej ballady, zaczerpnięte z twórczości Szekspira- jednego z ukochanych twórców poetów romantycznych: "Zdaje mi się, że widzę. Gdzie? Przed oczyma duszy mojej".

Ballada o Karusi jest także utworem programowym, zawierającym w swojej treści manifest nowej estetyki i światopoglądu romantycznego. Jego podstawowymi elementami są ludowość- reprezentowana przez zgromadzony przy Karusi tłum, uczuciowość, niezwykłą wartość indywidualizmu, przejawiającego się wiarą w to, że postaci niezwykłe- czy to przez swoją niewinność- np. dzieci, czy przez szaleństwo (Karusia) potrafią dostrzec znacznie więcej niż "zwyczajni" ludzie, dla których głębsze prawdy duszy i serca, prawdy nieracjonalne pozostają niedostępne. Szaleńcy i dzieci nie są w swoim obcowaniu ze światem skrępowani żadnymi zasadami, przekonaniami świata racjonalnego. Ich związek ze światem nieracjonalnym, z metafizycznym światem uczuć sprawia, że dla otoczenia wydają się niezrozumiali, szaleni. Jednak oni naprawdę obcują z inną rzeczywistością, o czym świadczy choćby omdlenie Karusi kontaktującej się ze swoim ukochanym Jasieńkiem. Po stronie dziewczyny opowiadają się obecni ludzie i sam narrator. Racjonalista pozostaje sam ze swoim szkiełkiem, okiem i pogardą dla uczuciowości i wiary w to, co jest zmysłowo niedostrzegalne. "Miej serce i patrzaj w serce"- kończy wezwaniem do czytelników narrator, uznający wyższość uczuć nad doznaniem empirycznym. One bowiem kawałkują świat, idea duszy i serca spaja te kawałki w całość. A prawdę o świecie widać dopiero w jego syntezie, w całości. Przeciwstawienie szkiełka sercu ukazuje też inne ważne przekonanie romantyków- o dualizmie świata, który dzieli się na to, co dostrzegalne i na to, co odczuwalne.

Ludowość ballad przejawia się w przekazywanych przez nie prawdach ludowych, funkcjonujących wśród prostego ludu. Prawdy te, w odróżnieniu od racjonalnych naukowych doświadczeń są prawdami żywymi. Prawdy te od wieków regulują ludzkie postępowanie. Należy do nich nieodwołalność kary za dokonaną zbrodnię (w balladzie "Lilie" niewierna żona, która zabiła swojego męża zostaje przez niego wciągnięta do piekła podczas swoich zaślubin z nowym ukochanym. Lilie rosnące na ukrytym grobie męża wyjawiają prawdę o zbrodni), niebezpieczeństwie czającym się w nieposkromionej ludzkiej ciekawości

("Świteź"- ballada opowiadająca o tajemniczym jeziorze, które kryje w sobie tajemnicę zatopionego miasta. Dzieje osady opowiada tajemnicza postać- topielica-rusałka. Na bezbronny gród, podczas wyjazdu wszystkich mężczyzn na wojnę, napadają Rusini. Kobiety, dzieci i starcy, chcąc uniknąć pohańbienia ze strony wrogów, a nie mogąc się bronić proszą Boga o śmierć. Bóg spełnia prośby mieszkańców, miasto zamienia się w jezioro, a ludzie w rośliny. Chcący dosięgnąć tajemniczych roślin żołnierze z Rusi giną).

Prawdę o konieczności dotrzymywania danego słowa i konsekwencjach zdrady opowiada "Świtezianka". W balladzie tej, której morałem jest "Kto przysięgę naruszy, ach biada jemu, za życia biada i biada jego złej duszy" śledzimy historię miłości leśniczego z pobliskiego dworu i tajemniczej dziewczyny, o której nie wie nic nawet narrator ("A kim dziewczyna? Ja nie wiem"). Kochankowie spotykają się w lesie, zakochany młodzieniec chce zatrzymać dziewczynę dla siebie. Dziewczyna nie jest pewna miłości młodzieńca, dlatego prosi go o złożenie przysięgi wierności. On, zakochany, bez wahania powtarza słowa przysięgi, mimo upomnień dziewczyny o wiążącej mocy wypowiedzianych słów. Niestety, podczas powrotu do domu młodzieniec daje się zwieść pięknej kobiecie, którą widzi nad wodą Świtezi. Dopiero gdy do niej podchodzi rozpoznaje w niej swoją ukochaną, która w ten sposób sprawdzała czy pozostanie wierny złożonej przysiędze. Dziewczyna znika, a młodzieniec zostaje srodze ukarany, zaklęty, skazany na wieczną tęsknotę i cierpienie.

W innej balladzie "Rybka" znów przetworzony jest motyw zdrady, winy i kary. Zdradzana kobieta popełnia samobójstwo rzucając się w toń Świtezi. Świtezianki zamieniają ją w dziecko. Kobieta zostawia jednak na brzegu dziecko, które miała z mężczyzną, który nie dotrzymał jej wiary. Co noc Rybka wypływa na powierzchnię, aby karmić swoje dziecko. Jednak kiedy pewnego dnia zamiast dziecka na brzegu rzeki pojawia się niewierny narzeczony z żoną- oboje zostają przemienieni w kamień.

Wśród generalnych cech ballady romantycznej należy wymienić przede wszystkim jej ludowość (a więc "naiwna" wiara w siły nadprzyrodzone, rusałki, duchy, bohaterowie wywodzący się z ludu, związek fabuły balladowej z przyrodą, przyroda jako jeden z bohaterów ballady, język momentami stylizowany na odmianę ludową, wykorzystujący elementy dialektalne, ludowa forma przekazu- ballada). Autor utożsamia się z ludową moralnością i prawdami w niej zawartymi, dlatego w każdej balladzie znajduje się pewien morał, przesłanie jednej z takich ludowych prawd, dla których sama ballada jest ilustracją.
Drugim, obok ludowości, ważnym elementem balladowości jest obecność i ogromna rola przyrody. Natura jest "aktywnym" tłem opisywanych wydarzeń, tworzy tajemniczą atmosferę utworów, tajemniczą, groźną i okrutną. Przyroda staje się też czasem jednym z bohaterów ballady, jest aktywna, wpływa na przebieg wydarzeń. To przyroda także jest strażnikiem przysiąg, odwiecznych zasad, reguł wierności, winy i kary i to ona je egzekwuje. Człowiek jest więc w sposób nierozerwalny z przyrodą związany.

Drugim ważnym manifestem romantycznego światopoglądu jest Mickiewiczowska "Oda do młodości", którą poeta napisał w 1820 roku. "Oda" jest manifestem odrębności pokoleniowej romantyków, ich przeciwstawiania się skostniałemu klasycyzmowi. Mimo to, autor wybiera dla swojego manifestu jak najbardziej klasyczną formę, wywodzącą się jeszcze ze starożytności- odę a w obrazowaniu propagowanych racji opiera się na symbolach mitologicznych. Główną wartością opiewaną w utworze, jak wskazuje sam tytuł, jest młodość. Młodość rozumiana jest tu niemal jako szaleństwo, brak ograniczeń w kreowaniu siebie i zmienianiu świata na około. Młodość nie zna zasad i nie uznaje rzeczy niemożliwych: "tam sięgaj, gdzie wzrok nie sięga, łam, czego rozum nie złamie". Młodość i związana z nią wolność stają się najwyższymi wartościami nowego pokolenia. Oda stała się hymnem romantyków, motywującą ich do działania na przekór przeszkodom, wbrew zasadom zastanej rzeczywistości. Filozofia "Ody" nie pozwala poprzestać na tym co jest, każe ciągle patrzyć do przodu, tworzyć nową, lepszą rzeczywistość. Ci, którzy z walki tej zrezygnowali, to przegrani, starzy oświeceniowi "klasycy". Mają mózgi, lecz nie mają serca, ich empiryczny świat jest martwy, bierny. Młodzi skłaniają się w stronę "nowego" świata, o który trzeba walczyć. To wątek bohaterski romantyków, którzy chcą być aktywni, efektywni, chcą zmieniać świat, "ruszyć bryłę z posad świata". Aby tego dokonać ludzie muszą powrócić do idei braterstwa, solidarności, muszą zjednoczyć się we wspólnym wysiłku. Szczególnej mocy w romantyzmie nabiera więc kategoria "my". Niezwykłe było poczucie wspólnoty wśród przedstawicieli młodego pokolenia, które nie tworzyło zbioru jednostek, ale jedną całość. I ta jedność powinna dotyczyć także uczuć, emocji, pragnień i celów. To warunek spełnienia postulowanych celów. Oda jest odezwą, apelem podmiotu lirycznego do pokolenia, z którego się wywodzi- do młodych romantyków. Ma silne poczucie "my", jednak stara się także, jako poeta pokierować współbraćmi, namawia ich do walki o zmiany, do przeciwstawiania się marazmowi starszego pokolenia, do sięgania i patrzenia dalej, wyżej, ponad empiryczny, ciasny horyzont. Młodość, podobnie jak starość staje się tutaj kategorią aksjologiczną, są sobie przeciwstawione niczym dobro i zło. W tym zestawieniu, rozrachunku z minioną epoką i manifeście nowego światopoglądu najpełniej widać idee przełomu epok.

3. Kategoria ludowości w twórczości Adama Mickiewicza- ballady, II cz. "Dziadów"

Ludowość literatury romantycznej była nie tylko jednym z elementów składających się na jej tematykę czy nastrojowość. Stała się- obok kategorii tematycznej i estetycznej również kategorią aksjologiczną, wartością samą w sobie. Ludowość romantyczna jest elementem konstytutywnym pewnego światopoglądu, jest ramą, przez którą podmiot spogląda na świat, odkrywając dzięki ludowości rządzące nim, odwieczne prawa i reguły. Elementy ludowości nie są już artystycznym, nastrojowym cieniowaniem, jak w oświeceniowych sielankach czy pasterskich poematach, staje się równorzędnym, a nieraz nadrzędnym bohaterem literatury, siłą sprawczą funkcjonującą w romantycznej, tajemniczej rzeczywistości. Ludowość jako światopogląd wyłania się przede wszystkim z ballad. Mickiewicz stworzył w nich rodzaj ludowego kodeksu moralnego, pełnego nakazów i przestróg skierowanych dla wierzących w siłę natury ludzi. Cytaty z tych utworów Wieszcza (np. "Miej serce i patrzaj w serce", "Nie masz winy bez kary", "Godna kary jest ciekawość ludzka") weszły na stałe do kanonu przysłów i powiedzeń, stały się funkcjonującymi w świadomości naszego kręgu kulturowego samodzielnymi "prawami". Ludowość w podobny sposób ujęta jest także w drugiej części słynnych "Dziadów". W dramacie tym Mickiewicz zawarł opis jednego ze starych ludowych zwyczajów, którego nie wypleniła chrześcijańska tradycja- obrzęd tzw. "dziadów", związanego z listopadowymi Zaduszkami. Obrzęd odbywa się w nocy, na cmentarzu, w kaplicy, której święte mury mają chronić przybyłych przed siłami zła i demonami. Atmosfera tajemniczości, grozy, naznaczona obecnością sił nadprzyrodzonych jest bardzo typowa dla literatury i ogólnej estetyki romantyzmu. Łącznikiem między ludźmi i duchami jest guślarz- człowiek z ludu, który przywołuje zabłąkane dusze na ucztę przygotowaną przez zebranych ludzi z płodów rolnych. O północy pojawiają się kolejne zjawy, które opowiadają swoją historię, wspominają swoje grzechy, za które nie mogą teraz zaznać wiecznego spokoju. Nie mogą skorzystać z dóbr przygotowanych przez ludzi, ale ich losy mają być ostrzeżeniem dla żywych. Grzechy duchów reprezentują trzy kategorie: grzechy lekkie, ciężkie i średnie. Różne są także kary za nie. Opowieść o nich buduje dalej obraz ludowości jako systemu etycznego, znanego już z wcześniejszych "Ballad i romansów". Grzechy lekkie popełniły dzieci, które umierając wcześnie, kochane i rozpieszczane nie zaznały nigdy w życiu goryczy. Bez tego doświadczenia nie mogą znaleźć się w niebie. Ciężkiego grzechu dopuścił się okrutny pan, torturujący, głodzący chłopów. Kategorię grzechów średnich reprezentuje młoda dziewczyna, która za życia zwodziła zakochanych w niej zalotników. Żyła w obłokach, dlatego teraz nie może poczuć ziemi pod stopami. Pojawia się także czwarta zjawa, milczący upiór kochanka- samobójcy, którego badacze literatury uznają za Gustawa, który pojawi się w wielkim dramacie romantycznym o sile miłości, sięgającej poza granice śmierci- "Dziadów" części IV. Etyka ludowa przedstawiona w "Dziadach" cz. II sprowadza się do dwóch naczelnych zasad, znanych już z ballad- za każdą winę człowiek musi ponieść karę, życie ludzkie, aby było pełne, obok radości musi zawierać w sobie także cierpienie. Bez niego nie da się dostąpić zbawienia.

4. "Pan Tadeusz"- polska epopeja szlachecka Adama Mickiewicza: ludowość, patriotyzm

Ludowość bardziej sielankową, przyjazną, niepodobną do tej znanej z "Ballad", a zbliżającą się do ideału z pieśni Jana Kochanowskiego spotykamy w wielkiej epopei Mickiewicza, w "Panu Tadeuszu".

"Pan Tadeusz" jest epopeją narodową, jej autor odwołuje się więc przez formę, dzieła do najstarszej tradycji literackiej- wielkich dzieł Homera. Epopeja, epos to gatunek epicki, operujący style wysokim, opowiadający o ważnych, przełomowych wydarzeniach kształtujących obrazowaną grupę społeczną, naród. Akcję swojego dzieła oparł o wątki związane z przeżywaniem w rozbiorowej Polsce epoki napoleońskiej, ówczesnych nadziei niepodległościowych, planów. Nadzieje pokładane w słynny francuskim generale okazały się płonne. Mickiewicz pisze swoją epopeję kilkanaście lat po śmierci Napoleona (utwór wydano w 1834 roku), w czasie, gdy rząd francuski umywa ręce od pomocy zniewolonym Polakom, których dotykając coraz okrutniejsze represje, którzy po upadku powstania listopadowego muszą uciekać z ojczystej ziemi na nie kończące się wygnanie. W czarnych dla Polski i Polaków czasach Mickiewicz tworzy więc dzieło radosne, pełne nadziei, odwołujące się do momentu, w którym naród polski poczuł łączącą go więź, w którym skłóceni Polacy potrafili połączyć się we wspólnej walce o wolność. Współcześni Mickiewiczowi czytelnicy zarzucali mu, że zamiast martyrologii, poezji tyrtejskiej, opisywania cierpień ciemiężonej ojczyzny wolał napisać utwór ciepły, jasny i radosny. Celem autora było jednak również zagrzewanie do walki, ale w inny sposób- nie przypominając o cierpieniu, ale o tym, o co warto było walczyć, o utraconym szczęściu, o wolnej ojczyźnie. "Pan Tadeusz" pisany był "ku pokrzepieniu serc" słabnących, zrozpaczonych Polaków. Dlatego czasowo umieszcza akcję w latach 1811-12, w momencie największej euforii, zachłyśnięcia się potęgą Napoleona, który obiecał Polakom wolną ojczyznę. Opisywane lata to czas dzieciństwa i młodości urodzonego w 1798 roku Mickiewicza, czas szczęścia, sielankowego życia na Litwie, która na kartach epopei staje się niemal ucieleśnieniem antycznej Arkadii. W dwunastu księgach pisanych wierszem trzynastozgłoskowym Mickiewicz przedstawia obraz najpiękniejszych szlacheckich tradycji i obyczajów, będących arką polskości, patriotyzmu. Poeta chce przypomnieć o tym, o co zawsze warto było walczyć, a jednocześnie, oddala myśli pozbawionych niemal nadziei na wolność emigrantów od okrutnej rzeczywistości, pozwala odpocząć na chwilę umęczonemu sercu i duszy pośród litewskich pól uginających się od kłosów, pachnących dzikimi kwiatami łąk, chłodu bezkresnych litewskich borów, w takt dobiegającego z domowego zegara kuranta z melodią Mazurka Dąbrowskiego. Nad tym utraconym rajem tęskni i płacze wygnany z ojczyzny poeta- wieszcz.

"Pan Tadeusz" wprowadza także nowy dla romantyzmu typ bohatera- nie zrozpaczonego, zbuntowanego indywidualisty, ale człowieka czynu, walczącego za ojczyznę porywającego za sobą współbraci w niewoli. Bohatera tego kreuje w postaci Jacka Soplicy, w którym odnajdujemy także znane już elementy bohaterów romantycznych (nieszczęśliwa miłość, tajemnica z przeszłości- zabójstwo Horeszki, po którym bohater musi uciekać z Litwy, ukrywać się w przebraniu mnicha i walczyć za ojczyznę, aby odkupić swoje dawne błędy). Jacek Soplica- Ksiądz Robak pełni w epopei rolę wieszcza, motywującego ludzi do działania, przynoszącego wieści emisariusza, którego zadaniem jest mobilizowanie ludzi do podjęcia wspólnej walki z wrogiem- Moskalami. To on opowiada zaściankowej szlachcie o Napoleonie, o Kościuszce, o wielkich polskich przywódcach nowej polskiej armii tworzącej się przy boku francuskiego generała. Odmiennie od innych bohaterów romantycznych Jacek Soplica odnosi zwycięstwo- przed śmiercią udaje mu się odkupić błędy butnej młodości, uzyskuje wybaczenie i odzyskuje honor i dobre imię. Soplica umiera, ale jako bohater, po śmierci odznaczony za przysługi dla ojczyzny przez samego generała Dąbrowskiego. Oprócz szczęśliwych, pełnych nadziei lat epoki napoleońskiej Mickiewicz "przemyca" w treści epopei także wspomnienia innych ważnych momentów naszej historii w melodiach wygrywanych przez Jankiela: uchwalenie Konstytucji Trzeciego Maja, rozpaczy po zdradzieckiej targowicy, Powstanie Kościuszkowskie, i powołanie polskich legionów we Włoszech. Powszechna zgoda, wzajemne wybaczanie, solidarność i jedność w walce miała pokazać współczesnej, skłóconej emigracji, że tak naprawdę cel jest jeden, a droga do niego prowadzi jedynie przez zgodę i wspólne działanie.

Zgodnie z założeniami eposu homeryckiego, "Pan Tadeusz"- mimo swojego tytułu jest dziełem, w którym głównym bohaterem jest cała szlachta (bohater zbiorowy- naród, stan). Powody napisania dzieła tłumaczy autor we wzruszającej inwokacji ["widzę i opisuję, bo tęsknię po tobie"] (inwokacja jest również stałym elementem homeryckiego eposu. Grek odwoływał się w niej do muz, aby pomogły mu wyśpiewać dzieje herosów, Mickiewicz- do Litwy, swojej ojczyzny oraz do Matki Boskiej, której cudowne wizerunki znajdują się w Częstochowie i Ostrej Bramie, królowej wszystkich Polaków, których powierza jej opiece). Po bardzo osobistej inwokacji podmiot zaczyna prowadzić obiektywną, epicką narrację, przedstawiając przebieg wydarzeń w dworku w Soplicowie, konfliktu między Soplicami a dziedzicem Horeszków o stare ruiny zamku, trójkąta miłosnego tworzonego przez Tadeusza, Telimenę i Zosię, a na tym tle- działalności narodowej Księdza Robaka, wielkich wydarzeń historycznych, które w ostatnich księgach docierają także na Litwę, do samego Soplicowa, podczas przemarszu wojsk Napoleona szykujących się do ataku na Moskwę.

Z tradycji homeryckiej wywodzi się także wysoki styl, jakim podmiot opisuje szlachecką rzeczywistość, szczegółowa opisowość, rozbudowane, homeryckie opisy i porównania (opis serwisu podczas uczty kończącej akcję eposu, przypominającą w swojej formie homerycki opis tarczy Achillesa). Jak w każdym eposie nie mogło zabraknąć także scen batalistycznych, podczas walki między szlachcicami, a potem wspólnej szlacheckiej bitwy z oddziałem Moskali.

Bohaterem zbiorowym, przedstawionym przez autora podczas jednego z przełomowych momentów w jego historii (epoka napoleońska, marsz na Moskwę, tworzenie przy Napoleonie polskiej armii) jest polska (litewska) szlachta. Brak jedności wśród przedstawicieli stanu szlacheckiego stał się jedną z przyczyn upadku Polski, przed którym ostrzegali już wcześniej oświeceniowi myśliciele i publicyści. Mickiewicz pokazuje, że odejście od walki o partykularne interesy było możliwe, że dało się zjednoczyć całą szlachtę w jednym wspólnym marszu po wolność. W jego eposie pojawiają się przedstawiciele różnych "warstw" szlacheckich- bogatej i wpływowej magnaterii, która reprezentowana jest przez niemal już wygasł ród Horeszków, szlachty średniej, ziemiańskiej- ród Sopliców, oraz ubogiej, żyjącej niemal jak chłopstwo szlachty zaściankowej- mieszkańcy Dobrzynia. Obok tych trzech grup pojawia się także odmiana czwarta- szlachta związana z miastem, z urzędami, pełnioną funkcją administracyjną lub obyczajową- asesor, rejent, podkomorzy, klucznik, itd.

Każda z tych warstw kryje w sobie wiele wad (pycha Horeszki nie pozwalająca mu na zezwolenie na ślub córki z kochanym przez nią Jackiem Soplicą; upór sędziego Soplicy w walce o zamek, popędliwość mieszkańców zaścianka, zawsze gotowych do zajazdu, bitki i pijatyki, kłótliwość i zawziętość urzędników), ale także wielkie pokłady zalet- wszyscy na swój sposób kochają ojczystą ziemię, zachęceni przez księdza Robaka chcą o nią walczyć ramię w ramię przeciwko Moskalom. Wszystkie warstwy są też kolebką polskości, hołubiącą piękne tradycje szlacheckie, narodową dumę, kulturę, patriotyzm, wszystkie wnosiły swój wkład w przetrwanie polskości pod zaborami. Mickiewicz skłania się także, zgodnie z założeniami ludowości, w stronę chłopstwa, postulując ich uwolnienie z systemu feudalnego. Ludowa "dusza anielska" zostaje nawet symbolicznie wyzwolona podczas zaręczyn Tadeusza i Zosi.

5. Fascynacja orientem jako charakterystyczny motyw literatury romantycznej- "Sonety krymskie" Adama Mickiewicza

"Sonety krymskie" to cykl osiemnastu utworów powstałych podczas podróży Mickiewicza na Krym w roku 1825. Poeta wybrał dla przedstawienia swoich refleksji z tej podróży arcytrudną formę sonetu, wymagającą od poety niezwykłego kunsztu słowa, wyczucia sensu, umiejętności zamknięcia swoich przemyśleń w rygorystycznej formie czterostrofowej obejmującej jedynie czternaście wersów (dwie opisowe zwrotki czterowersowe i dwie- refleksyjne trzywersowe). "Sonety" zaliczane są do największych arcydzieł polskiego wieszcza, tworzącego w nim kolejny typ bohatera romantycznego- pielgrzyma, nie mogącego jednak powrócić do ukochanego domu. Przede wszystkim są jednak "Sonety krymskie" refleksją wywołaną obcowaniem z niezwykłą, orientalną przyrodą, nasycone są słownictwem związanym z obcą nam kulturą (Ajudah, Bakczysaraj, kurhan itd.). Obserwacja przyrody, natury Orientu budzi w podmiocie lirycznym refleksje wykraczające daleko poza zachwyt nad naturą (opisywany skomplikowanymi tropami poetyckimi, np. słynnym oksymoronicznym zdaniem: "wypłynąłem na suchego przestwór oceanu" ze "Stepów Akermańskich). Dlatego z turysty podziwiającego ciekawostki przyrodnicze przemienia się podmiot w pielgrzyma ciągle pamiętającego o swoim najważniejszym celu, do którego jednak nie może się zbliżyć- o ojczyźnie. Tak bardzo czeka na wezwanie z Litwy, że ciągle wydaje mu się, że słyszy głosy, które okazują się jednak jedynie ułudą. Pielgrzym pozostaje sam ("słucham- nikt nie woła"). Podobne osamotnienie wygnańca- pielgrzyma obserwujemy w pięknym sonecie "Burza". Ludzie znajdujący się na statku podczas straszliwego sztormu modlą się o ocalenie, żegnają się z najbliższymi. Samotny pielgrzym nie ma się do kogo zwrócić, z kim pożegnać, nie ma komu płakać po jego śmierci. W chwili niebezpieczeństwa odczuwa przede wszystkim dojmującą samotność.

Inny sonet pt. "Ajudah" (nazwa góry) przynosi refleksję nad jeszcze innym aspektem romantycznych bohaterów- siłą poezji, świadomością własnej wyjątkowości, umiejętności wieszczenia. Taki właśnie niezwykły człowiek, poeta-pielgrzym obserwuje świat ze szczytu tytułowej góry Ajudah, gdzie uświadamia sobie nie tylko swoją wyjątkowość, odrębność od reszty świata, nieśmiertelność jaką daje poetyckie słowo, ale i wszechogarniającą jego życie samotność.

"Bakczysaraj" to przejmujący utwór o przemijaniu ludzkiej potęgi. Pojawia się w nim Heraklitowy motyw rzeki przemijania (panta rhei- wszystko płynie). Po zrujnowanej stolicy niegdysiejszych władców Krymu- wielkich i okrutnych Chanów przechadza się nasz pielgrzym. Piętno wielkości i bogactwa przebijające się przez ruiny pobudza podmiot liryczny do refleksji nad przemijalnością rzeczy ludzkich, nawet największych potęg i bogactw. Tylko natura jest wieczna- na co wskazuje ciągle bijąca wśród ruin fontanna.

6. Wallenrodyzm jako nowa postawa patriotyczna- A. Mickiewicz "Konrad Wallenrod. Powieść historyczna z dziejów litewskich i pruskich"

Słynna powieść poetycka Mickiewicza, wprowadzająca nowy model patriotyzmu ujęty w tzw. postawie wallenrodycznej, powstał podczas pobytu autora na zesłaniu w Rosji (1825-27). W czasie tym Mickiewicz miał wiele okazji do obserwowania okrucieństwa carskiego aparatu władzy "od wewnątrz". Refleksje nad tymi obserwacjami doprowadziły go do przekonania, że tak wielkiego zła nie da się pokonać w sposób honorowy. Walka o wolność wymaga najwyższych poświęceń- nie tylko życia, bo to Polacy oddawali zawsze chętnie, ale honoru, sumienia, moralności rycerskiej i szlacheckiej. Taka droga może przynieść zwycięstwo ojczyźnie, nieuchronnie jednak doprowadzi do zguby swoich wyznawców. Wiąże się więc wallenrodyzm z postawą prometejską- poświęcającą na ołtarzu spraw wyższych własne dobro i życie. Tu jednak pogłębiony jest tragizm prometeizmu poprzez konieczność zejścia z drogi cnoty i honoru. Konieczność podejmowania nieuczciwych działań w imię dobra państwa i władzy wywodzi się z dzieła Niccolo Macchiavellego "Książę", w którym pisarz pouczał swojego władcę jak zdobyć i utrzymać władzę. On właśnie jako pierwszy stwierdza, że władca musi kroczyć zarówno drogą lwa, honorową i szczytną, jak i drogą lisa- podstępną i niemoralną, i jest w tym działaniu całkowicie usprawiedliwiony. W oczach Macchiavellego obie drogi są równie dobre, bo czasem są równie konieczne. Wallenrodyzm dodaje do pragmatycznego macchiavellizmu element tragiczny. Nie da się pozytywnie wartościować zachowań niehonorowych. Pojawia się konflikt tragiczny- dobro wyższe, dobro narodu a własne osobiste szczęście, honor, spokój sumienia. W tym konflikcie musi zwyciężyć ojczyzna, jednak człowiek ponosi straszliwe osobiste, moralne, etyczne i emocjonalne koszty. Wallenrodyzm ma więc trzy źródła- prometejską chęć i konieczność poświęcenia się dla dobra ogółu, macchiaveliczne wkraczanie na "drogę lisa", zarzucenie praw moralnych i etycznych oraz tragizm wynikający z utraty honoru, niemożności pogodzenia dobra ojczyzny z własnymi pragnieniami i obowiązkami sumienia. Prawdy te ubiera Mickiewicz w kostium historyczny. Jest to spowodowane zarówno carską cenzurą, która nie dopuściłaby, rzecz jasna, do druku utworu nawołującego do walki o wolność, ale także historycznymi fascynacjami romantyków, chęcią dotarcia do pierwocin narodowych, w których krył się pierwotny, czysty, a więc najbardziej wartościowy narodowy duch.

Mickiewicz przedstawia zatem historię średniowiecznych walk litewsko-krzyżackich z końca czternastego wieku. W tym czasie krzyżakami rządził wielki mistrz Konrad Wallenrod. Mickiewicz wykorzystał tę historyczną postać do przedstawienia propagowanej filozofii walki. Litwa czternastowieczna jest jeszcze krajem pogańskim, co daje Zakonowi Najświętszej Marii Panny pretekst do łupienia litewskich ziem, do napadania na wioski i zasobne miasta. Taka właśnie sytuacja historyczna- moment zagrożenia suwerenności kraju, jest motorem działania i podejmowania decyzji przez bohatera powieści, tworząc pewien uniwersalny model patriotyzmu, który w chwili zagrożenia ojczyzny każe obrońcy narodu położyć na ołtarzu ofiarnym nie tylko życie, ale także szczęście osobiste swoje i swoich bliskich, a nawet rycerski honor. Taka jest historyczna konieczność. Takie rozwiązania, ukryte pod maską historyczną podsuwał Mickiewicz współczesnym sobie, dziewiętnastowiecznym bojownikom o wolność Polski. Wieszcz rozgrzesza niehonorowe sposoby walki najwyższym dobrem, jakim jest ojczyzna, wskazuje jednak na koszty- psychiczne, osobiste, moralne, jakie musi ponieść i ponosi człowiek, patriota wstępujący na ścieżkę lisa. Szczytny cel uświęca podłe środki, jednak nie ratuje człowieka przed jednostkową, osobistą zagładą.

Narrator snujący powieść nie pozostawia wątpliwości po której stronie konfliktu się opowiada, zwracając się w początkowych wersach dzieła do swojej zagrożonej nadniemeńskiej ojczyzny, której wieszczy przyszłą wiktorię:

O Niemnie! Wkrótce runą do twych brodów

Śmierć i pożogę niosące szeregi, (...) (Wstęp, w. 44-45)

Dzieje Konrada Wallenroda przedstawia sześć części powieści poetyckiej. Zgodnie z założeniami gatunku wydarzenia przedstawione są niechronologicznie, nie wiemy na początku kim naprawdę jest bohater, którego poznajemy jako człowieka dojrzałego, tajemniczego krzyżackiego rycerza, który jako jeden z nielicznych braci zakonnych w pełni przestrzega surowych, zakonnych reguł, wsławionego w boju z niewiernymi, który po śmierci starego mistrza jest typowany na jego następcę na zaszczytnym stanowisku. Losy bohatera sprzed tego wyboru poznajemy później, m. in. z pieśni poety- wajdeloty. Bracia darzą rycerza szacunkiem, którego wyrazem jest planowany wybór, jednak dystansują się od budzącego niezrozumiały lęk rycerza. Myślą jednak, że jego siła i waleczność pomogą im raz na zawsze zamknąć problem wojny z Litwą. Na wzmiankę o Litwie rycerz reaguje dziwnie, groźnie i tajemniczo:

Słowa: ojczyzna, powinność, kochanka,

O krucyjatach i o Litwie wzmianka;

Nagle wesołość Wallenroda truły;

Słysząc je, znowu odwracał oblicze,

Znowu na wszystko stawał się nieczuły

I pogrążał się w dumy tajemnicze. (I, 55-60)

Wallenroda nie boi się tylko- podobnie jak on sam- cudzoziemiec, stary rycerz o imieniu Halban, który wyraźnie posiada jakąś tajemniczą władzę nad rycerzem. To Halban właśnie doprowadza do wyboru Wallenroda na mistrza, interpretując słowa przepowiedni wygłoszonej przez pustelnicę zamkniętą w pobliskiej wieży, jako wróżbę zwycięstwa nad Litwinami:

"Tyś Konrad, przebóg! Spełnione wyroki,

Ty masz być mistrzem, abyś ich zabijał!" (II, 103-104)

Stary mnich również jednak kryje w sobie wiele tajemnic. Po cichu pod wieżą śpiewa pieśń o miłości pustelnicy-Aldony i Konrada Wallenroda.

Mija czas, a nowy mistrz nie spełnia pokładanych w nim nadziei. Nie chce walczyć z Litwinami, nie chce oddalać się z zamku, żeby- co wyśledzili zakonni bracia- móc rozmawiać w dziwnym języku (jak się dowiadujemy później- litewskim) z pustelnicą z wieży. Z pieśni Aldony poznajemy losy jej utraconej miłości do dzielnego litewskiego rycerza, który, mimo cierpienia, jakie to zadało i jemu i jej- opuścił Aldonę, aby walczyć o wolność ojczyzny. To najwyższe dobro przyćmiło ich osobiste szczęście, jednak wierna Aldona ruszyła za ukochanym, aby jako pustelnica móc codziennie z nim rozmawiać. Konrad jest więc litewskim rycerzem, który wkradł się między krzyżaków, zdobył ich zaufanie, aby objąć nad nimi dowództwo. Bracia myślą, że poprowadzi ich do zwycięstwa nad Litwinami, on jednak chce zdradzić tych, którzy mu zaufali i tak ułożyć walkę, aby krzyżacy przegrali. Konrad nie potrafi jednak zdecydować się na ten niehonorowy krok. Poza tym ciężko mu rozstać się z Aldoną. Do podjęcia wyzwania motywuje go ciągle Halban, który również okazuje się Litwinem, nieustannie przypominając rycerzowi o straszliwej, zdradzieckiej misji.

Podczas uczty, na której wśród krzyżaków przebywa także książę litewski- Witold, który postanowił przystać na układ z grabiącego jego ojczyznę i naród zakonnikami, Konrad prosi tajemniczego wajdelotę- ludowego poetę o rycerską, krwawą wojenną pieśń, która pomogłaby mu wzbudzić w sobie chęć do walki. Wajdelota śpiewa historię Waltera Alfa- litewskiego chłopca, który zostaje porwany przez krzyżaków i wychowywany później na zamku wielkiego mistrza, który obdarzył go ojcowską miłością. Na zamku przetrzymywany jest także inny litewski jeniec- poeta. Wszyscy słuchają pieśni, lecz jedynie sam Konrad wie, że historia Alfa jest jego własną historią. Wajdelota tak śpiewa pieśń, aby narratorem był sam Alf. Alf jest pod ciągłym wpływem Halbana- owego drugiego jeńca, który opowiada mu o Litwie i krzyżakach, którzy napaściami, grabieżami i krwawymi mordami nękają jego ojczyznę. Pieśni i opowieści Halbana powodują, że Alf nie zamienia się w krzyżaka, że zachowuje poczucie litewskiej narodowości. Mimo niemieckiego wychowania, ubrania i języka Alf, jak sam stwierdza zachowuje litewską duszę. W obrazie tym Mickiewicz przekazuje także apoteozę poezji, która w czasach zniewolenia przez zaborców jest arką, w której chroniona jest polskość, która nie pozwoli zapomnieć następnym pokoleniom o swoich korzeniach, która zawsze budować w nich będzie poczucie koniecznej walki za wolność ojczyzny. Dlatego Halban nie tylko opowiada Alfowi o samej Litwie, ale także zaszczepia w nim nienawiść do najeźdźcy, którego wszelkimi środkami należy pokonać i wyzwolić od jego obecności litewską ojczyznę. Alf oczywiście natychmiast chce opuścić krzyżaków i ruszyć na Litwę, jednak sprytny Halban przekonuje go, że najpierw powinien poznać wroga, sposoby walki, słabe punkty krzyżaków, aby kiedyś zniszczyć ich zdradziecko od środka. To stary mnich jest tym, który nakazuje Alfowi wkroczyć na drogę lisa. Zejście z drogi rycerskiej cnoty i honoru motywuje koniecznością historyczną. Nie ma wyboru, nie ma innej drogi:

"Wolnym rycerzom- powiadał- wolno wybierać oręże

I na polu otwartym bić się równymi siłami;

Tyś niewolnik, jedyna broń niewolników- podstępy.

Zostań jeszcze i przyjmij sztuki wojenne od Niemców,

Staraj się zyskać ich ufność, dalej obaczym, co począć" (IV, 341-345)

Alf jednak nie potrafi już żyć wśród krzyżaków, i przy pierwszej okazji ucieka wraz z Halbanem na stronę Litwy. Na kowieńskim dworze Kiejstuta Alf zakochuje się w wzajemnością w pięknej Litwince- Aldonie i wkrótce zostaje jej mężem. U boku Kiejstuta walczy teraz z krzyżakami. W miłości nie odnajduje jednak spokoju, bo nie ma go w jego umiłowanej ojczyźnie. Walka z krzyżakami także go nie uspokaja, bo podczas pobytu u nich poznał ich siłę. Wie, że w zwykłej uczciwej walce nie da się ich pokonać. Aldona chce uciekać, jednak Konrad postanawia poświęcić się dla dobra ojczyzny, nawet za cenę cierpienia obojga małżonków:

"Jeden jest sposób, Aldono, jeden pozostał Litwinom:

Skruszyć potęgę Zakonu; mnie ten sposób wiadomy.

Lecz nie pytaj, dla Boga! stokroć przeklęta godzina,

W której od wrogów zmuszony chwycę się tego sposobu". (IV, 489-492)

Alf odchodzi, a wajdelota kończy swoją pieśń. Nie poznajemy dalszych losów Litwina, chociaż poeta napomina go słowami:

"Biada, biada, jeżeli dotąd nie spełnił przysięgi;

Jeśli zrzekłszy się szczęścia, szczęście Aldony zatruwszy...

Jeśli tyle poświęcił i dla niczego poświęcił..." (IV, 592-594)

Zawstydzony opowieścią o patriocie poświęcającym na ołtarzu wolności ojczyzny swoje szczęście Witold opuszcza krzyżacki zamek zrywając wszelkie układy. Konrad (Alf)- prawdziwy adresat napomnień Halbana uzupełnia pieśń poety o szczytnym- choć niehonorowym obowiązku swoją pieśnią, w której- pod maską opowieści o Maurach- pokazuje jak w rzeczywistości ciężką ścieżką jest droga zdrady. Bohaterem "Ballady Apulhara" jest Maur- dzielny Almanzor, który chcąc pokonać silniejszych hiszpańskich najeźdźców sam udaje się najpierw do miasta, w którym panuje śmiertelna zaraza, pozwala się zakazić, po czym udaje się do obozu wroga podając się za ich przyjaciela. Całując się na powitanie z Hiszpanami, którzy zaufali jego dobrej woli skazuje ich na powolne, straszliwe umieranie. Sam jednak- co chciał pokazać tak Konrad, jak i Mickiewicz- również chory umiera w wielkim cierpieniu. W ten sposób pieśń pokazuje, że droga lisa, ratowanie ojczyzny drogą niehonorową ma także swoją drugą stronę- potworne cierpienie i ból- fizyczny, ale przede wszystkim psychiczny, spowodowany utratą rodziny, miłości i honoru. Cena ta jednak jest konieczna, aby ojczyzna odzyskała wolność.

Wojna między dwoma narodami jest nieunikniona. Konrad podejmuje wreszcie wyzwanie i prowadzi krzyżaków do walki. Tutaj dochodzi do zdrady- wódz tak kieruje działaniami wojennymi, że posyła swoich rycerzy na pewną klęskę. Pozostali przy życiu bracia odkrywają zdradę swojego mistrza. Zbiera się zamaskowany sąd, który ma rozważyć zdradę rycerza i wyznaczyć karę za udowodnioną winę. Z przebiegu obrad dowiadujemy się, że prawdziwy Konrad Wallenrod nie żyje, zabity niegdyś przez tajemniczego giermka (z pewnością był to Alf, który po opuszczeniu żony musiał dostać się niepostrzeżenie wśród krzyżaków. Przybrał imię słynnego, zabitego przez siebie rycerza i podając się za niego dochodzi do wysokich krzyżackich godności). Przez cały czas kontaktuje się jednak z księciem Witołdem oraz z Litwinką z wieży. Wyrok trybunału może być tylko jeden- śmierć.

Konrad również zdaje sobie sprawę z tego, że bracia zakonni niewątpliwie będą chcieli go zabić za ohydną zdradę, jakiej się dopuścił w imię swojej prawdziwej ojczyzny.

Powieść kończy część zatytułowana "Pożegnanie". Konrad- Walter Alf dokonał swojej zemsty, dowiódł, że jest wielkim patriotą. Przegrał jednak jako człowiek- tracąc osobiste szczęście przy boku Aldony, którą również unieszczęśliwił swoim wyborem oraz jako rycerz- stosując haniebną ścieżkę zdrady, nie walcząc z otwartą przyłbicą. Rycerz żywi jeszcze naiwną nadzieję, że uda im się uciec z Aldoną, ta jednak nie chce opuścić wieży, sądząc, że Alf nie będzie jej już kochał, bo przez te wszystkie lata zgryzoty i lęku o niego musiała stracić swoją urodę. Obiecuje mu jednak, że spotkają się po śmierci. Aldona zostaje w wieży, a Alf powraca do zamku, gdzie czekała go niechybna śmierć. Mówi jeszcze na pożegnanie, że w momencie jego śmierci z okna wieży zamkowej spadnie lampa. To będzie znak dla Aldony. Alf udaje się do zamku i wraz z Halbanem czeka na oprawców. Alf wypija truciznę, bo nie chce ginąć śmiercią zdrajcy z rąk krzyżaków. Halban jednak odmawia przyjęcia trucizny z rąk rycerza, bo chce żyć, aby świadczyć swoją pieśnią o niezwykłym dziele Waltera Alfa. Pieśń da mu nieśmiertelność (to kolejna funkcja poezji przedstawiona przez Mickiewicza w tej powieści). Ta nieśmiertelność będzie odradzać się w następnych pokoleniach mścicieli: "Z tej pieśni wstanie mściciel naszych kości!" (VI, 237). Po śmierci Konrada Halban zrzuca lampę. W pobliskiej wieży daje się słyszeć krzyk umierającej pustelnicy.

7. Adam Mickiewicz "Dziady" cz. III (tzw. "Dziady" drezdeńskie)

Najsłynniejszy polski dramat romantyczny- "Dziady" cz. III powstaje w roku 1832 w czasie pobytu Mickiewicza w Dreźnie. Autor po upadku Powstania Listopadowego musiał, wraz z ogromną rzeszą ludzi zaangażowanych w walki narodowowyzwoleńcze opuścić kraj. Ludzie ci stworzyli tzw. Wielką Emigrację. Akcja dramatu rozgrywa się jednak znacznie wcześniej, przed wybuchem powstania (1830), w latach 1823-1824. Był to czas licznych aresztowań Polaków przeprowadzanych przez policję carską. "Dziady" drezdeńskie nie są jednak tylko utworem o represjach, jakie dotknęły naród Polski ze strony cara. Są także zwierciadłem, w którym autor ukazał różne warstwy społeczeństwa polskiego i ich zachowanie, postawy wobec sytuacji, w jakiej znalazła się ojczyzna. Zgodnie z założeniami dramatu romantycznego, zrywającego z klasycznymi zasadami dramatu, dzieło składa się z luźnych, ułożonych niechronologiczne epizodów (jest więc wielowątkowy, fabuła jest fragmentaryczna, luźna, bez zachowywania jedności czasu, akcji i miejsca). Kompozycja dzieła jest otwarta- akcja nie kończy się żadnym zasadniczym, jednoznacznym rozwiązaniem. Luźne, epizodyczne sceny łączy postać romantycznego bohatera- Konrada- poety i patrioty, który wyzywa na pojedynek samego Boga, któremu chce odebrać "rząd dusz". Element metafizyczny sprawia, że "Dziady" III stają się tak naprawdę moralitetem, w którym siły Dobra i Zła walczą o duszę polskiego poety- człowieka walczącego o ojczyznę. Pokora chrześcijanina ściera się z dumą poety-kreatora, uczciwość wobec sprawy narodowej walczy z postawą lojalistyczną wobec caratu. Z tym, że bohaterem romantycznego moralitetu nie jest "każdy", a jednostka wybitna, poeta, przywódca dusz powstańczych, wieszcz świadomy mocy, jaką daje mu poezja. Moc ta jest tak wielka, że popycha ona poetę do wyzwania samego Stwórcy. Taki typ bohatera staje się charakterystycznym elementem dramatu romantycznego, tutaj- dramatu narodowego. Dlatego w prologu, rozgrywającym się w noc pierwszolistopadową (Zaduszki) przebywający w więzieniu Gustaw- romantyczny kochanek z czwartej części "Dziadów" przemienia się w bojownika wolności- Konrada. Bohater wypisuje na więziennej ścianie swój akt zgonu i jednocześnie akt narodzin: "D.O.M. Gustavus obiit M.D.CCC.XXIII calendis novembris. Hic natus est Conradus M.D.CCC.XXIII calendis novembris" (Bogu Najlepszemu, Najwyższemu. Gustaw zmarł 1823, 1 listopada- Tu narodził się Konrad 1823, 1 listopada).

Zobrazowanie i próba oceny różnych postaw wobec caratu i niewoli, jakie przybierali w owym czasie Polacy sprawia, że całe dzieło nabiera charakteru dyskursu, w którym dialogującymi wartościami są właśnie postawy, ludzkie wybory między koniecznością poświęceń w imię walki o wolność a pokorą wobec caratu, dla zachowania osobistego spokoju i życia. Po stronie walki i poświęceń opowiada się polska młodzież, wileńscy studenci, którzy za swoje dążenia pada ofiarą licznych represji, więzienia, wywózek, wyroków. Dzieje tych patriotów obrazują losy Sobolewskiego, Cichowskiego, z którego carskie tortury uczyniły żywy wrak, czy uwięzionego syna pani Rollison, za którym zrozpaczona matka usiłuje się wstawić u samego senatora, nie wiedząc, że więzienna policja katując jej syna zmusiła go do samobójstwa. Walczący za ojczyznę tracą wolność, muszą opuścić ojczyznę zsyłani na Sybir, nierzadko tracą również życie. Zachowują jednak honor, narodowe sumienie i godność. Sumienia, honoru i wolności wyzbyli się jednak inni bohaterowie dramatu- polska elita, która wybrała ścieżkę nadskakiwania carskim urzędnikom, która wolała zaprzedawszy ojczyznę wygodnie urządzić się w nowej rzeczywistości. Tych ludzi- bogatą arystokrację oglądamy w scenie bardzo krytycznej, pełnej jadu i niechęci autora, obrazującej bal u senatora oraz rozmowy w salonie warszawskim. Znudzone damy zakochane w groźnym Nowosilcowie- okrutnym "namiestniku" Warszawy, służalczy Polacy nadskakują carskim urzędnikom. Podobnie zebrani w salonie poeci i literaci nie chcą mieszać się w niewygodną tematykę współczesną i narodowowyzwoleńczą, wolą bezpieczne tematy miłości, natury, uprawianie poezji przyjemnej i niezaangażowanej w sprawę ojczyźnianą, obecna tam szlachta również woli się nie angażować, damy paplają po francusku omijając z daleka dzieła w języku polskim, mężczyźni chcąc zabezpieczyć swój byt chcą wydawać swoje córki za rosyjskich oficerów. W scenach z salonu i balu Mickiewicz krytykuje autentyczne postaci, m. in. lojalnego wobec caratu doktora- ojczyma Juliusza Słowackiego i ojca Z. Krasińskiego.

Najważniejsze przesłanie ideologiczne utworu zawiera się w dwóch terminach, określających rolę Polski i Polaków w walce o wolność nie tylko samej Rzeczypospolitej, ale wszystkich uciskanych narodów: mesjanizm i prometeizm. Postawy te wynikały z przedłużającej się nieobecności Polski na mapie Europy, ze świadomości, że przepadł kraj, który wcześniej był europejską potęgą. Świadomość świetnej przeszłości i upokarzającej teraźniejszości nadała polskiemu romantyzmowi charakterystyczny ton, nie powtarzalny w kulturze romantyzmu żadnego innego kraju. Dlatego zamiast opisywania miłości romantycznej, siły natury polska literatura ewoluuje w stronę istotnej dominacji tematyki narodowowyzwoleńczej. Na jej łonie wypracowano dwie wspomniane wyżej postawy. Prometeizm- nawiązujący do postaci mitycznego herosa, ojca ludzkości, który za to, że przeciwstawił się bogom i dał ludziom życiodajny ogień sam musiał cierpieć straszliwą mękę nawołuje do podejmowania koniecznych poświęceń- siebie i swojego życia w imię wolności i szczęścia ogółu. Postawę tą prezentuje w "Dziadach drezdeńskich" Konrad, który stawia się, jak heros, na równi z Bogiem, wyzywa go na pojedynek, o mały włos nie okrzykując go okrutnym carem. Poczucie siły, niezwykłości daje Konradowi poezja, moc twórcza. Konrad jest w swoim mniemaniu takim samym kreatorem jak Stwórca. Poezja, talent wieszczy wznosi poetę ponad resztę ludzkości. Poeta buntuje się przeciw Bogu, który pozwolił na klęskę Polski, na jej nieszczęsny los. W Wielkiej Improwizacji Konrad w szale twórczym żąda od Boga, aby ten przekazał mu rząd nad duszami Polaków. Poeta wyraża także swoją bezgraniczną miłość do ojczyzny, za którą chce walczyć, do walki o wolność chcąc zmusić, przekonać cały naród. Prometeizm- ze swoim buntem, niezwykłością, heroizmem i chęcią poświęcenia dla szczęścia ludzkości stał się jedną z symbolicznych postaw romantyzmu.

Idea mesjanistyczna wywodzi się już z kultury judeochrześcijańskiej, w której Mesjasz dla zbawienia świata musi ponieść straszliwą śmierć, która jednak odkupi pozostałych ludzi. W polskiej literaturze romantycznej rola Mesjasza przypadła całemu narodowi polskiemu. Naród ten, przez swoją klęskę i śmierć ma zmartwychwstać i odkupić wolność całej ludzkości. Mesjanistyczny symbol krzyża ogląda w swoim widzeniu ksiądz Piotr. Warto zwrócić uwagę, że butny wyzywający w swojej pysze samego Boga Konrad nie dostępuje wizji zesłanej przez Stwórcę, ma jedynie swoją własną- poetycką. Pokorny sługa Boży- ksiądz Piotr zdobywa łaskę Boga, który ukazuje mu Mesjańską śmierć i odrodzenie Polski. W swoim widzeniu ksiądz Piotr otrzymuje łaskę zobaczenia przyszłego wskrzesiciela Polski- "z matki obcej, krew jego dawne bohatery, A imię jego czterdzieści i cztery". Prometeizm wniósł w świadomość Polaków konieczność poświęcenia, Mesjanizm dodał do tego nadzieję na zmartwychwstanie. Obie postawy kreują typową dla romantyzmu jednostkę wybitną, wirtuoza słowa i dusz, niezwykłą postać równą mesjaszowi i Stwórcy.

Improwizacja jest ważnym elementem poezji romantycznej- to tworzenie poezji "na żywo", "na gorąco". Takim szałem twórczym obdarzony jest Konrad, zwłaszcza w Wielkiej Improwizacji, w której świadomość swojej niezwykłości, władzy jaką daje twórczy talent, poetyckie uniesienie popycha go do bluźnierstwa, które o mały włos nie powoduje, że duszą poety zawładnęłyby bijące się o nią z siłami niebios diabły. Konrad w swoim buncie przeciwko boskim prawom i planom przypomina mitycznego Prometeusza. Chce cierpieć "za miliony". Bóg nie reaguje na bluźnierstwa Konrada, odpowiada jednak na pokorną modlitwę Księdza Piotra. W widzeniu duchownego przedstawiona jest wizja mesjańskiego misji Polaków i Polski, która jako naród wybrany przez Boga do cierpienia i śmierci odkupi wolność wszystkich ciemiężonych narodów i odrodzi się w chwale.

Polski romantyzm wypracował w swojej literaturze typ bohatera. Odchodząc od oświeceniowego kultu rozumu, inteligencji, wykształcenia, prawd empirycznych i naukowych zwraca się w stronę bogatej psychiki i uczuciowości. One właśnie- jako wartości subiektywne, w odróżnieniu od obiektywnych oświeceniowych wzorców piękna i prawdy- przyczyniają się do ukształtowania się kultu indywidualizmu, wyjątkowości rozumianej bardzo szeroko, nie tylko jako wyjątkowy talent, artyzm, ale opierające się o szaleństwo wieszczenie, tajemniczość nierzadko skrywająca za sobą przeszłą zbrodnię, dążenie do samozagłady w imię dóbr wyższych. Nie ma w romantyzmie pastelowych emocji właściwych dla uczuciowości sielankowej, sentymentalnej, wszelkie uczucia są hiperbolizowane, tak miłość, jak i nienawiść, tak rozkosz jak i cierpienie. "Odzwyczajnieniu", ubóstwieniu podlegają także inne elementy świata, ojczyzna staje się Mesjaszem, kobieta- boginią, aniołem, istotą nieziemską. Eskalacja wszelkich zjawisk do skrajności powoduje, że podobnie dzieje się z wyborami, jakie podejmują bohaterowie: samobójstwo staje się równoprawnym rozwiązaniem problemów emocjonalnych, a samobójstwo polityczne, skazanie się na śmierć w imię idei wyższej zostało wręcz wpisane w model patriotyzmu, we wzorzec prometejski i mesjański. Samobójstwo popełnia zdradzony kochanek- Gustaw z czwartej części "Dziadów", którego ukochana swoim zachowaniem zdziera z siebie nimb boskości, a okazuje się najzwyklejszą kobietą, "puchem marnym", który patrzy nie tylko na uczucia, ale także na pieniądze. Jednak nie model bohatera-kochanka jest najważniejszy w polskim romantyzmie. Epoka rozbiorów przyczyniła się do powstania i ugruntowania bohatera-patrioty, bojownika o wolność Polski i innych narodów. Symboliczną ewolucję bohatera ujmuje scena w III cz. "Dziadów", w której Gustaw odrzuca swoją osobowość romantycznego kochanka umierającego z miłości do nie wartej tego kobiety i przyjmuje nową twarz- Konrada, biorącego na swoje barki odpowiedzialność za Ojczyznę, chcącego umrzeć w walce o jej uwolnienie (umarł Gustaw, tu narodził się Konrad- napis tej treści umieszcza bohater na ścianie celi, w której jest przetrzymywany). Sytuacja polityczna Polski, której już od kilkudziesięciu lat nie było na mapie świata spowodowała, że bohater-rycerz, wojownik musi uciekać się do rozwiązań, które w etosie rycerskim średniowiecza byłyby nie do pomyślenia, odbierałyby rycerzowi honor i dobre imię. Romantycy sprowadzili wybory sposobów walki, które niegdyś rozwiązywał rycerski kodeks do poziomu konfliktu tragicznego. Na szali kładą z jednej strony honor, dobre imię, sumienie i osobiste szczęście, na drugiej zaś- Ojczyznę. W polskim Romantyzmie zawsze zwycięża ojczyzna, a przegrywa bohater- bo musi w imię dobra narodowego zapłacić najwyższą cenę- za swojego honoru, szczęścia i życia. Obraz takiej walki- skutecznej, ale wyniszczającej człowieka i jego bliskich- daje A. Mickiewicz w swojej powieści poetyckiej "Konrad Wallenrod". Być może dla nas- współcześnie żyjących w epoce szpiegów, wywiadów i wiecznej inwigilacji decyzje Wallenroda nie wydają się aż tak dramatyczne, jednak w czasach rycerskiego średniowiecza, a także w czasach romantyzmu, hołubiącego rycerskie tradycje honoru i godności w walce wybór "drogi lisa" był wyrazem najwyższego poświęcenia, utraty tego co w człowieczeństwie najważniejsze- sumienia i honoru. Dlatego tak wielki jest tragizm postaci Wallenroda.

Tragizm, konieczność dokonywania wyborów zmierzających nieuchronnie do zagłady bohatera i wszystkiego co go otacza sprawia, że romantyczny bohater jest postacią przede wszystkim samotną. Samotność, opuszczenie przez innych w wykonywanej misji jest jedną z podstawowych kategorii romantyzmu (por. wzorce Prometeusza, Mesjasza, Pielgrzyma), mimo tak wielkiej świadomości wspólnoty interesów, tak mocno podkreślanej kategorii "my", jakie było widoczne jeszcze w Mickiewiczowskiej "Odzie do młodości". Jak to pogodzić? Wspólna była ojczyzna, "my"- naród. Indywidualną rolę przywódcy narodu obejmowały jednak najbardziej wartościowe jednostki, które miały moc pokierowania ludźmi, narodem. Tymi jednostkami byli poeci, wojownicy-szaleńcy, jednostki skazane na zgubę, jednak mogące pociągnąć za sobą miliony, ku świetlanej, wolnej przyszłości. Bohater romantyczny nie dba o własne interesy, dlatego potrafi zdecydować się na czyny zupełnie desperackie (np. w "Kordianie" Słowackiego, napaść na cara), nie waha się umrzeć w imię dobra kraju, bo tylko taką wartość ma jego życie, na ile jest się w stanie przysłużyć narodowi ojczyźnie. Z powodu wyznawanych wartości niezgodnych z normami postępowania, z istniejącym światem samotność bohatera pogłębiana jest przez jego wieczne skonfliktowanie z rzeczywistością, jego niezgoda na zastany świat i rządzące nim prawa, z którymi podejmuje aktywną walkę. Z dawnego "romantycznego kochanka" pozostaje jednak nieszczęśliwa miłość (jednak niespełnienie nie wynika z płytkich uczuć, ale z konieczności historycznej, która wymaga od bohatera poświęcenia osobistego szczęścia) oraz skrajne, burzliwe uczucia i emocje, a także skłonności samobójcze (por. Gustaw, Kordian). Dynamizm bohatera odzwierciedla się także w nim samym, w jego psychice i zachodzących w niej przemianach spowodowanych doświadczeniami zdobywanymi w walce o ojczyznę i w obserwowaniu zła rządzącego światem (przemiana Gustawa w Konrada, droga do wartości narodowych w życiu bohatera dramatu Słowackiego- Kordiana).

8. Miłość romantyczna w twórczości polskich romantyków

Obok romantycznego bohatera- patrioty, typowego dla literatury polskiej, funkcjonował w literaturze bardziej uniwersalny wzorzec bohatera- romantycznego kochanka. Typ ten występował w całej literaturze romantyzmu, w całej Europie. Romantyczny kochanek darzył kobietę uczuciem o niezwykłej sile i mocy, miłością tak niezwykłą, że przełamywała granice śmierci bohaterów, czasem doprowadzała ich do samobójstwa, czasem żyła dłużej niż oni, a nierzadko nie pozwalała im znaleźć spokoju nawet po śmierci. Do tak wielkiego, niezwykłego uczucia dostosowany być musiał również typ kobiety. Kobieta stawała się boginią, istotą niezwykłą, obdarzoną niemal boskimi przymiotami. Dla niej gotów był romantyczny kochanek nawet umrzeć. Czasem umierał nie tyle dla niej, co przez nią. Życie na ołtarzu miłości poświęca bohater Byrona (tłumaczenia tej powieści poetyckiej dokonał A. Mickiewicz tworząc nie tyle przekład, co pełnowartościowe dzieło poetyckie)- Giaur, który w akcie zemsty za śmierć ukochanej kobiety morduje w trakcie pojedynku jej męża. Dla Giaura nie liczą się obyczaje panujące wśród Arabów, które nakazywały Hassanowi zabić Leilę za zdradę, której dopuściła się z niewiernym, liczy się tylko fakt śmierci kobiety, którą za wszelką cenę musi pomścić. Sumienie nie daje mu jednak spokoju do końca życia. Nieszczęśliwa miłość przekłada się na tragiczne, niespełnione życie i bunt człowieka wobec świata, jego odwrócenie się od rzeczywistości za murami klasztoru, w którym starał się znaleźć schronienie przed własnym sumieniem i rozpaczą. Nieszczęśliwą miłość do kobiety przeżywa także bohater polskiej literatury- Gustaw z IV cz. "Dziadów" A. Mickiewicza. On jednak na tyle nie potrafił pogodzić się ze zdradą kobiety, że popełnia samobójstwo. U księdza pojawia się już nie jako żywy człowiek- jego dawny uczeń, ale upiór, który przez trzy tajemnicze godziny- godzinę miłości, rozpaczy i przestrogi opowiada księdzu o swojej miłości, o błędach, zawiedzionych nadziejach, aby przestrzec żyjących przed pułapkami niewiernej miłości. Upiór musi błąkać się po świecie, ponieważ "Kto za życia choć raz był w niebie, Ten po śmierci nie trafi od razu". Gustaw w swoim monologu wini za swoje cierpienie i samobójczą śmierć poezję i literaturę romantyczną, która nauczyła go kochać bez umiaru, ubóstwiać kobietę i cierpieć. Literaturę tę nazywa "książkami zbójeckimi" (aluzje między innymi do "Cierpień młodego Wertera" Goethego, które przyczyniły się w całej Europie do licznych samobójstw młodych ludzi wzorujących się na popularnym bohaterze). Mickiewicz w innym swoim dziele- "Panu Tadeuszu" daje także obraz miłości jasnej i wiernej, pozytywnej, dającej młodym ludziom spełnienie i spokój. Jednak kategoria małżeństwa- jakie ma połączyć Tadeusza i Zosię jest w zasadzie obca poezji i literaturze romantycznej. Mickiewicz w "Panu Tadeuszu" powraca do szczęśliwych czasów i tradycji szlacheckich. W romantyzmie kochanków łączyły nie więzy małżeńskie, a namiętność na śmierć i życie, braterstwo dusz, w którym jedno serce nie mogło bić bez drugiego. Miłość była tu źródłem rozkoszy, ale przede wszystkim cierpienia, bólu i samotności. Tragiczne połączenie romantycznego indywidualisty, poety z życiem rodzinnym przedstawia w "Nie-Boskiej komedii" Z. Krasiński. Poeta uwikłany w poetyckie marzenia o kobiecie-bogini unieszczęśliwia swoją żonę, która umiera doprowadzona do obłędu przez męża ścigającego zjawy poetyckiej muzy, która okazuje się trupią zjawą, niszczy swoją rodzinę i dziecko- którzy przez swoje szaleństwo i ułomność dostępują tego, co Henrykowi jest niedostępne- poetyckiego natchnienia i mocy wieszczej. Cierpienie rodzinne usiłuje przekuć na talent poetycki, co mu się nie udaje. Bohater- hrabia Henryk żyje jedynie lękiem przed utratą talentu ("Bóg mi odmówił tej anielskiej miary,/ Bez której ludziom nie zda się poeta"). Prawdziwym talentem wieszczym obdarzone jest jego ślepy syn- Orcio. W Nie-Boskiej Komedii mamy także nieco inny obraz rewolucji i powstania- tym razem z perspektywy arystokracji, która zdemoralizowana nie potrafi dać sobie rady z odpowiedzialnością za kraj. Rewolucja wygląda jak dantejskie piekło- stąd także tytuł dramatu- wszystko ulega destrukcji i deformacji, zagrożone są wszelkie wartości starego świata. Władzę po upadłej arystokracji może przejąć okrutny Pankracy. Obaj bohaterowie jednak umierają- Henryk popełnia samobójstwo odrzucając ofertę wspólnej władzy zaproponowanej przez Pankracego- zwolennika nowego, demokratycznego ładu. Pankracy ginie w okopach widząc przed śmiercią wizję Chrystusa na krzyżu. Nie zwycięża więc ani wizja narodu z arystokracją na czele- bo ta jest zdegenerowana i słaba, ani zdeformowana idea rewolucji propagowana przez Pankracego. W czas rozpaczy i strachu włącza się siła najwyższa- Bóg, przedstawiony groźnie, niemal apokaliptycznie.

Obraz miłości "werterycznej" spotykamy również w twórczości Juliusza Słowackiego, który w swoim dramacie romantycznym "Kordian" przedstawia drogę przemiany swojego bohatera- Kordiana od sentymentalnego kochanka, biernego, słabego, owładniętego marazmem i bezsensem egzystencjalnym, usiłującego popełnić samobójstwo po walczącego o wolność patriotę.

9. Juliusz Słowacki- Kordian- treść i wymowa utworu, bohater romantyczny

Słowacki próbował w swoim słynnym dramacie przedstawić kształtowanie się młodego pokolenia romantyków, ich dojrzewanie do podjęcia sprawy narodowej oraz ich póki co nieuniknioną klęskę. Kordiana poznajemy w sytuacji, gdy młody, rozczytujący się w romansach chłopiec usiłuje popełnić samobójstwo, z powodu nieszczęśliwej miłości do starszej od siebie kobiety. Uratowany nie widzi dla siebie żadnego sensu, żadnego celu w życiu ("Sto we mnie żądz, sto uczuć, sto uwiędłych liści"). Rozczarowany wzniosłym uczuciem korzysta z usług miłości płatnej- Wioletty, ale ta także nie daje mu spełnienia. Bohater wyjeżdża, opuszcza rodzinny dom w poszukiwaniu nowych wyzwań, czegoś, co nada jego życiu nowej wartości i tempa. Objawienia doznaje na szczycie góry Mont Blanc. Tam odrzuca romantyczną postawę kochanka, werteryczną melancholię i bierność i odkrywa w sobie nową ideę- walki, aktywności, działania na rzecz ojczyzny. Scena ta przypomina nieco przemianę Gustawa w Konrada, jednak Kordian nie ma zamiaru wyzywać Boga, sam bierze się za działanie, świadom swojej mocy: "Jam jest posąg człowieka na posągu świata". Kordian próbuje swoich sił w polityce- udaje się do papieża, który jednak nie chce upomnieć się o wolność Polaków, grozi nawet rzuceniem na nich klątwy. Porywa się więc Kordian na rzecz niemożliwą, przerastającą jego możliwości- zgłasza się na ochotnika jako zamachowiec na życie cara, w momencie gdy inni nie chcą wykonać takiego rozkazu. Przegrywa jednak ze swoim Strachem i Imaginacją- własnym sumieniem i moralnością nie pozwalającą mu dokonać zbrodni i pada zemdlony przed drzwiami do carskiej komnaty. Kordian ponosi więc klęskę, krytyce poddana zostaje idea romantycznego indywidualizmu i prometeizmu. Człowiek jest tylko człowiekiem i sam nie jest w stanie zbawić świata ani narodu. Cierpieniem i śmiercią karmi się jednak poezja romantyczna, dająca młodym ludziom fałszywy obraz pożądanej śmierci i cierpienia. Jak mówi w dramacie Doktor- szatan: "Naród ginie, dlaczego?- aby wieszcz narodu/ miał treść do poematu, a wieszcz rym odlewał (...)".

Przegrany Kordian ląduje w szpitalu dla psychicznie chorych, nie wiemy jednak jak kończą się jego losy- dramat ma budowę otwartą. Rozrachunek z romantyczną ideologią i klęską Powstania Listopadowego zapowiadał już początek dramatu, gdzie w rozdziale "Przygotowanie" diabły gotują w kotłach przywódców powstania- generała Chłopickiego niezdolnego do czynu, pełen pychy książę Czartoryski, Lelewel, nie potrafiący w pełni poświęcić się ojczyźnie, wreszcie generał Rakowiecki- zdrajca idei powstania, który poddał Warszawę.

Podobnie rozrachunkowym utworem Słowackiego jest poemat powstały w 1839 r.- "Grób Agamemnona". Słowackiego zainspirowała podróż na bliski wschód, obcowanie z zabytkami Grecji. Porusza w tym poemacie podmiot liryczny kilka kwestii układające się w cztery "cząstki" poematu- refleksja nad kulturą i historią Grecji, rozważania nad rolą i funkcją poezji i samego poety- wieszcza, dramatyczne historia narodu polskiego i dokonana na tym tle ocena działalności i postaw Polaków w czasach współczesnych Słowackiemu i próba wieszczenia jej przyszłych dziejów. Słowacki nie odnajduje w walczących za Polskę godności i uporu, miłości i oddania sprawie ojczyźnianej jaką nosili w swoich sercach Spartanie, których wyznanie miłości wiary w ojczyznę wyryto na słynnym epitafium pod Termopilami. Zestawienie dziejów Polski i Grecji nie wypada dla rodaków Słowackiego pomyślnie. Polacy, jeszcze w czasach szlacheckiej Rzeczypospolitej wykazali się bezmyślnością, niefrasobliwością o losy ojczyzny, pozostawiając po sobie "trupa ojczyzny w złotym pasie i kontuszu". To zaprzaństwo, egoizm i prywata szlachty nie dbającej o nic za wyjątkiem własnych interesów były przyczyną upadku i zniewolenia ojczyzny-matki. Teraz jednak niewiele się zmieniło. Polaków dzielą kłótnie, które powodują, że nie potrafili zjednoczyć się ani w powstaniu, ani- po jego upadku- na emigracji.

Literatura i fundamenty myśli pozytywistycznej

Ideologia pozytywizmu buduje się na czterech głównych prądach. Wszystkie one zrywają z założeniami poprzedniej epoki. Pierwsze z założeń pozytywizmu sformułował Herbert Spencer. Założenie to opierało się o przekonanie, że społeczeństwo w swojej strukturze i prawach rządzących jego sprawnym funkcjonowaniem przypomina żywy organizm. Tak jak w organizmie, żeby całość działała sprawnie, wszystkie organy-elementy muszą być zdrowe. Oznacza to konieczność współdziałania poszczególnych elementów w imię całościowo pojmowanego dobra oraz odpowiednią opiekę nad poszczególnymi organami, których niedyspozycja wpływa na całokształt procesów organizmu- społeczeństwa. Organicyzm Spencera w praktyce postulowała konieczność zaopiekowania się upośledzonymi warstwami społeczeństwa- robotnikami, chłopami, miejską biedotą- bo bez rozwoju tych warstw całe społeczeństwo nie może być zdrowe i sprawnie działające. Kolejną ważną teorią był Scjentyzm- a więc przekonanie o wartości nauki, przejawiający się w rozwoju nauk ścisłych, dążeniu do usprawniania pracy, do polepszenia bytu w danym społeczeństwie poprzez wynalazki. Autorem tej teorii był Comte. Ze scjentyzmem i organicyzmem łączył się także utylitaryzm- przekonanie o tym, że każda jednostka, element społecznego organizmu, musi być dla całej struktury użyteczna, musi działać na jej korzyść, która jest jednocześnie korzyścią dla niej samej- jako nieodłącznego, organicznie związanego ze społeczeństwem bytu (Mill). Najbardziej ogólnym przekonaniem wyrażającym ogólną tendencję osiągania postępu i zmian był ewolucjonizm- niczego nie da się osiągnąć gwałtowna rewolucją, do wszystkiego potrzebne są stopniowe, właśnie ewolucyjne przemiany. Jak widać już z ogólnych założeń epoki, w jej centrum stanęło ogólnie pojmowane społeczeństwo- już nie wybitna jednostka- przewodnik narodu. Stopniowe przemyślane przemiany, odpowiednia praca wewnątrz społecznych struktur, przy wykorzystaniu zdobyczy nauki dla dobra ogółu, a także osobnicze poczucie konieczności bycia przydatnym społeczeństwu miały doprowadzić do wykształcenia się szczęśliwego, równego i dostatniego społeczeństwa. W Polsce znajdujące się pod zaborami idee społeczne przekładały się także na narodowe: tylko bowiem silne i nowoczesne społeczeństwo mogło kiedykolwiek znów myśleć o wolności. Ideologia społecznych przemian musiała zaowocować w literaturze, w jej tematyce i formie. Popularne stają się formy literatury interwencyjnej i zaangażowanej- nowelistyka, publicystyka, powieści tendencyjne. Recepty na rozwój i przyszłe szczęśliwe społeczeństwo były bardzo różne, bo i problemów do rozwiązania było bez liku. Przede wszystkim należało zająć się lekceważoną dotąd warstwą społeczną, która wreszcie zaczęła być zaliczana w poczet narodu- chłopami. Wsie były siedliskiem ciemnoty, chorób i analfabetyzmu. Stąd idea pracy u podstaw- stopniowego cywilizowania i kształcenia mieszkańców wsi, aby uczynić z nich pełnoprawnych i pełnowartościowych obywateli (ten problem, i skutki zaniedbań w tej sferze poruszane są przede wszystkich w nowelistyce Sienkiewicza- "Janko Muzykant", "Szkice węglem", Bolesława Prusa "Antek".). Nie tylko jednak wsie pełne były nędzy i ludzkiej tragedii. Miasta, w których powstawała nowa warstwa- robotników, intelektualistów i ubogich urzędników również wymagały podjęcia działań w celu pomocy ludziom. Ideę tę ujęto w pojęcie humanitaryzmu- zwrócenia się w stronę człowieka, ofiary przemian kapitalistycznych (np. w nowelistyce Marii Konopnickiej- "Miłosierdzie gminy"). Kolejną upośledzoną warstwą społeczną było środowisko polskich Żydów. Problem braku tolerancji i koniecznej asymilacji mieszkających na ziemiach polskich Żydów ze społecznością Polaków również był poruszany przez pisarzy (M. Konopnicka, "Mendel Gdański").

Wszystkie te problemy poruszają także dzieła większe, zwłaszcza gatunek, który w dobie pozytywizmu zyskuje przewagę, wykształcając swoje nowoczesne formy. Rozwija się nowoczesna powieść. Jej mistrzami stają się Bolesław Prus, Henryk Sienkiewicz, Eliza Orzeszkowa i inni.

Pełny obraz polskiego społeczeństwa, funkcjonujących w nim zaszłości, konfliktów, niechęci do koniecznych przekształceń społecznych obrazuje w swojej "Lalce" Bolesław Prus. Powieść dawała autorowi możliwość zawarcia w swojej wielowątkowej fabule szerokiego spektrum problemów, w które uwikłani byli kreowani bohaterowie. Prus na tle historii miłosnej Stanisława Wokulskiego i Izabeli Łęckiej przedstawia zarówno społeczną niewydolność w nowych realiach dawnych układów stanowych, w których szlachta gardziła pozostałą częścią społeczeństwa, kształtowanie się młodego pokolenia, które przyjęło sobie nowe ideały, rzeczywistość warszawską, której barwny krajobraz tworzyli zarówno arystokraci, kupcy, jak i robotnicy, miejska biedota, naukowcy, upadłe kobiety, jak i problemy uniwersalne- uwikłania człowieka w historię, samotność, uczucia sprowadzając życie człowiecze do wielkiej metafory teatru.

Wszystkie trzy warstwy społeczności miejskiej są bohaterami powieści znakomitego prozaika. Arystokracja- którą autor ukazuje w negatywnym świetle- nie potrafi przystosować się do nowej rzeczywistości. Nie przyzwyczajona do wysiłku, pracy tkwi w świecie własnych wyobrażeń o swojej szlacheckiej przeszłości, godności i wyjątkowości. Środowisko arystokratyczne przeczy zasadzie utylitaryzmu- pożyteczności, jest warstwą bezużyteczną, bezwartościową społecznie, nie poczuwającą się do odpowiedzialności za mniej światłe warstwy społeczne, której zajęcia sprowadzają się do organizowania zabaw, polowań, wyścigów, podwieczorków i proszonych obiadów. Szlachta za wszelką cenę chce zachować swoją odrębność, mimo, że większość z arystokratów dawno już potraciła swoje rodowe majątki, a pamiątki po świetnej przeszłości rodu pozastawiała w żydowskich lombardach. Szlachta jest bierna, znudzona i egoistyczna, odgradza się od pozostałych warstw społeczności miejskiej, którymi gardzi. W powieści warstwę arystokratyczną reprezentują Krzeszowscy, baronowa Zasławska, pani Wąsowska, Łęccy, Ochocki.

Mieszczaństwo jest znacznie bardziej zróżnicowane, nie tworzy jednej, jednolitej grupy. Tworzą je zresztą nie tylko Polacy, ale także Niemcy, Żydzi, reprezentują także różne statusy majątkowe i funkcje społeczne- kupcy, naukowcy, handlarze, urzędnicy, nauczyciele, kamienicznicy itd. Żydzi tworzą dosyć zamkniętą grupę, słabo zasymilowaną ze społeczeństwem, którego stanowią znaczącą i wpływową część. To w rękach Żydów znajduje się w większości handel i obrót pieniężny. Prus zauważa także, że niechęć do asymilacji nie jest jedynie kwestią Polaków. Żydzi również nie chcą wtapiać się w polską społeczność (np. Szuman, Szlangbaum). Niemcy i Polacy również tworzą odrębne, choć żyjące obok siebie społeczności. Niemcy (w powieści np. Minclowie) są dość zamożnymi, oszczędnymi mieszczanami uczciwie pracującymi na swój majątek. Pragną asymilacji ze społeczeństwem Polaków, ci ostatni jednak nie popierają tych tendencji, okazując Niemcom wyraźną niechęć. Polacy nie są tak zaradni i zorganizowani jak Niemcy. Stanowią grupę dość zróżnicowaną pod względem majątkowym. Są wśród nich zarówno zamożni kupcy (Wokulski), jak i ubodzy subiekci. Polacy nie mają środków, aby rozwijać przemysł, budować siłę gospodarczą swojej społeczności. Żyją z dnia na dzień. Niechętni innym narodowościom- Żydom, Niemcom.

Trzecia warstwą społeczności miejskiej, jaką obrazuje na kartach swojego arcydzieła Prus to miejska biedota, ludzi żyjący na krawędzi nędzy, bezrobotni żebracy, prostytutki, złodzieje. Wszyscy oni żyją w skandalicznych warunkach, oni też najbardziej potrzebują pomocy zamożniejszych i światlejszych warstw społecznych.

Co świadczy o artyzmie powieści Prusa. Przede wszystkim ogromna rozległość tematyczna połączona sprawną i zróżnicowaną narracją (narrator obiektywny, trzecioosobowy, ale także fragmenty narracji pierwszosobowej- wyjątki z pamiętnika Ignacego Rzeckiego), opisana bogatym, zróżnicowanym językiem, dostosowanym do charakteru i statusu społecznego poszczególnych bohaterów. Tłem dla fikcyjnej fabuły powieści uczynił autor także autentyczne wydarzenia historyczne, sięgające epoki napoleońskiej, Wiosny Ludów, Powstania Styczniowego. Ujawnia się w "Lalce" także niezwykły dar obserwacji prozaika, umiejętność celnego przedstawienia stosunków społecznych, obyczajów panujących w Warszawie lat 1878- 79 (w tych latach rozgrywa się zasadnicza akcja powieści). "Lalka" jest dojrzałą powieścią realistyczną, silnie naznaczoną tendencjami krytycyzmu, której akcja przebiega w dwóch planach czasowych. Plan zasadniczy to koniec lat siedemdziesiątych dziewiętnastego wieku, w których rozgrywa się nieszczęśliwa miłość bogatego kupca o szlacheckim pochodzeniu- Wokulskiego do wywodzącej się ze zubożałej arystokracji Izabeli Łęckiej. Wokulski, zakochawszy się w pięknej Izabeli postanawia zdobyć jak największy majątek, aby móc starać się o względy ukochanej. Udaje mu się dojść do wielkich pieniędzy, jednak arystokraci, mimo faktu, że mógłby wykupić większość z nich, i mimo tego, że Wokulski spłacał ich długi i pożyczał pieniądze- gardzą kupcem, pragną jego pieniędzy, ale nie chcą wpuścić go do swojego kręgu. Uważają, że zaszczyt wspomagania ich finansowo powinien mu wystarczyć. Izabela także okazuje się pustą panną, która przyjmuje podarki od bogatego adoratora, jednak wstydzi się zostać jego żoną, niemal na jego oczach flirtuje z arystokratycznym krewniakiem. Wreszcie, namówiona przez skuszonego majątkiem kupca ojca zgadza się zostać narzeczoną Wokulskiego. Ten jednak, rozczarowany kobietą, której uroda zewnętrzna kłóci się z pustką, miałkością duszy, porzuca kobietę, i w geście rozpaczy postanawia popełnić samobójstwo. Przegrywa walkę z feudalnymi zaszłościami i przepada bez wieści (nie wiemy jak skończyły się losy Wokulskiego). Drugi plan czasowy tworzą wydarzenia opisane w pamiętniku subiekta- Ignacego Rzeckiego, starego przyjaciela Stanisława Wokulskiego, którego opowieść sięga Wiosny Ludów, a nawet wcześniej- epoki napoleońskiej, w której duchu był jeszcze wychowywany. Z opowieści Rzeckiego poznajemy też wcześniejsze losy Wokulskiego- jego pobyt w Rosji, który przysporzył mu majątku, ożenek z wdową- właścicielką sklepu, z którego Wokulski zrobił jeden z najbardziej znanych magazynów w Warszawie, snuje także ogólne, uniwersalne refleksje o kondycji człowieka, który niczym marionetka gra w teatrze życia i historii. Rzecki nie popiera miłości Wokulskiego do Łęckiej, widząc w niej pustą istotę, wielokrotnie ostrzega przyjaciela, który jednak głuchy jest na rady Rzeckiego. Obaj przyjaciele żyją jeszcze epoką romantyczną. Rzecki jest w niej pogrążony znacznie bardziej, bo w dzieciństwie wychowywany był na bonapartystę, jest także starszy od Wokulskiego. Stanisław Wokulski jest przedstawicielem okresu przejściowego. W jego postaci i zachowaniu odnaleźć można zarówno elementy romantyczne (iście romantyczna miłość do ubóstwianej Izabeli, romantyczne lektury), jak i czysto pozytywistyczne- Wokulski nie cierpi biernie z miłości, lecz postanawia działać, zdobyć majątek. Jest człowiekiem czynu, świadomym konieczności pomocy biedniejszym- upadłej kobiecie, robotnikom- rodzina Wysockiego, Węgiełek, pomaga ludziom, którzy znaleźli się w trudnej życiowej sytuacji- np. pani Stawska, zatrudnia u siebie Żydów, kontaktuje się także z naukowcami, wspierając ich badania i wynalazki (Geist, Ochocki). Filantropia, umożliwianie uczciwego życia i pracy ludziom biednym i upośledzonym społecznie to patriotyzm w wykonaniu pozytywisty. To pozytywistyczna walka o naród i polepszenie jego losu. Wokulski ma jednak także za sobą romantyczny zryw rewolucyjny- z pamiętników Rzeckiego dowiadujemy się, że młody Wokulski brał udział w Powstaniu Styczniowym, za co został ukarany zsyłką na Sybir.

Społeczeństwo polskie przedstawione przez Bolesława Prusa w powieści "Lalka"

Prus w swojej słynne powieści obrazuje trzy warstwy społeczności miejskiej, żyjące obok siebie w Warszawie końca lat siedemdziesiątych dziewiętnastego wieku. Autor pokazuje sposobem obrazowania, które warstwy się już przeżyły, jakie potrzebują pomocy, a przed jakimi widzi przyszłość narodu polskiego.

Reliktem przeszłości jest arystokracja- kiedyś mocarna i zamożna, dziś zubożała, sfrustrowana, jednak niezdolna do zmian w swoim światopoglądzie. Nie potrafi zabrać się do pracy, ciągle uważa się za kogoś wyjątkowego, na którego powinna pracować reszta społeczeństwa. Arystokraci nie chcą przyjąć do wiadomości, że ich czas już minął. Szlachta nie jest motorem działań, nie rozwija się, a jedynie gnuśnieje w salonach, na balach, traci resztki majątku w grach hazardowych, chcąc zachować choćby namiastki dawnego sposobu życia. Ci, którzy próbują żyć inaczej, dostosować się do wymogów nowego świata są przez pozostałych arystokratów, nie chcących żadnych zmian i reform odtrącani. Tak dzieje się z Ochockim, arystokratą, który postanowił poświęcić się ideałom nauki, który przez swoje środowisko jest lekceważony. Egoizm arystokracji nie dopuszcza do ich umysłów idei wspólnej pracy na rzecz wspólnego dobra i rozwoju. To bierni ludzie trawiący czas na bezużytecznych rozrywkach, krępują ją z dawien dawna kultywowane zasady, pojęcia mezaliansu, szlacheckiej godności, podrzędności plebsu i mieszczan. Arystokracja zamyka się na resztę społeczeństwa, tworzy zamkniętą grupę, gnuśniejącą coraz bardziej w swoim wnętrzu. Nawet urządzane dobroczynne bale czy zbiórki są jedynie formą zaistnienia w towarzystwie, podciągnięcia własnej samooceny i opinii troszczących się o ciemnotę i biedotę światłych "panów", nie przyczyniając się w żadnym stopniu do faktycznej poprawy losu miejskiej biedoty. Mężczyźni to puści ludzie, gardzący nieutytułowanymi obywatelami, kobiety- żyjące w świecie romansów- są jednak wychowywane na wydanie za mąż za majątek. Cynizm warstw arystokratycznych jest ukazany w sposób jednoznaczny i wyraźny. Łęccy przyjmują bez wahania pieniądze, podarki, pomoc od Wokulskiego, widzą w nim jednak jedynie kupca i podręczny "bank" a nie człowieka godnego wstąpienia do ich rodziny. Izabela decyduje się na związek z Wokulskim jedynie przez wzgląd na jego pieniądze, niezdolna jest to odczuwania prawdziwych, głębokich uczuć, jest pustą lalką. Upadek moralności, etyki, wszelkich zasad widoczny jest zarówno wśród wyrachowanych kobiet, jak i zdegenerowanych mężczyzn, których stosunek do kobiet i miłości prezentuje w pełni Starski, uwodzący przy Wokulskim- zresztą z powodzeniem- jego przyszłą żonę- Izabelę. Wszechobecna w życiu arystokracji bierność, inercja i destrukcja czynią ich żywot bezproduktywnym, bezcelowym, nastawionym jedynie na konsumpcję i chwilowe rozpraszanie nudy pustymi rozrywkami. Sztuczność, obłuda, wyrachowanie, brak głębszych zasad i uczuć stanowią o tym, że arystokracja musi odejść, nie ma dla niej żadnej przyszłości, jest społecznie zbędna. Z czasem będzie musiała wtopić się w społeczeństwo mieszczan, choćby przez konieczność zawierania małżeństw między stojącymi u progu bankructwa arystokratami a zamożnymi mieszczanami. Arystokracja powoli ginie, nie potrafi już wydać żadnego owocu, ani idei, ani działania. Przedstawiciele tego stanu nie chcą się jednak przyznać sami przed sobą do tego, że nie czeka ich żadna przyszłość, żyją wspomnieniami o swojej wielkości, pogardą do innych ludzi. Za wszelką cenę blokują wybicie się innej warstwy społecznej (dlatego nie dopuszczają do siebie mieszczan, kupców, ludzi nieutytułowanych). Jest to szczególnie bolesne w świetle konieczności wzmacniania narodu, idei przyszłego wyzwolenia z jarzma zaborców. Arystokracja nie jest już jednak zdolna do żadnej aktywności.

Nową siłą społeczną- aktywną i zdolną do dokonywania zmian na lepsze jest rosnące w liczbę i siłę mieszczaństwo. Warstwę tę tworzą bardzo różni ludzie, o różnym statusie majątkowym (burżuazja- jak Wokulski, mieszczanie zamożni- Minclowie i drobnomieszczaństwo- subiekci, drobni kupcy, rzemieślnicy, robotnicy). Pojawia się także nowa warstwa wśród mieszczan- naukowcy, inteligenci, rekrutujący się przede wszystkim z ubogiej szlachty. Obok Polaków w Warszawie żyją także Żydzi- zamożni mieszczanie, zarządzający sporymi rodzinnymi majątkami. Środowisko to nie afiszuje się jednak ze swoimi pieniędzmi, zdając sobie sprawę z niechęci, jaką żywią do nich Polacy. Żydzi w zarabianiu pieniędzy nie ograniczają się żadnymi zasadami, nie unoszą się dumą- dorabiają się na handlu i lichwie. Spryt, zaradność i życie na granicy uczciwości jest wśród Żydów powszechne, nie jest jednak pozbawione przyczyn, na co chciał w swojej powieści zwrócić uwagę Bolesław Prus. Wszystko to jest próbą przystosowania się do życia w społeczeństwie, w którym Żydzi nigdy nie byli akceptowani, nigdy nie byli objęci równym prawem, zawsze zaś musieli walczyć z nienawiścią, niechęcią, prześladowaniami. To wszystko wykształciło w nich bezwzględność, cierpliwość, dyscyplinę i upór w dążeniu do upragnionego celu.

Obok Żydów w Warszawie mieszkają także Niemcy. W powieści autor umieszcza rodzinę Minclów- pracowitych, uczciwych ludzi, którzy dzięki wyrzeczeniom, dokładności, uporowi i sile woli zgromadzili majątek. Skromny tryb życia, pozbawiony zbytków i ryzykownych inwestycji sprawia, że dochód Minclów jest umiarkowany, ale stały i pewny. Pracownicy rodzinnego interesu tworzyli jeden wspólny organizm pracujący dla dobra wspólnego, które przekładało się na dobro każdego z pracowników. Właściciel dbał o swoich pracowników, nie wyzyskiwał ich, ale utrzymywał, nawiązywał cieplejsze stosunki podczas wspólnych posiłków, pracował nad wychowaniem lojalnych pracowników. Wszystko to sprawiało, że starali się oni uczciwie wywiązywać się z obowiązków w sklepie, z którym się utożsamiali, z którym wiązali swój rozwój i dobrobyt. Czuli także więź łączącą ich z pracodawcą, nie ograniczającą się jedynie do wypłaty i wydawania poleceń. Obraz sklepu Minclów i panującego w nim patriarchalnego porządku poznajemy z opowieści Rzeckiego.

Polscy mieszczanie są oddani w powieści najdokładniej. Fabuła obrazuje zróżnicowanie statusów i majątkowe Polaków. Istnieje grupa bardzo bogatych kupców- takich jak Wokulski, którzy dorobili się na handlu zagranicznym, na operacjach finansowych związanych z przemysłem wojennym, ale w większości polscy mieszczanie to pracownicy w cudzych sklepach, tacy jak Rzecki, Deklewski czy Szprot, nie posiadający żadnego majątku, który pozwoliłby im na samodzielne egzystowanie, na rozkręcenie własnego interesu. Brak pieniędzy hamował drobnych polskich mieszczan, którzy nie mogli konkurować z zagranicznym kapitałem przejmującym instytucje przemysłowe. Bogatych przedstawicieli burżuazji nie ograniczały pieniądze, jednak także oni nie mogli przekroczyć pewnej granicy wpływów, którą ustawili arystokraci. Niechęć i pogarda szlachty do bogatych, pracujących mieszczan (arystokraci brzydzili się w tym zestawie cech pracą, nie pieniędzmi) ograniczały aktywność Polaków, którzy mimo braku arystokratycznych tytułów mogliby poprawić byt Polaków, stopniowo rozwijając i przekształcając struktury społeczne, dając innym uczciwie zarabiać i żyć w godnych warunkach. Poza tym w Polakach, nawet bogatych- ujawnia się cecha, która dyskwalifikuje ich w konkurencji z Żydami i Niemcami. Polakom brakuje trwałego zapału do pracy, systematyczności, uporu i konsekwencji. Zakochany Wokulski przestaje interesować się sklepem, zaczyna nierozważnie wydawać pieniądze, traci głowę dla pięknej kobiety. Miłość przyćmiewa w nim momentami zdrowy rozsądek- konieczny w prowadzeniu interesów. Swoją rozrzutnością i lekką ręką chciał przypodobać się arystokracji, w której szeregi chciał być przyjęty. Miłość do arystokratki i przebywanie wśród gardzących nim, ale nie jego pieniędzmi arystokratów doprowadziła do tego, że uwierzył w to, że jest gorszy, przestał szanować stan kupiecki, wreszcie sprzedał świetnie prosperujący sklep. Wszystko to świadczy o tym, że także mieszczanie - ci bogatsi i wykształceni nie dorośli jeszcze do przejęcia dominacji społecznej, do zajęcia w narodzie miejsca arystokracji.

Najbardziej upośledzoną warstwą mieszczan jest biedota, żyjąca w najbardziej zaniedbanych, ubogich, brudnych dzielnicach, pełnych chorób, przestępstw, kradzieży i prostytucji. Wiele spośród tych osób zmuszonych zostało do nierządu i zstąpienia na drogę przestępczą przez skrajnie ciężkie warunki życia. Tym ludziom należy pomóc, dać im możliwość normalnego, uczciwego życia.

Jednym z najistotniejszych problemów, jakie porusza powieść Prusa, jest niski prestiż uczciwej, ciężkiej pracy, wynikający jeszcze z zaszłości ideologii szlacheckiej i arystokratycznej. Praca była właściwością plebsu i biedoty. Wartością było nie musieć pracować. Bohaterowie czynu, pracy w "Lalce" nie znajdują uznania wśród przedstawicieli tego przestarzałego już modelu życia. Wokulski doprowadzony zostaje przez pogardę, jaką darzyli jego zawód arystokraci do sprzedania dobrze prosperującego interesu, chce żyć jak szlachta- jedynie wydając pieniądze. Wychowany w sklepie Minclów, gdzie wpajano pracownikom emocjonalny stosunek do pracy, Rzecki, poświęcający całą energię na sumienne wykonywanie swoich obowiązków zostaje oskarżony przez nowego, żydowskiego właściciela sklepu oskarżony o próbę malwersacji i kradzieży. Jedyny poświęcający się pracy arystokrata- naukowiec Julian Ochocki, poświęcający całą swoją siłę intelektualną w próby stworzenia maszyny latającej z metalu lżejszego od powietrza (oczywisty fantasta) funkcjonuje w swojej rodzimej warstwie arystokratycznej jako dziwadło i odludek.

Społeczeństwo polskie odrzuca także pracowitych Niemców, nie chcąc korzystać z ich pomocy, doświadczenia kupieckiego. Obserwowane w "Lalce" polskie społeczeństwo jest tworem w stanie posuniętego rozkładu, ogarniętego we wszystkich swoich sferach bezwładem lub nieumiejętnością rozwijania inicjatyw dobrych i przyszłościowych. Polacy nie dorośli jeszcze do prawdziwych społecznych przemian.

"Lalka" Prusa jest apoteozą niedocenianej, traktowanej niemal jak kara uczciwej pracy, aktywności jako jedynej drogi do uczciwego i wartościowego życia. Podobne postulaty, wywyższenie ludzi pracy niesie ze sobą lektura innej powieści pozytywistycznej- "Nad Niemnem" Elizy Orzeszkowej. Akcja tej powieści rozgrywa się jednak nie w mieście, lecz na wsi. Głównym wątkiem fabularnym również jest tu wątek miłosny.

Bohaterowie powieści Orzeszkowej nie są tak zróżnicowani, nie tworzą tak barwnej mozaiki typów i stanów. Wieś rządzi się o wiele prostszymi prawami i podziałami. Odnajdujemy tu jedynie dwa, wyraźnie skontrastowane typy postaci: bohaterowie aktywni, oddający się pracy, kultywujący tradycje narodowe- można ich określić ludźmi "przestrzeni otwartej, zewnętrznej", drudzy- negatywni to ludzie zamknięci w pokojach dworku, ludzie bierni, bezczynni, skupieni jedynie na sobie. Reprezentantami pierwszego typu bohaterów są zubożali, żyjący niemal jak chłopi, lecz szczęśliwi dzięki swojej pracy Bohatyrowiczowie, drugiego- niektórzy z mieszkańców dworu Korczyńskich oraz przybywających do nich gości- przedstawicieli arystokracji.

Bohatyrowiczowie pielęgnują także zapomniane przez arystokratów tradycje narodowe- ich symbolem staje się powstańcza mogiła, w której spoczywa przodek Jana Bohatyrowicza oraz brat Benedykta Korczyńskiego- Andrzej. Obie rodziny, związane niegdyś przyjaźnią i wspólną walką obecnie nie utrzymują ze sobą kontaktów. Funkcję symbolu- tym razem uczciwej pracy przynoszącej radość, satysfakcję i spełnienie w życiu pełni także druga mogiła- grób Jana i Cecylii- niemal mitycznych założycieli zaścianka, którzy ciężką pracą wydzierali puszczy ziemię pod uprawy. Za swój wysiłek zostali nagrodzeni nie tylko plonami, lecz także uznaniem ze strony króla Zygmunta Augusta, który nadał im za poniesiony trud szlachectwo. Od tej pory Bohatyrowicze traktują pracę jako najwyższe dobro i godne spędzanie życia, co podkreślają odświętnym strojem, który zakładają do pracy przy żniwach.

Dwór Korczyńskich nie jest ukazany w negatywnym świetle. Pozytywna jest osoba Benedykta- dbającego o ziemię i majątek, kształcący syna na uczciwego i pożytecznego człowieka i obywatela. Benedykt silnie związany jest też z tradycją patriotyczną- w mogile powstańczej leży jego brat Andrzej. Pracy nie boi się także krewna Korczyńskich- Marta, stara panna zajmująca się prowadzeniem domu Korczyńskich w zamian za mieszkanie i utrzymanie. Dodatkowo musi znosić urojone cierpienia żony Benedykta- kobiety niezdolnej do pracy, biernej, nastawionej na rozpamiętywanie swoich dolegliwości z migreną na czele, nigdy nie opuszczającą dusznych pomieszczeń dworku. Jej przeciwieństwem jest silna i aktywna kobieta- pani Kirłowa, która musi utrzymywać w ryzach cały majątek i gospodarzyć w zastępstwie męża, który potrafi jedynie pić, biesiadować i grać w karty. Kirłowa zmuszona jest do przejęcia męskich obowiązków, aby zabezpieczyć byt swój i swoich dzieci.

Zdecydowanie negatywnym bohaterem powieści, obok Bolesława Kirłowa, jest Teofil Różyc- zblazowany arystokrata, znudzony wiejskimi rozrywkami, który chce wciągnąć Justynę w romans ani myśląc o ożenku z ubogą dziewczyną, oraz Zygmunt Korczyński- syn poległego w powstaniu styczniowym brata Benedykta, który również potrafi jedynie trwonić majątek nie przynosząc społeczeństwu ani rodzinie żadnego pożytku. Bez wyrzutów sumienia wykorzystuje bezgraniczną miłość swojej matki. Zarówno Różyc jak i Zygmunt oraz Darzeccy ignoruje sprawy narodowe, nie interesuje się losem kraju i narodu. Ludzie ci są zdegenerowani, wyzuci z zasad moralnych i etycznych, skupieni jedynie na swoich prywatnych potrzebach. Widząc biedę polskiej wsi nie myślą o działaniu na rzecz poprawy tego stanu, chcą jedynie uciec, wyjechać tam, gdzie będzie wesoło i kolorowo. Nie czują żadnego związku emocjonalnego z ziemią przodków, dlatego nie rozumieją niechęci Benedykta do sprzedaży lasu, w którym znajduje się mogiła jego brata ani braku zgody ze strony wdowy po Andrzeju na pozbycie się majątku w Osowcu. Dla arystokratów liczy się jedynie przyjemność i zbytek. Nie ma w nich za grosz energii, siły, iskry bożej. Pracę uważają za smutną konieczność, którą para się pogardy godna biedota i chłopi. Styl życia, bierny, konformistyczny, bezproduktywny imponuje jednak niektórym przedstawicielom nie tak zamożnego ziemiaństwa- między innymi Teresie, Kirłowi i Emilii, a także ojcu Justyny- Orzelskiemu. Postaci te nie potrafią żyć prawdziwym życiem zamykając się w świecie wyobrażeń, masek, swoich marzeń o innym życiu. Sami niezdolni do podjęcia pracy żyją kosztem wysiłku innych. Ich egoizm i życiowa głupota, a także bezgraniczne lenistwo pozwala im i każe żerować na innych. Ci inni to mieszkańcy Korczyna pracujący uczciwie na utrzymanie domu, siebie i niezaradnych krewnych- Benedykt Korczyński, Marta, Justyna, Kirłowa. Do dalszego przejęcia tych obowiązków przygotowywany jest także kształcący się na uniwersytecie Witold. Praca i jej efekty dają im siłę do życia i działania, dają radość i poczucie spełnienia, przeżywania swojego czasu w sposób wartościowy i pożyteczny. Myślą o potrzebach innych, swój trud i zmęczenie odsuwając na dalszy plan. Zdają sobie sprawę z lenistwa i niezaradności swoich krewnych i rodziny, jednak zgadzają się pracować na ich utrzymanie. Darzą ich szczerymi rodzinnymi uczuciami. Praca daje im poczucie własnej wartości, doceniają też tę wartość w innych. Dlatego Justyna- adorowana przez płytkiego Różyca poznaje wartość prawdziwej miłości i pracy i wybiera na męża Jana Bohatyrowicza, z którym chce poświęcić się pracy na roli i w gospodarstwie. Mieszkańcy Bohatyrowicz- zaścianka szlacheckiego, zamieszkałego przez schłopiałych Bohatyrowiczów stanowią spójną, jednorodną całość, jednoznacznie pozytywną w swoim kulcie uczciwej, ciężkiej pracy. Środowisko szlachty ziemiańskiej jest natomiast bardzo zróżnicowane, przede wszystkim pod względem majątkowym. Pojawiają się przedstawiciele arystokracji (Teofil Różyc)- warstwy najbogatszej, ale i najmniej produktywnej, trawiącej czas na zabijaniu nudy i poszukiwaniu coraz to nowych podniet. Wśród ziemiaństwa prym wiodą ci, którzy posiadają większe majątki i dwory. Do takich rodzin szlacheckich należą Korczyńscy- Benedykt z żoną Emilią oraz wdowa po Andrzeju Korczyńskim. Benedykt posiada sporo ziemi, dochodowe gospodarstwo, które pozwala mu na spokojne życie, kształcenie syna i wspomagania tych członków rodziny, którym się nie powiodło. Biedni krewni również dzielą się na dwie kategorie. Jedni- jak Marta- starają się zapracować na łaskawy chleb pracą w gospodarstwie, inni- jak Orzelski czy Teresa nie czują się w żaden sposób skrępowani swoją pasożytniczą postawą po prostu żyją na koszt Benedykta. Postacią wahającą się jest Justyna- córka Orzelskiego, która umila czas Emilii grą na fortepianie, z drugiej jednak strony ciągnie ją na zewnątrz, na pola, imponuje jej praca w gospodarstwie, szczęśliwy, spełniony żywot, jaki pędzą w Bohatyrowiczach. Stosunki między zaściankiem a dworem- mimo szlacheckich korzeni obu rodzin nie są jednak najlepsze- po pierwsze ciąży na nich pamięć o powstaniu styczniowym, w którym zginęli członkowie zarówno rodziny Korczyńskich jak i Bohatyrowiczów, po drugie, Korczyńscy zaczęli traktować Bohatyrowicze jak zagrodę chłopską, z którą kontakty nie leżą w dobrym tonie, po trzecie- Korczyńskich dzielą z Bohatyrowiczami zadawnione procesy majątkowe. Dlatego Marta odrzuca w młodości miłość Anzelma Bohatyrowicza, dlatego- po ślubie Justyny i Jana, Orzelski jest zrozpaczony na samą myśl, że musiałby się przeprowadzić wraz z córką do zaścianka. Mimo braku środków na własne utrzymanie, przez sam fakt mieszkania we dworze i przebywania wśród majętnych krewnych ludzie tacy jak Orzelski czy Teresa czują się lepsi od mieszkańców Bohatyrowicz. Jest też biedna szlachta, która próbuje utrzymać się samodzielnie na powierzchni- tak dzieje się w niewielkim majątku Kirłów, w którym żona stara się zapracować na chleb dla swojej piątki dzieci i męża, prowadzącego hulaszczy tryb życia, który woli gry hazardowe i towarzystwo Różyca niż pracę w gospodarstwie, którą- podobnie jak Emilia, Teresa, Różyc i Orzelski- szczerze gardzi.

Najniżej w hierarchii majątkowej- choć najwyżej w stworzonym przez autorkę systemie wartości- stoją mieszkańcy Bohatyrowicz. Ród ten bierze swój początek od legendarnych postaci Jana i Cecylii- nierównych stanem, którzy nie bacząc na różnice w pochodzeniu pobrali się i zaczęli razem uprawiać ziemię, którą odzyskiwali przez karczowanie puszczy. Podobna miłość powtórzy się w postaciach Jana i Justyny- również wywodzących się z różnych majątkowo sfer. Justyna- mimo braku zaplecza majątkowego, które stracił jej ojciec- Orzelski- była wychowywana we dworze, jest damą, która tak naprawdę nigdy nie musiała pracować. Jan- wywodzi się z zaściankowej szlachty, której tryb życia przypomina raczej stan chłopski. Bohatyrowiczowie zajmują się pracą na roli i w niewielkim gospodarstwie, nie mają służby, wszystko muszą wykonywać sami. Jedyne, co tak naprawdę odróżnia ich od chłopów to ubiór, język i zachowanie. Kultura, sposób wypowiadania, szacunek dla wiedzy i wykształcenia, świadomość odrębności stanowej idą jednak w parze z poszanowaniem chłopów, z którymi Bohatyrowiczowie żyją bliżej niż ze szlachtą z Korczyna. Mają wszakże świadomość, że założycielem ich rodu również był człowiek niskiego stanu- Jan, który ożenił się ze szlachcianką- Cecylią. Dlatego u ludzi wyżej niż urodzenie cenią sobie pracowitość, uczciwość, wartości ducha, umysłu i serca. Pogardzana w Korczynie praca na roli jest dla nich nie tylko sposobem utrzymania, ale przede wszystkim źródłem dumy, szczęścia, życiowego spełnienia, nie kłócąc się ze szlacheckimi, rycerskimi tradycjami ich rodu.

To połączenie- godności, kultywowania szlacheckich tradycji z uczciwą pracą, szacunkiem dla wszystkich ludzi, patriotyzmem rozumianym zarówno jako bezpośrednia walka za ojczyznę (mogiła powstańców) jak i użyteczność społeczna, umiejętność zapracowania na swoje utrzymanie uznaje Orzeszkowa za najbardziej wartościową egzystencję. Praca staje się nie koniecznością, ale wartością moralną, społeczną, ludzką. Benedykt- przedstawiciel dworu ma w sobie szacunek do pracy, pielęgnuje narodowe tradycje odnawia wreszcie przyjazne kontakty z zaściankiem, dawne spory idą w niepamięć, zwaśnione strony łączy wspólny ból za utraconymi niegdyś uczestnikami powstania. Ta zgoda ma w powieści wymiar symboliczny, to spełnienie w literackich obrazach jednego z najważniejszych postulatów narodowych i społecznych pozytywistów- konsolidacji, solidarności społecznej, połączenia się wszystkich stanów, całego narodu we wspólnym trudzie i walce o poprawę bytu, wzmocnienie narodu i późniejszą wolność ojczyzny. Interesujące jest także uznanie za kolebkę narodowych wartości, tradycji godności pracy w zaścianku- nie we dworze, który w większości zamieszkują ludzie bezużyteczni, skłaniający się ku lekceważeniu narodowych wartości i tradycji, zapatrzeni w zachodnie wzorce. Z tego połączenia- wiedzy i kultury dawnych dworów ziemiańskich z kultem uczciwej, ciężkiej pracy wywodzą się postaci Justyny, która odnajduje swoją miłość i życiowy cel w zaścianku Bohatyrowiczów oraz Witold Korczyński- młodzieniec wykształcony (nie bez znaczenia jest kierunek studiów agrarnych, użytecznych społecznie, nakierowanych na ulepszanie, czynienie bardziej wydajną pracę w gospodarstwie). Równość, godność pracy i nauka jako czynniki ewolucji społecznej są najlepszą drogą dla rozwoju społeczeństwa i do realizowania programu narodowego i wolnościowego.

Orzeszkowa definiuje wartość człowieka na podstawie trzech głównych kryteriów, składających się na opis wprowadzanych przez nią do powieści postaci. Te trzy płaszczyzny oceny to patriotyzm, rozumiany jako pamięć o historii, kultywowanie tradycji narodowych, szacunek do polskości, następnie stosunek człowieka do pracy- nie tylko sam fakt pracowania na swoje utrzymanie, ale także stosunek do ludzi samodzielnie utrzymujących się uczciwą pracą. Pogarda dla ludzi pracujących jest równie negatywnym, a może nawet bardziej karygodnym przejawem próżniactwa niż samo nie podejmowanie pracy. Dlatego postawa Orzelskiego- gardzącego zaściankiem, mimo własnego ubóstwa jest gorzej oceniana przez autorkę niż Justyna- która z racji życia we dworze nie musiała parać się żadną cięższą pracą, jednak zajęcia w gospodarstwie, na roli jakie prowadzą Bohatyrowiczowie, ciężka praca Benedykta, Marty, nauka Witolda imponują jej i nie pozwalają wkroczyć na próżniaczą ścieżkę życia, jaką kroczą inne damy mieszkające w Korczynie- Emila, Teresa i Leonia.

Z tą wartością- poszanowania pracy swojej i cudzej wiąże się także trzeci element oceny moralnej stosowanej przez autorkę "Nad Niemnem"- definiowanie przez poszczególnych bohaterów wartości człowieka. Systemem wartości postulowany przez Orzeszkową wyznają mieszkańcy Bohatyrowicz- patrioci, hołubiący szlacheckie tradycje, jednak szanujący chłopski stan na równi z ludźmi wyższego pochodzenia. Inaczej dzieje się wśród mieszkańców i rezydentów Korczyna oraz niektórych ich sąsiadów- tj. Teofil Różyc, Emilia, Teresa, Leonia, Kiryło, Orzelski- którzy cenią ludzi wysoko urodzonych i bogatych, nawet Marta- żyjąca ze swojej pracy na łaskawym chlebie u Benedykta ze strachu przed odrzuceniem przez swoje środowisko odrzuciła miłość swojego życia- Anzelma Bohatyrowicza. Prawdziwe wartości cenią w człowieku te postaci, które same realizują je w swoim życiu- Benedykt, Witold, Jan i Anzelm Bohatyrowiczowie, Justyna. To postaci realizujące w swoim życiu i postępowaniu pozytywistyczny model patriotyzmu, skupiający się wokół idei użyteczności, pracy organicznej i pracy u podstaw (Justynie śni się, że oświetla zaścianek lampą- to symboliczna scena konieczności szerzenia wiedzy, kultury i wykształcenia wśród biedniejszych warstw społecznych. Nie bez przyczyny główną bohaterką powieści jest kobieta- Orzeszkowa przykładała ogromną wagę do coraz bardziej popularnej w końcu dziewiętnastego wieku tzw. kwestii kobiecej. Bohaterka przechodzi przemianę duchową, ewoluuje z salonowej panienki w dojrzałą, świadomą swojej wartości i celów kobietę, która widzi sens i wartość swojego życia w uczciwej, wiernej miłości, uczciwej pracy, prowadzeniu wspólnie z mężem gospodarstwa. Zaczyna doceniać siłę i wartość pracy, wysiłku, owoców cudzego i własnego trudu. Praca i wysiłek, użyteczność dają poczucie szczęścia i własnej wartości. Postaci pracujące są w powieści osobami szczęśliwymi, spełnionymi, zdrowymi, pasożytniczy żywot odbija się natomiast na pozostałych postaciach ciągłą melancholią, nudą, rozgoryczeniem. Postaci te nie potrafią odnaleźć swojego szczęścia, spokoju duszy. U Orzeszkowej wyżej od szlachetnego pochodzenia liczy się szlachectwo duszy, obyczaju, godności i użyteczności. Wartości wewnętrzne są podstawowymi elementami kreowania i opisu postaci. Wysoko oceniane są takie cechy charakteru jak życzliwość wobec ludzi i świata, otwartość, szczera i głęboka uczuciowość, uczciwość, siła woli. Większość tych cech kształtuje się jednak w obcowaniu z pracą, przez zasmakowanie w trudzie, w pracy własnych rąk, w satysfakcji z własnych osiągnięć. Orzeszkowa zwraca także uwagę na to, że o ile mężczyźni mają pewien wybór- możliwość zdobywania wykształcenia, pracy, rozwoju (tę drogę obiera Witold, gardzi nią natomiast Zygmunt i Różyc), o tyle kobiety podlegają tak błędom wychowania, którego zasady opierają się na czynieniu z nich ozdób salonów, jak i blokowaniu dostępu do wiedzy i wykształcenia. W dziewczętach kształcono umiejętność rozmowy, haftowania i gry na fortepianie, nie są to jednak umiejętności, które mogłyby im pomóc w utrzymaniu siebie i swojej rodziny. Efektem takiego wychowania są puste "lalki" salonowe takie jak Emilia, Teresa czy Leonia. Początkowo taką bezmyślną, bezwolną lalką jest także wychowywana przez panią Andrzejową Korczyńską Justyna. Jej jednak udaje się poznać i pokochać inne życie, wartość własnej pracy i wysiłku. Dziewczyna odnajduje w sobie siłę, by walczyć o swoje nowe życie i szczęście.

W powieści Orzeszkowej nie brakuje jednak również tradycyjnie pojętej kwestii narodowowyzwoleńczej. Dla pozytywistów doświadczeniem pokoleniowym było Powstanie Styczniowe z 1863 roku. W tym zrywie wolnościowym o wspólną sprawę bili się ramię w ramię bogaci ziemianie- Korczyńscy i ubodzy mieszkańcy zaścianka- Bohatyrowicze. Zarówno Andrzej Korczyński jak i Jerzy Bohatyrowicz (ojciec Jana) wierzyli w sens walki, w cel, jakim była dla nich wolna, szczęśliwa, demokratyczna ojczyzna równych obywateli. Upadek powstania grzebie te nadzieje w powstańczej mogile, wraz z ciałami członków obu rodzin- Korczyńskich i Bohatyrowiczów. Między rodzinami pojawiają się niesnaski i konflikty, wyrosłe na bolesnych wspomnieniach z czasów powstania. Powstania przyczyniły się do wykrwawienia się narodu polskiego, nie przynosząc jednak efektów w postaci wolnej ojczyzny. Dlatego pozytywiści nie popierają już zbrojnych zrywów o wolność. Nie znaczy to jednak, że rezygnują z głoszenia sprawy narodowej. Tradycje wolnościowe, narodowowyzwoleńcze kultywowane są nadal, z równą mocą, jednak zwrócono się w stronę innych rozwiązań, innych ścieżek prowadzących do tego samego celu- wolności. Pozytywiści rezygnują z rewolucji, na rzecz ewolucyjnego przeobrażania i umacniania społeczeństwa, które tylko wtedy będzie mogło znów sięgnąć po wolność, gdy będzie silne, skonsolidowane, solidarne, równe, ale także zasobniejsze, bogatsze, bardziej wykształcone, światłe, świadome odpowiedzialności za swoje słabsze, uboższe warstwy. W powieści, która musiała przejść przez carską cenzurę Orzeszkowa nie może jednak wprost pisać o powstańczej przeszłości bohaterów. Dlatego posługuje się symbolami i aluzjami zrozumiałymi dla czytelnika. Stosunek do walki narodowowyzwoleńczej przedstawiony jest w powieści jako uczucia jakimi poszczególne postaci darzą symbol powstania- leśną mogiłę, w której wieczny spoczynek znalazł Andrzej Korczyński i Jerzy Bohatyrowicz. Benedykt dba o grób, nie chce za nic sprzedać lasu, w którym mogiła się znajduje, podobną czcią cmentarz powstańczy darzy wdowa po Andrzeju, która mimo upływu lat nadal nosi żałobę po mężu. Justyna i Marta również mają pozytywny stosunek do mogiły- obie zostały tam zaprowadzone przez najsilniej związanych z tym miejscem Bohatyrowiczów- Marta w młodości przez Anzelma, Justyna prze Jana. Inny stosunek do sprawy narodowej ma jednak syn jej i zmarłego Andrzeja. Matka rozpieściła jedynaka, na którego przelała wszystkie swoje uczucia, ten jednak nie odwzajemnił się jej szacunkiem, pamięcią o bohatersko zmarłym ojcu, deklarując się głośno jako kosmopolita obojętny, a wręcz przeciwny walce o ojczyznę: ja za mogiły bardzo dziękuję przede mną życie, sława", ,,mój ojciec był szaleńcem (...)do najwyższego stopnia szkodliwym".

Obojętny stosunek do sprawy narodowej mają także Darzeccy, którzy czczenie pamięci po zmarłych i otaczanie mogiły kultem określają jako ,,sentymentalność, której na nieszczęście każdy z nas mniej lub więcej ulega, a która już nam tyle złego narobiła".

Dzieje rodziny Korczyńskich stanowią przykład losów, jakie spotykały rodziny ziemiańskie, których synowie wzięli w 1863 roku czynny udział w powstaniu. Mimo braku informacji wprost, wymuszonego przez cenzurę przekazywania wiedzy o losach powstańców za pomocą woalu aluzji i niedopowiedzeń dowiadujemy się o losach starszych braci Benedykta- Andrzej zginął w walce, Dominik za udział w powstaniu został zesłany na Syberię. Dowiadujemy się, że władza carska złamała w nim ducha narodowego, Dominik dał się wynarodowić i uległ zrusyfikowaniu. Benedykt- najmłodszy z braci Korczyńskich przejął po braciach obowiązek pracy w gospodarstwie, opieki nad ojczystą ziemią, rodową kolebką i opieki nad uboższymi krewnymi, których los w wyniku represji popowstaniowych, jakie dotknęły wszystkich Polaków uległ znacznemu pogorszeniu. Benedykt jest już pozytywistą, który mając okazję do obserwowania na własnej rodzinie efektów rewolucji skłania się do spokojnej, ewolucyjnej pracy dla dobra swojego, swoich bliskich, a przez swoją użyteczność- także całego społeczeństwa i narodu. Dlatego kształci syna, aby ten w taki właśnie sposób przysłużał się swojej ojczyźnie. Jednak pamięć o tych, co zginęli musi być kultywowana, jest ona bowiem konieczną ceną, jakiej wymagało zachowanie pamięci i świadomości o swojej, polskiej historii, narodowości.

Poezja programowa Adama Asnyka- konflikt wartości między romantykami i pozytywistami

Adam Asnyk urodził się w 1838 roku, wychowywany był więc w czasie, kiedy prym wiodła ideologia romantyczna. Jego dalsza ścieżka edukacyjna naznaczona jest już prądami pozytywistycznymi- studiował m.in. w Instytucie Gospodarstwa Wiejskiego w Marymoncie, Akademii Medyko-Chirurgicznej. Nie przeszkodziło mu to w typowo romantycznej działalności spiskowej- jest nawet za nią więziony w Cytadeli, bierze również udział w Powstaniu Styczniowym. To zawieszenie pomiędzy ideałami romantycznymi i pozytywistycznymi daje się wyczuć w poezji programowej (a więc zawierającej program ideologiczny pokolenia przejściowego, do jakiego należał Asnyk) poety. Słynny wiersz "Do młodych" uznawany za pozytywistyczną "Odę do młodości" wyraża uznawaną przez poetę konieczność odstąpienia od romantycznej, pięknej i wzniosłej, jednak przeżytej już ideologii. Jednoczesny smutek za ich utratą, wyraz szacunku do postaw walecznych romantyków oraz świadomość ich zdezaktualizowania się wyraża poeta w słynnych słowach, które dziś funkcjonują w kulturze polskiej jako samodzielne powiedzenie: "Daremne żale, próżny trud, bezsilne złorzeczenia, przeżytych kształtów żaden cud nie wróci do istnienia". Pokolenie romantyków daremnie walczy o utrzymanie bliskich sobie postaw i ideałów, świat jednak poszedł do przodu, i mimo wielkiego szacunku, jaki należy się podjętym przez romantyków działaniom, ich pracy zmierzającej do utrzymania świadomości narodowej, krzewienia myśli narodowowyzwoleńczej w Polakach, postuluje- jak niegdyś romantycy krytykujący przestarzałych racjonalistów- o konieczności wkroczenia na nowe ścieżki. Nowe wartości wykształcenia, pracy, postępu zastępują idee poświęcania życia na ołtarzu wolności. Życie dla ojczyzny wypiera śmierć za nią. W odróżnieniu jednak od "Ody do młodości" krytyka poglądów starszego pokolenia nie wiąże się z brakiem poszanowania dla przyświecających mu celów. Podmiot liryczny stwierdzając, że "każda epoka ma swe własne cele", wyraża również konieczność uszanowania tych celów, składanych przez kolejne pokolenia młodych na "ołtarzach przeszłości". Nie wolno zapominać, że romantycy, choć ich epoka minęła, złożyli na tych ołtarzach największe dobro- życie. Dorobek każdego pokolenia składa się na całość historii i kultury narodu, która przemienia się, nigdy nie jest taka sama, jednak stanowi nie kończące się kontinuum, na którym nowe idee budować będą następne pokolenia.

Inne dzieła poety- refleksyjne sonety w cyklu "Nad głębiami", słynne erotyki, np. "Między nami nic nie było", "Gdybym był młodszy, dziewczyno"- po dziś dzień wykorzystywane jako teksty piosenek, a także wiersze tematycznie związane z Tatrami- utwory refleksyjne inspirowane obcowaniem z tajemniczą, groźną naturą polskich gór (cykl "W Tatrach").

Młoda Polska- epoka modernizmu: filozofia, literatura

1. Źródła modernizmu- filozofia Fryderyka Nietzschego, Henry Bergsona, Artura Schopenchauera.

Modernizm odwrócił się od ideologii i filozofii typowej dla pozytywizmu. Empiryzm i racjonalizm okazały się nie wystarczające do ujęcia nowego światopoglądu człowieka, wizji świata, ludzkości i historii. W Europie Zachodniej nowe kierunki artystyczne budowane na nowej estetyce i filozofii modernistycznej rozwinęły się wcześniej, do Polski dotarły dopiero na przełomie wieków.

Jednym z najważniejszych fundamentów myślowych nowego kierunku w kulturze i filozofii były dzieła filozoficzne Fryderyka Nietzschego. Głoszone przez niego idee były na tyle nowatorskie i niepowtarzalne, że ogół tworzących je zasad i poglądów określa się terminem wywiedzionym od nazwiska autora: nietzscheanizmem [fonetycznie: niczeanizm]. Filozofia ta zakładała niezwykłą władzę i moc kreacji, jaką człowiek dzierży w swoich rękach. Nie każdy jednak człowiek, ale jednostki wybitne, niezwykłe- stąd wywodzący się z nietzscheanizmu kult nadczłowieka, który miał moc i prawo do gardzenia słabszymi ludźmi-wszami. Nietzsche wprowadza do myśli europejskiej podział ludzkości na zhierarchizowane rasy- rasę panów i podległe jej rasy podrzędne. Nadczłowiek jest wcieleniem siły, energii, mocy i władzy, jaką chce przejąć nad całym światem i ludzkością. Jego niezwykłość jest przez nadczłowieka w pełni uświadamiana, przejawia się w postawach egoistycznych, egocentrycznych, skupionych na dążeniu do zaspokajania własnych potrzeb i ambicji- władzy, potęgi, siły. W perzynę obracają się tradycyjne podziały i systemy wartości, bo nadrzędnym dobrem staje się życie, siła i władza nadczłowieka, którego nie ograniczają żadne prawa ani autorytety. Liczy się siła i moc, dlatego obce filozofii nietzscheańskiej są uczucia altruizmu, litości, współczucia czy pomocy jednostkom słabym. Obowiązuje prawo dżungli- silni żyją, słabi giną. Nietzscheanizm nawiązuje więc w wielu założeniach do indywidualizmu romantycznego, poczucia ogromnej mocy niezwykłych jednostek, obdarzonych szczególną mocą buntowników. Nietzsche stworzył niemal metafizykę władzy, odrywającą się od wykształconego przez pozytywizm mieszczańskiego typu "człowieka przeciętnego", szarej masy społecznej. Nietzsche zafascynował współczesnych, ze swoim nieokiełznanym buntem, manią mocy i wielkości, która pokonywała zarówno ideały równości demokratycznej- która umniejszała człowieka i propagowała przeciętność, jak i mieszczańskiej, chrześcijańskiej moralności- operującej ideałami pokory, słabości i miłosierdzia. Nietzsche przeciwstawił się tym ideom, wprowadzając nową, nie podległą niczemu i nikomu moralność panów, a tym samym- nierówność społeczną wyróżniającą panów nad przeciętną, szarą masą godnego pogardy tłumu. Idea wykształcenia wszechmocnego "nadczłowieka"- mędrca, bohatera i twórcy stała się w filozofii niemieckiego filozofa celem rozwoju ludzkości, ostatnim stadium owego rozwoju miała być rasa nadludzi- rasa panów (na tej właśnie filozofii bazował później Hitler, uznając za rasę panów naród niemiecki). Współczesny, mierny człowiek skazany jest więc na zagładę. Koncepcję mitycznego nadczłowieka ujął w swoim najbardziej znanym dziele "Also spracht Zarathustra" ("Tako rzecze Zaratustra").

Drugim filarem modernizmu była myśl Artura Schopenchauera- filozofa żyjącego i tworzącego na początku dziewiętnastego wieku, który jednak został doceniony kilkadziesiąt lat później właśnie przez modernistów. W odróżnieniu od optymistycznej wiary w wielkość i moc człowieka- istoty najwyższej- właściwej dla Nietzschego, schopenchaueryzm był filozofią bardzo pesymistyczną. Jego modernistyczna rehabilitacja po latach zapomnienia wiąże się właśnie z nastrojami niepokoju, jakie zapanowały po harmonijnym racjonalizmie. Po epoce wynalazków, optymizmu, panującego w Europie Zachodniej dobrobytu cywilizacja europejska zaczynała przeżywać kryzys, którego ostatecznym skutkiem był wybuch wielkiej, światowej wojny. Do tych nastrojów świetnie przystawały myśli kilkadziesiąt lat starsze, zawarte w pismach Schopenchauera, gdzie czytelnik odnajdywał pesymistyczną wizję człowieka i jego egzystencji, istoty narażonej na ciągłe cierpienie niespełnienia, bo upragnione szczęście jest dla niej nieosiągalne, istoty, którą władają popędy biologiczne, nad którymi kontroli nie daje jej ani siła umysłu ani woli, całe jego postępowanie i dążenia są determinowane przez jego biologiczną, cielesną naturę (z tym poglądem walczył później Nietzsche, odrzucający determinizm, wierzący w siłę woli i władzę nadczłowieka). Niespełnienie, poddanie popędom, biologizm i słabość człowieka sprawiają, że jego życie jest jedną, wielką męką, potęgowaną przez świadomość nieuchronnie zbliżającej się śmierci. Człowiecza egzystencja naznaczona jest wielkim bólem i beznadzieją, bo nie potrafi człowiek przezwyciężyć śmiertelności swego ciała. Człowiek pragnie tego, co nieosiągalne- szczęścia i wiecznego życia- dlatego pogrąża się w pesymistycznych wizjach i cierpieniu. Jedyną formą ratunku jest odczuwane przez ludzi współczucie, bezinteresowność, miłość, a także próba wyzbycia się własnych żądz i pragnień (to widoczne w filozofii Schopenchauera powracanie do założeń chrystianizmu). Ulgę w cierpieniu może także przynieść osiąganie nirwany (stan medytacji charakterystyczny dla buddyzmu), czyli niebytu polegającego na utracie kontaktu ze światem, a także obcowanie ze sztuką- jedyną wartością w zmierzającym ku katastrofie świecie. Sztuka przezwycięża tragizm ludzkiego istnienia.

Trzeci filar filozofii modernistycznej to stworzony przez Henryka Bergsona intuicjonizm (zamiennie bergsonizm). Intuicja- odczucie, przeczucie stała się w tej filozofii jedyną drogą do poznania prawd świata. Intuicjonizm, jako zaprzeczenie poznania rozumowego odrzucał więc światopogląd racjonalistyczny opierający się na empirii. Owa wewnętrzna intuicja ujęta została w koncepcję sił życiowych, witalnych (Elan Vital), sił sprawczych kierujących działaniem człowieka, nie pozwalających mu biernie przyglądać się światu, który również jest bytem dynamicznym, podlegającym ciągłym przemianom- także za sprawą działań aktywnego człowieka. Ruch i przemiana są nadrzędnymi zasadami istnienia człowieka i świata. Przemian tych, ciągłego pędu i powstawaniu nowych, nierzadko momentalnych elementów nie da się ująć w zasadach nauk ścisłych, dlatego Bergson powraca do metafizyki.

Intuicjonizm, schopenchaueryzm i nietzscheanizm realizowały się w różnych kierunkach i prądach artystycznych. Większość z nowatorskich postaw artystycznych powstała i ukształtowała się na terenie Francji, która przeżywała w końcówce dziewiętnastego wieku niezwykły ferment twórczy (stąd także jedna z nazw tej epoki- fin de siecle- koniec wieku). Całość tendencji w ówczesnej sztuce europejskiej, związany z kształtowaniem się nowego pokolenia artystów (stąd nazwy tej epoki w różnych krajach- Młoda Polska, Młoda Belgia, Młode Niemcy, Młody Wiedeń) określano wieloma terminami, wskazującymi na różne jej odmiany, podkreślającymi rozmaite, współtworzące ją elementy- modernizm- zwrócenie uwagi na młodą generację tworzącą nową sztukę, impresjonizm- wyrażający smak i estetykę epoki, wrażeniowość, chwilowość, momentalność wrażenia estetycznego nawiązującą do filozofii przemian i intuicji Bergsona, neoromantyzm- powrót do minionej, świetnej tradycji uczuciowości przetwarzanej na nowo, dekadentyzm- przekonanie o zbliżającym się upadku cywilizacji, wzmożony przez schyłkową fazę wieku dziewiętnastego, cynizm, szaleństwo i zbytek połączone i motywowane rezygnacją; symbolizm-powrót do metafizyki ujętej w poetyckich obrazach.

W prozie krótki acz znaczący okazał się epizod naturalistyczny, reprezentowany przede wszystkim przez twórczość Emila Zoli (słynna powieść "Nana") oraz Balzaka, który w swoich powieściach z cyklu "Komedii ludzkiej" ukazał człowieka- bohatera literackiego opętanego, podobnie jak cały społeczny organizm przez popędy biologiczne, człowieka zdeterminowanego swoją cielesnością i związanymi z nią żądzami. Naturalizm zakładał wierne, precyzyjne niczym pod szkłem mikroskopu oddawanie obrazu rzeczywistości, społeczeństwa, człowieka. Pisarz, artysta stawał się naukowcem, badaczem ludzkiej duszy, ciała, całego organizmu społecznego, starał się odkryć rządzące nim prawa. Jako naukowiec musiał oczywiście zachować obiektywistyczny dystans. Zadaniem pisarza było pokazanie przedmiotu badań- nigdy ocenianie i komentowanie. Mamy tu wiec do czynienia z pisarzem- rejestratorem. Skoro zaś nie ma elementu aksjologicznego, ocen etycznych czy moralnych, nie ma także ograniczeń w tematyce prozy. Odrzucone zostają wszelkie tabu, wszystko może, a nawet powinno stać się tematem sztuki. Naturalizm to przede wszystkim przekonanie o deterministycznej naturze człowieka, zdominowanego przez swoją cielesność i rządzące nią prawa natury. (Balzak: "Ojciec Goriot", "Pani Bovary")

Prąd impresjonistyczny powstał pierwotnie w sztukach plastycznych- w malarstwie Maneta, Renoira, Cezanne'a, a przede wszystkim Moneta, od którego dzieła "Wschód słońca. Impresja" cały kierunek wziął swoją nazwę. Impresjonizm w polskim malarstwie reprezentowali tacy malarze, jak Olga Boznańska, Fałat czy Wyczółkowski. Malarstwo impresjonistyczne zrezygnowało z popularnych w poprzednich epokach scen historycznych, batalistycznych, rodzajowych, skupiając swoją uwagę na naturze, pejzażach, niezwykłym pięknie przyrody. Aby w pełni uchwycić jej zmienność, płynność, ciągłą ewolucję, malarze zaczęli posługiwać się nie grubą, wyraźną kreską, ale drobnymi plamkami rozmywającymi kontury przedmiotów. Jednym z najważniejszych elementów pejzażu, które starali się uchwycić malarze była gra świateł. Artyści wyszli z pracowni na zewnątrz, w plener, starali się oddawać piękno i kolorystykę natury (np. zrezygnowano z koloru czarnego, bo takiego w przyrodzie właściwie nie ma). Impresjonizm cechował się ogromnym wyczuciem zmiennego, zależnego od światła koloru, lekkością kreski w rozmytych konturach przedmiotów, które zlewały się w całość dopiero przy oglądaniu obrazu z odpowiedniej, większej odległości, próbą uchwycenia zmienności, dynamizmu przyrody, natury, rozedrgania świateł. Malarz pejzażu nie był jednak tylko jego rejestratorem, był także interpretatorem przyrody, dlatego malarstwo impresjonistyczne oddawało przede wszystkim wrażenia zmysłowe, jakie towarzyszyły malarzowi w obcowaniu z pejzażem, z naturą. To subiektywne przedstawianie natury. Podobne efekty starali się później oddać również poeci, w innym tworzywie- słowie poetyckim.

Ze sztuk plastycznych wywodzi się także modernistyczny symbolizm, a więc dążność do ukazania przez sztukę- przedmiot, kolor, obraz- wnętrze, metafizykę człowieka, jego przeżycia duchowe. Prąd ten związany był silnie z intuicjonizmem, a więc uznaniem wyższości odczuć, wyobrażeń nad empirią i nauką. Symbolizm bada abstrakt, absolut, rzeczy tajemnicze, niemożliwe do objęcia przez rozum. Tematyka dzieła, zobrazowany przedmiot, wydarzenie, scena, element rzeczywistości są jedynie środkiem artystycznym, figurą odsyłającą do prawd głębszych, nadających przedmiotowi sens metaforyczny (w polskim malarstwie przedstawicielem symbolizmu był J. Malczewski, który w swoich pracach osiągał znaczenia symboliczne poprzez odwoływanie się do ujęć alegorycznych, personifikacji, animizacji, np. obraz "Śmierć")
Kontrastowo do delikatnego, pastelowego impresjonizmu funkcjonował w sztuce modernistycznej kierunek nazwany ekspresjonizmem. Nurt ten operował gwałtownymi emocjami, zdecydowanymi środkami wyrazu- deformacją, zwyrodnieniem, estetyką brzydoty, makabreską. Ekspresjonistów interesowały uczucia skrajne, kontrasty, gwałtowne obrazy wywierające ekstremalne doznania. Popularne w ekspresjonizmie są tematy ostateczne, katastroficzne- np. apokalipsa (w Polsce np. w twórczości poetyckiej Jana Kasprowicza, "Hymny"). Tak jak jaskrawe były ekspresjonistyczne emocje, tak wyraziste musiały być wyrażające je kolory- czerwień, czerń, purpura, złoto- to barwy bijące nie tylko z plastycznych (np. słynny "Krzyk" E. Muncha), lecz także z literackich dzieł ekspresjonistycznych. Polskim teoretykiem tego kierunku był Stanisław Przybyszewski.

Prądem artystycznym wyrosłym z przekonania o zbliżającej się zagładzie cywilizacji, końcu wszystkiego motywującym rzucanie się w histeryczny i tragiczny zarazem wir uciech, dających zapomnienie alkoholu, używkach i kontemplacji sztuki jest dekadentyzm. Nadrzędnym uczuciem, które zdominowało całą twórczość dekadencką było tępe poczucie bierności, apatii, niemocy w podejmowaniu jakichkolwiek działań, bo te, w obliczu zbliżającej się zagłady i tak nie mają sensu. Człowiek w upadającym świecie również skazany jest na zagładę. Dekadenci czerpali z filozofii wschodu, z niej właśnie zaczerpnęli ideę nirwany- wyzwolenia się z powłoki cielesnej poprzez głęboką medytację lub działanie narkotyków, alkoholu. Metafizyka, absolut jako jedyne w całym świecie nie podlegały wszechobecnemu rozkładowi, tylko one nie wydzielały z siebie trupiego smrodu. Pełne dekadenckich nastrojów są wiersze Baudleaire'a zebrane w cykl "Kwiaty zła". W cyklu tym poeta ukazuje marność i przemijalność świata, wszechobecna brzydotę, zgniliznę i śmierć, która dotyka wreszcie także rzeczy pięknych, wszechogarniający człowieka lęk, marazm, niemoc, spleen- odczucie beznadziei, lęku, klaustrofobicznego zamknięcia w gnijącym świecie (wiersze "Spleen I", "Spleen II", "Padlina"). Dekadentyzm wyszedł poza granice sztuki i stał się postawą życiową części modernistów, postawą pesymistyczną, negującą rzeczywistość, bazującą na przekonaniu o zbliżającej się katastrofie, upadku wszystkiego, apokalipsie. Obok Baudleairea do dekadentów zaliczyć należy także Augusta Strindberga, a w Polsce przede wszystkim Kazimierza Przerwę- Tetmajera, Leopolda Staffa oraz Tadeusza Micińskiego, którego twórczość opanowana jest przez wizję ścierających się sił dobra i zła, Chrystusa Zbawiciela i Lucyfera- istoty tragicznej.

W twórczości Kazimierza Przerwy- Tetmajera dekadencja (fr. Decadence- upadek, schyłek) przejawia się jako przekonanie o końcu sztuki. Nie zostało już nic do powiedzenia, nie będzie już nowych form wyrazu, nowych dzieł, żadnego rozwoju, tylko upadek, pustka i niemoc. Kultura i cywilizacja zachodu dotarła do swojego kresu, wypaliła się i czeka na ostateczną katastrofę. Wszystko to sprowadza się do krótkiej deklaracji Tetmajera- dekadenta: "Nie wierzę w nic".

Związki z filozofią Schopenchauera widoczne są również w takich wierszach jak "Hymn do Nirwany" czy "Evviva l'arte". Nirwana i sztuka stają się w tych wierszach jedyną ucieczką od upadku świata. Sztuka jest sztuką samą w sobie, niezwiązaną z miałkością przemijalnego świata, dlatego w niej należy szukać ukojenia, bo ona jedna wolna jest od śmierci. Najpełniejszy wyraz przemyśleń dekadenckich zawarł Przerwa- Tetmajer w wierszu "Koniec wieku XIX". Podmiot liryczny opisuje w nim apatię, poczucie niemocy i nieuchronnie zbliżającej się klęski. Człowiek jest niczym mała, bezradna mrówka położona na szynach, po których pędzi pociąg. Zasadą konstrukcyjną tego wiersza jest dialog poety z samym sobą. Zwrotki rozpoczynają się od pytań o właściwą postawę, jaką człowiek powinien przyjąć wobec świata. W dalszych częściach zwrotek okazuje się, że ani ironia, ani wzgarda, ani rozpacz nie są receptą na ratunek w rozpadającym się świecie. Sensu nie mają także walka- bo koniec jest nieuchronny, i rezygnacja - bo nie jest żadnym wyborem. Przepisu na szczęście nie dał ani aktywizm romantyczny, ani pozytywistyczny realizm. Nie ważne czy człowiek zdecyduje się na aktywną walkę czy na bierne czekanie na zagładę- nie ma to znaczenia, bo efekt będzie ten sam. Starania, jakie podejmuje człowiek nie mają żadnego znaczenia i to jest źródłem jego cierpienia i frustracji, tragizmu człowieczej egzystencji.

Podobne obrazy, pełne beznadziei ludzkiego istnienia i bezcelowości podejmowanych przez niego starań zawarł w swoich "Hymnach" Jan Kasprowicz Hymny zostały umieszczone w tomie poetyckim, o znamiennym tytule-dedykacji "Ginącemu światu". Utwory te są pełne ekspresjonistycznych wizji, brutalności w opisach zagłady świata, człowieka, cywilizacji, którą mozolnie wznosił przez tysiąclecia, a która teraz w mgnieniu oka zamienia się w pył. Pozostaje już tylko cicho krocząca śmierć.

Antoni Lange- kolejny polski poeta-dekadent tak przedstawiał samotność człowieka u schyłku świata, niezmienność jego przeznaczenia, które powtarza się ciągle i ciągle niczym w błędnym kole (obrazują to liczne powtórzenia):

Dusze ludzkie- samotnice wieczne,

Samotnice- jak planety błędne:

Każda błąka się przez drogi mleczne,

Każda toczy koło swe bezwzględne.

Samotnice- jak planety błędne,

Wzajem patrzą na się przez błękity:

Każda toczy koło swe bezwzględne,

Lecz nie zejdzie nigdy z swej orbity.

Wzajem patrzą na się przez błękity,

Wzajem tęsknią ku sobie z oddali,

Lecz nie zejdą nigdy z swej orbity,

Lecz nie pójdą wraz po jednej fali.

Wzajem tęsknią ku sobie z oddali,

Błąkając się, jak przez drogi mleczne,

Lecz nie pójdą wraz po jednej fali

Dusze ludzkie- samotnice wieczne.

Twórczość poetycka Kazimierza Przerwy-Tetmajera

Bogaty dorobek twórczy tego poety można podzielić na trzy grupy tematyczne. Pierwszą z nich tworzą wiersze związane z postawą dekadencką, ich przedmiotem jest człowiek i jego los wyobrażany zgodnie z założeniami filozofii Schopenchauera. Poezja ta podkreśla także wyzwalającą rolę sztuki, która jako jedyna może pomóc człowiekowi choć na chwilę oderwać się od przepełnionego cierpieniem i umieraniem świata. Drugą grupę stanowią wiersze, które przyniosły poecie nie mniejszą popularność- zmysłowe erotyki. Obok poezji dekadenckiej i miłosnej wyodrębniła się także trzecia grupa tematyczna, związana z rosnącą w poezji polskiej fascynacją górskim krajobrazem- poezja tatrzańska.

Naznaczona piętnem schopenchaueryzmu poezja Tetmajera jest poezją niezwykle osobistą, subiektywnie ujmującą rzeczywistość. Poeta umiejętnie buduje nastrojowość, niezależnie od tego, czy będzie to nastrój cierpienia i bólu istnienia, rozkoszy miłosnych, czy niezwykła atmosfera tajemniczych, groźnych gór. Poeta jest również mistrzem opisów przyrody, malowania słowem niezwykłych, przepełnionych emocjami i subiektywnymi wrażeniami pejzaży. Tetmajer buduje także, za pomocą intymnego, osobistego języka niezwykłą bliskość ze swoim odbiorcą. Poezja daje mu ucieczkę od straszliwej rzeczywistości, od dekadenckiej beznadziei istnienia (nurt eskapistyczny, eskapizm- ucieczka od świata). Ucieczkę tę znajduje właśnie w poezji, miłości, górskiej przyrodzie i dekadenckiej nirwanie.

Najbardziej znane wiersze dekadenckie Tetmajera to, np. "Koniec wieku XIX". Wiersz ten jest swego rodzaju manifestem pokoleniowym (świadczy o tym zbiorowy podmiot utworu). Młodzi ludzie uwikłani w historię końca wieku poszukują różnych odpowiedzi na pytanie: jak żyć? Jednak wydaje się, że wszystko już było, że każda z dróg była już wcześniej sprawdzona po to tylko, by okazało się, że wszystkie prowadziły do nikąd. Po co więc działać, po co szukać dalej. Człowiek w obliczu klęski tylu pokoleń zostaje opanowany przez rezygnację, apatię, kompletny brak woli i energii życiowej. Bezradnie rozkłada ręce, nie znajdując sobie żadnego sensownego zajęcia, niczego, co uchroniłoby go od zagłady, kompletnego upadku, rozpadu. Zrozpaczony, zrezygnowany człowiek zwiesza głowę nad swoim i całego świata losem, biernie poddając się nieuchronnemu losowi. Wobec kompromitacji wszystkich dotychczas wyznawanych wartości, upadku wszystkich autorytetów w pełni obnażył się tragizm i bezsens ludzkiej egzystencji. Wszechogarniający pesymizm filozofii schopenchauerowskiej wynika z kilku przekonań. Po pierwsze, człowiek końca wieku rozczarował się całą ideologią pozytywistyczną, z jej optymizmem i wiarą w siłę wiedzy, nauki i aktywności. Okazało się, że żadne z ludzkich starań nie przynosi efektu, że świat idzie swoim torem, zmierzając ku zagładzie, niezależnie od tego czy człowiek zdecyduje się przeciwdziałać złu czy nie. Dlatego człowiek końca wieku traci wiarę w świat, w ludzkość, w kulturę, we własne możliwości. Jego życie, wobec zła, śmierci, przemijania wydaje się absolutnie niedorzeczne.

Wyrazem bezradności, bezsensu istnienia i wszechogarniającego człowieka marazmu jest również utwór z incipitem "Nie wierzę w nic":

Nie wierzę w nic, nie pragnę niczego na świecie,

wstręt mam do wszystkich czynów, drwię z wszelkich zakazów:

posągi moich marzeń strącam z piedestałów

i zdruzgotane zrzucam w niepamięci śmiecie...

A wprzód je depcę z żalu tak dzikim szaleństwem,

jak rzeźbiarz, co chciał zakląć w marmur Afrodytę,

widząc trud swój daremnym, marmury rozbite

depce, plącząc krzyk bólu z śmiechem i przekleństwem.

I jedna mi już tylko wiara pozostała:

że konieczność jest wszystkim, wola ludzka niczym-

i jedno mi już tylko zostało pragnienie

Nirwany, w której istność pogrąża się cała

w bezwładności, w omdleniu sennym, tajemniczym,

i nie czując przechodzi z wolna w nieistnienie.

Podmiot liryczny wyrzeka się wszelkich dążeń i celów. To jedna z recept na ucieczkę od bólu istnienia, jakie dawała filozofia Schopenchauera. Podmiot rezygnuje z uczuć, z wszelkich starań, które i tak nie przynoszą żadnego efektu. Chce już tylko wyrwać się z konieczności istnienia i pogrążyć w kojącej ból nirwanie.

Pragnienie pogrążenia się w nirwanie, stanie nieważkości umysłowej, niebytu cielesnego wyraża poeta w pełni w "Hymnie do nirwany" (Warto zwrócić uwagę na dobór gatunku- hymn miał opiewać wyjątkowe osoby, czyny lub wartości, często kierowany był do bóstw. Bóstwem i najwyższą wartością, jedyną wartością, jaka pozostała dekadentowi jest właśnie nirwana... i sztuka- wiersz "Evviva l'arte"). W hymnie podmiot liryczny poddaje krytyce całą kondycję człowieka, z której pozostała jedynie jego nikczemna podłość, gniew, cierpienie, wszechobecne zło, na które nie da się nic poradzić, któremu nie da się przeciwdziałać. Podmiot żywi do takiego człowieczeństwa wstręt, a fakt, że od takiego bytu nie da się uciec pogłębia uczucie tragizmu i beznadziei. Jedyną ucieczką od podłości i cierpienia jest usunięcie się z bytu, oddalenie się w głębie umysłu, zamknięcie się na zewnętrzny, pełen zła i niesprawiedliwości świat. Nirwana wyraża tęsknotę człowieka do samounicestwienia.

"Evviva l'arte" to afirmacja sztuki, jej zbawczej mocy wywyższenia poety ponad tłum podłego świata, pełnego głodu, nędzy i beznadziei. Sztuka daje im nieśmiertelną duszę, władzę nad tym, co niematerialne, wieczne (poeci- królowie bez ziemi). Poeci, niemal z romantyczną manierą, są świadomi swojej niezwykłości, wyższości, niezwykłego daru, jaki otrzymali od Boga.

Sztuka jest wartością, która pozwala przetrwać w okrutnym,pełnym beznadziei i rozkładu świecie.

W poezji Tetmajera pojawia się także dekadencka wizja miłości, zmysłowości jako lekarstwa na beznadzieję- chwili zapomnienia o upadającym, pełnym cierpienia świecie. W chwili miłosnej ulgi poeta chciałby umrzeć, żeby nie musieć powracać do bólu istnienia.

Ja, kiedy usta ku twym ustom chylę,

Nie samych zmysłów szukam upojenia,

Ja chcę, by myśl ma omdlała na chwilę,

Chcę czuć najwyższą rozkosz- zapomnienia...

Namiętny uścisk zmysły moje strudził - -

Czemu ty patrzysz z twarzą tak wylękłą?

Mnie tylko żal jest, żem się już obudził

I że mi serce przed chwilą nie pękło.

Błogosławiona śmierć, gdy się posiada,

Czego się pragnie nad wszystko goręcej,

Nim twarz przesytu pojawi się blada,

Nim się zażąda i znowu, i więcej...

Podmiot liryczny szuka zapomnienia, ucieczki od rzeczywistości. Największym marzeniem w chwili ekstazy miłosnej jest umrzeć, gdyż powrót do rzeczywistości przywraca cierpienie i ból. Każde nowe doświadczenie seksualne przynosi jedynie większe rozczarowanie. Po przeżytych chwilach szczęścia świat staje się bardzo brutalny. Tetmajer temat miłości opracował w swoich poetykach w sposób śmielszy niż poeci epoki pozytywizmu (Asnyk, Konopnicka). Daleka jest również ta namiętna miłość od obrazu wyidealizowanego uczucia, jaki stworzyli romantycy. Liryka miłosna Tetmajera była również wyrazem zniechęcenia wobec panujących obyczajów i filisterskiej moralności.

Jan Kasprowicz- nurty modernistyczne w twórczości poetyckiej

W twórczości poety odnajdujemy różne tendencje typowe dla modernizmu, od naturalizmu przez metafizyczny symbolizm, apokaliptyczny katastrofizm, aż po wracającą do chrystianizmu postawę franciszkańską.

Poetykę naturalistyczną wykorzystał Kasprowicz w utworach poruszających problematykę polskiej wsi, szczególnie bliską i znaną poecie, który ze wsi właśnie pochodził. Dramat chłopów, biedę, głód, wszystko to Kasprowicz odmalowuje słowem z iście fotograficzną pamięcią i dokładnością. Kasprowicz nie porywa się na sentymentalizm, na ocenianie i wartościowanie, wiersz "W chałupie" jest skrajnie obiektywny, a przez to- o wiele bardziej sugestywny.

Do nurtu symbolizmu należy natomiast cykl "Krzak dzikiej róży". W elementach pejzażu górskiego poeta przedstawia dramat życia (rozpaczliwie wtulony w skałę krzak róży) i nieuchronność śmierci (powalona wichurą, toczona próchnem limba). Natura najpełniej odzwierciedla prawdy o życiu, harmonijną zasadę przemijania:

I

W ciemnosmreczyńskich skał zwaliskach,

Gdzie pawiookie drzemią stawy,

Krzak dzikiej róży pąs swój krwawy

Na plamy szarych złomów ciska.

U stóp mu bujne rosną trawy,

Bokiem się piętrzy turnia śliska,

Kosodrzewiny wężowiska

Poobszywały głaźne ławy...

Samotny, senny, zadumany,

Skronie do zimnej tuli ściany,

Jakby się lękał tchnienia burzy.

Cisza... O liście wiatr nie trąca,

A tylko limba próchniejąca

Spoczywa obok krzaku róży.

Obok symboliki przedstawionych obrazów poeta rozwija również w cyklu sonetów "Krzak dzikiej róży" niezwykły talent impresjonistyczny, przejawiający się w subiektywnym widzeniu świata (samotny, senny, zadumany- animizacja rośliny), grą barw (pąs krwawy(...) na plamy szarych złomów ciska).

Dekadencja, poczucie schyłku i towarzysząca końcowi wieku rozpacz wyraziły się w katastroficznej twórczości poety. Apokaliptyczne wizje przedstawił Kasprowicz w wierszu (cykl "Hymny") "Dies Irae" (dzień gniewu- czyli odwołanie do obrazu Sądu Ostatecznego). Utwór ten pełen jest odwołań biblijnych, zawarta w Świętej Księdze apokalipsa zdaje się spełniać na oczach poety wraz z końcem wieku. Dokonuje się ostateczny podział na Civitas Dei- świat Boga i Civitas Diaboli- świat człowieka. Te wywodzące się ze średniowiecza wizje rozdwojenia świata, odwiecznej walki dobra ze złem są obecne w katastroficznej twórczości Kasprowicza. Rozpacz, rozpad, jaki dokonuje się na oczach przerażonego podmiotu lirycznego każe mu przeciwstawić się Bogu- autorowi takiego porządku rzeczy. W obliczu wszechmocy Boga i nieodwracalności jego planów nawet Szatan staje się istotą tragiczną. Niczym Prometeusz podmiot liryczny buntuje się w imieniu ludzkości przeciwko bezwzględnemu Stwórcy okrutnego, pełnego zła i niesprawiedliwości świata.

W późniejszej twórczości Kasprowicz odchodzi jednak od katastroficznej poetyki buntu. Zwraca się w stronę pokornej filozofii franciszkańskiej. Św. Franciszek był głosicielem piękna przyrody, świata i wszelkiego stworzenia bożego, które nie może być złe, podobnie jak plany i zamierzenia Boga. w "Hymnie św. Franciszka z Asyżu" podmiot liryczny zwraca się w stronę franciszkańskiej filozofii miłosierdzia, miłości bliźniego, zachwytu nad bożym stworzeniem. Pojawia się tu także- niezwykły w modernizmie- kult prostoty, mądrości prostego człowieka.

Fenomen poezji Leopolda Staffa

Na tle wszechobecnego dekadentyzmu wyraźnie odróżnia się swoją wymową i obrazowaniem poezja Leopolda Staffa. Poeta zafascynowany był początkowo filozofią Nietzschego i postulowana przez niego potęgą woli, siły człowieka, mogącego zapanować nad światem. Taką wizję człowieka i świata zawarł poeta w tomiku "Sny o potędze", będącym zaprzeczeniem tendencji dekadenckich w ówczesnej poezji polskiej. Apoteozę czynu, pracy nad własną wielkością, które przedstawia same w sobie ogromną wartość, zawarł w bardzo znanym wierszu "Kowal", którego sens można sprowadzić do popularnego powiedzenia "każdy jest kowalem własnego losu". Bohaterem wiersza jest kowal- postać niezwykła, nietzscheański nadczłowiek, który w kuźni przypominającej warsztat Hefajstosa wykuwa swoje silne serce. Wielkość człowieka jest jego obowiązkiem, słabość- śmiertelnym grzechem.

Całą bezkształtną masę kruszców drogocennych,

Które zaległy piersi mej głąb nieodgadłą,

Jak wulkan z swych otchłani wyrzucam bezdennych

I ciskam ją na twarde, stalowe kowadło.

Grzmotem młota w nią walę w radosnej otusze,

Bo wykonać mi trzeba dzieło wielkie, pilne,

Bo z tych kruszców dla siebie serce wykuć muszę,

Serce hartowne, serce dumne, silne.

Lecz gdy ulegniesz, serce, pod młota żelazem,

Gdy pękniesz, przeciw ciosom stali nieodporne:

W pył cię rozbiją pięści mej gromy potworne!

Bo lepiej giń zmiażdżone cyklopowym razem,

Niżbyś żyć miało własną słabością przeklęte,

Rysą chorej niemocy skażone, pęknięte.

W późniejszej twórczości Staff zwraca się jednak w stronę poetyki dekadenckiej. Arcydziełem tego nurtu jest niezwykły wiersz, który nawet monotonią brzmień oddaje apatyczny, przytłaczający nastrój końca wieku. Wiersz ten pełen jest typowych dla dekadenckiego krajobrazu elementów- dzwoniących w oddali kościelnych dzwonów, mgły, deszczu, snującej się przez świat Osmętnicy. "Deszcz jesienny" wykorzystuje w swej poetyce chwyty malarskie, kolorystyczne (szarość mgieł, czerń nocy, biel), dźwiękowe- rytm wiersza oddający monotonię kropli deszczu, a także znaczeniowo-obrazowe poprzez przywoływanie wizji ponurych, melancholijnych, tworzących cmentarną atmosferę smutku i przygnębienia. W takim świecie żyć musi człowiek. Światem tym jest spalony ogród, martwa skała, obraz tak przerażający i wyzuty z wszelkiej nadziei, że nawet siła zła- Szatan owładnięty rozpaczą i przerażeniem płacze nad swoim dziełem. Zło świata przerosło nawet jego.

Podobnie jak Kasprowicz Staff również odwraca się od przytłaczającej beznadziei dekadentyzmu. Pocieszenie znajduje w afirmacji życia i piękna boskiego dzieła- w filozofii franciszkańskiej. Jej najpiękniejszy wyraz dał w wierszu "Przedśpiew" z tomu "Gałąź kwitnąca". Wyraża w nim przekonanie, że wszystko co dobre- sztuka, piękno przyrody wywodzi się z miłości- boskiej i ludzkiej. Sztuka- moc kreacji przybliża człowieka do Boga, nadaje jego życiu mądrość, piękno i sens. Życie, niezależnie od tego, jakie jest- stanowi wartość samą w sobie, bo jest darem od Stwórcy. W "Przedśpiewie" odwołuje się poeta do Terencjusza i stoickiej zasady- nic, co ludzkie nie jest mi obce. Dlatego cierpienie, ból, zawód i rozczarowania są nieodłącznym elementem życia ludzkiego, one również składają się na jego sens i wyjątkowość. Poeta- świadom swojej niezwykłej mocy- daru od Boga określa się jako:

Czciciel gwiazd i mądrości, miłośnik ogrodów,

Wyznawca snów i piękna i uczestnik godów,

Na które swych wybrańców sprasza Sztuka boska:

Znam gorycz i zawody, wiem, co ból i troska,

Złuda miłości, zwątpień mrok, tęsknot rozbicia,

A jednak śpiewać będę wam Pochwałę Życia-

(...)

Kochałem i wiem teraz, skąd się rodzą pieśni;

Widziałem konających w nadziejnej otusze

I kobiety przy studniach brzemienne, jak grusze;

Szedłem przez pola żniwne i mogilne kopce,

Żyłem i z rzeczy ludzkich nic nie jest mi obce.

(...)

I pochwalam Tajń życia w pieśni i w milczeniu,

Pogodny mądrym smutkiem i wprawny w cierpieniu.

Proza Młodej Polski- S. Żeromski, W. Reymont

Proza Młodej Polski nie uległa aż tak wyraźnym modom i eksperymentom formalnym. Elementy ekspresjonizmu, impresjonizmu czy postawy dekadenckiej odbiły się na niej znacznie mniej wyraziście, jednak również odbiły na niej swoje piętno. Powstaje nowy typ prozy- powieść modernistyczna, jednak skupiała się ona często na tematyce właściwej także pozytywizmowi- problemom narodowym i społecznym. Optymizm pozytywistyczny poddany został jednak przez młodych prozaików zasadniczej krytyce, obnażającej naiwny optymizm poprzedniej epoki. Takie, nieco rozrachunkowe są wczesne opowiadania Żeromskiego- "Siłaczka", "Doktor Piotr", czy "Rozdziobią nas kruki, wrony".

W "Siłaczce" pisarz przedstawia prawdziwy obraz osławionej "pracy u podstaw", tragiczne skutki idealistycznego poświęcania się młodych, wykształconych ludzi dla poprawy bytu, wiedzy, wykształcenia na wsi. Żeromski na przykładzie postaci Stasi Bozowskiej pokazuje, że zwykły człowiek nie jest w stanie żyć samą ideą i tylko dla idei, że w zderzeniu z rzeczywistością musi ponieść klęskę. Autor przedstawia także w "Siłaczce" drugie rozwiązanie-reprezentowane przez Obareckiego- postawę konformistyczną, która w prawdzie zakłada rezygnację ze szczytnych ideałów, sprzeniewierzenie się wartościom dobra ogółu i służenia biednym, ale pozwala człowiekowi przeżyć. Dylemat wyboru drogi pozostawia Żeromski czytelnikowi.

Do problematyki narodowowyzwoleńczej nawiązuje opowiadanie "Rozdziobią nas kruki, wrony". Podobnie jak w przypadku "Siłaczki" autor odbrązawia legendę powstańczą, pokazując ciemne strony walki narodowowyzwoleńczej. Fabuła opowiadania przedstawia sfery, które były przeciwne wybuchowi powstania, a także warstwy, którym owo powstanie było zupełnie obojętne. Warstwą taką byli chłopi, których przez wieki lekceważono, których nigdy nie zaliczano do narodu, przez co nie wykształcono w nich odpowiedzialności za losy państwa, potrzeby walki o jej wolność. Dla chłopstwa zabory były jedynie przejściem z jednej niewoli w inną. Chłopi, którzy w opowiadaniu ograbiają zwłoki powstańca, którzy nie poczuwają się do wstąpienia w szeregi walczących nie są ludźmi złymi, są jedynie potwornie zaniedbaną grupą społeczną, która żyje na poziomie świadomości i bytu sprzed setek lat, która ciągle wierzy w zabobony, która nie ma żadnego dostępu do wiedzy, kultury, wykształcenia, dóbr narodowej kultury. Narrator nie oskarża więc nieczułych, obojętnych i okrutnych chłopów, którzy nie wyznają żadnych praw moralnych, nie odczuwają wyższych uczuć litości, odpowiedzialności, miłosierdzia, lecz ludzi, którzy są winni takiemu stanowi rzeczy- warstwy oświecone.

Stefan Żeromski- "Ludzie bezdomni"- treść, sens, budowa powieści modernistycznej

Proza modernistyczna odchodzi od modelu powieści realistycznej, z jej jednorodną akcją skupioną wokół losów głównego bohatera. Modernizm przyniósł znaczące zmiany w konstrukcji powieści, do najważniejszych z nich należy budowa albumowa- czyli brak związku przyczynowo-skutkowego pomiędzy poszczególnymi scenami-rozdziałami (jak w albumie ze zdjęciami). Fabuły nie tworzy więc łańcuch wydarzeń powiązanych związkami przyczynowo-skutkowymi, lecz zestaw, zbiór luźno zebranych epizodów, wydarzeń z różnych momentów życia bohatera. Powieść staje się zestawem scen- luźnych opowiadań, które równie dobrze mogłyby funkcjonować samodzielnie. Taka kompozycja utworu odwołuje się do poetyki impresjonistycznej- luźnych barwnych plam, które oglądane w całości, z pewnego dystansu układają się w rozmyty obraz całości. Impresjonistyczne są także opisy przyrody, której nastrojowość ma oddawać stan duszy bohatera, melancholię, smutek, tęsknotę. W swojej powieści Żeromski odwołuje się także do innych poetyk- naturalizmu (opis biedoty warszawskiej, paryskiej i wiejskiej, bardzo sugestywny, szczegółowy, ale też skrajnie obiektywistyczny) i symbolizmu (rozdarta sosna symbolizująca dylematy Judyma, wieloznaczność tytułowej bezdomności- dosłowna wśród paryskich żebraków żyjących na ulicy, metaforyczna wśród emigrantów, ideologiczna Judyma). Komplikacji w porównaniu z prozą realistyczną ulega również warstwa językowa powieści- zmierzająca w stronę wyraźniej indywidualizacji języka różnych postaci, tworzenia z ich wypowiedzi swoistego wielogłosu, podkreślanego jeszcze polifonią narracji- trzecioosobowej- obiektywnej, personalnej i pierwszoosobowej właściwej dla fragmentów pamiętnika pisanego przez Joasię. Powieść opiera się na kompozycji otwartej- nie przesądza o dalszych losach bohatera, kwestię jego przyszłości pozostawia otwartą, czytelnik nie poznaje ostatecznych skutków podjętych przez bohaterów decyzji.

Głównym bohaterem "Ludzi bezdomnych" jest Tomasz Judym- sierota, wykształcony w duchu pozytywistycznym na użytecznego społecznie lekarza. Bohater, co nie pozostaje bez znaczenia dla jego dalszych losów, pozbawiony miłości rodziców, wychowywany przez bogatą krewną ma za sobą ciężkie dzieciństwo i młodość, kiedy to chwytając się różnych prac- służącego, gońca- starał się zapracować na swoje utrzymanie i wykształcenie. Dziecko nizin, wykształcone na inteligenta i zadające się ze środowiskiem arystokratycznym nie przynależało jednak do żadnej z tych grup. Wszyscy uznawali go za obcego, lekceważono jego poglądy i wyznawane ideały. Wszędzie czuł się bezdomny i obcy. Dla biedoty był panem doktorem, dla lekarzy- wyrodkiem idealistą, dla arystokracji zaś zawsze pozostał wywodzącym się z biedoty prostakiem. Judym nie odnajduje swojego domu duchowego, społecznego, ale nie potrafi także zbudować sobie domu uczuciowego, rodzinnego z kochającą go kobietą. Świadomie rezygnuje z szansy na szczęście przy boku Joanny. Los rzuca go w różne zakątki, gdzie lekarz styka się z potworną biedą, chorobami, ciemnotą, okrucieństwem życia robotników i miejskiego marginesu. Bohater jest wiecznym tułaczem, nigdzie nie znajduje swojego miejsca, nigdzie nie odnajduje domu, ani dla siebie, ani dla swoich idei.

Rozdarcie bohatera między pięknem a brzydotą, pięknem świata a jego okrucieństwem, biedą i chorobami zaznacza się już u zarania jego życia. Pochodzący z ubogiej szewskiej rodziny, wcześnie osierocony przenosi się do zamożnej ciotki, która na każdym kroku okazywała mu lekceważenie, niechęć, ale która pozwoliła mu się uczyć. Po studiach medycznych Judym udał się do Paryża na stypendium. W wielkim mieście obserwuje niezwykłe rozdwojenie świata, który potrafi być jednocześnie piękny, wzniosły, czysty- taki, jakim widzi go w dziełach sztuki oraz ohydny, pełen brzydoty, ubóstwa i śmierci świat dzielnic fabrycznych, zamieszkanych przez nędzarzy. W Warszawie również ma okazję do obserwowania potwornych stron robotniczego życia. Jego krewna pracuje w nieludzkich warunkach w fabryce cygar tracąc resztki wątłego zdrowia. Obraz nędzy, jaki przedstawia jego niewykształcona rodzina budzi w nim litość, ale także najwyższe obrzydzenie. Bieda krewniaków krępuje młodego pana doktora, jednak czuje konieczność udzielenia im jakiejś pomocy- to jego obowiązek. Obowiązek jest tu słowem kluczowym, bo jedynie świadomość długu wobec rodziny, która zajęła się nim- sierotą motywuje go do działania. Judym nie czuje żadnych pozytywnych emocji, więzi uczuciowych z krewnymi, po prostu chce pozbyć się ciążącego mu na sumieniu poczuciu zobowiązania, "długów" jakie zaciągnął w dzieciństwie. Czuje w sobie powołanie i obowiązek do tępienia zła, które jest przyczyną powszechnej nędzy i wyzysku w społeczeństwie. Opracowuje program ochrony zdrowia, prewencji, jaką powinni wprowadzić w czyn warszawscy lekarze. Na spotkaniu izby lekarskiej wygłasza ognistą prelekcję, jednak bogaci przedstawiciele zawodu uważają go za wariata, który każe im poświęcić powiększające się majątki na ołtarzu służby społecznej. Judym krytykuje ich egoizm, chciwość, wytykając im, że są jedynie lekarzami ludzi bogatych, sprzeniewierzającymi się prawdziwej misji niesienia pomocy, wpisanej w ich zawód. Nie podejmując walki ze złem wspierają jego rozwój swoją obojętnością. Co więcej, filantropia młodego lekarza wzbudza nieufność nie tylko w środowisku lekarskim, ale nawet wśród pacjentów, dla których altruizm w świecie egoistów jest dowodem szaleństwa. Judym dostaje propozycję pracy w ośrodku w Cisach. Lekarz widzi w wyjeździe możliwość poświęcenia się szczytnej misji leczenia biednych na prowincji. Na pełnej bagien wsi stara się poprawić warunki bytowe i higieniczne pracowników mieszkających w czworakach. Nie udaje mu się jednak osiągnąć zamierzonego celu, bo zarządzający majątkiem nie chcą inwestować pieniędzy w poprawę bytu chłopów i robotników. Judym także zaczyna mieć wątpliwości- chce pomóc, jednak nie może wyzbyć się uczucia pogardy dla ludzi biednych.

Mimo przeciwności losu postanawia jednak poświęcić się całkowicie walce o biedotę i nędzarzy. Wyznając zasadę, że sam nie może zaznać szczęścia w świecie pełnym chorób, niesprawiedliwości i cierpienia, że odrzuca miłość kobiety, którą sam bardzo kocha. W imię idei unieszczęśliwia i siebie i Joannę. Wyrusza do Zagłębia Dąbrowskiego dalej pełnić swoją misję. Jego idealizm nie pozwala mu na zatrzymanie przy sobie jedynej odrobiny szczęścia, jaką zesłał mu los. Uważa, że osobiste szczęście odciągnie go od misji naprawy świata. Judym wyznaje szczytne cele, jednak nie potrafi obrać właściwej drogi do ich osiągnięcia. Obraża lekarzy, którzy mogliby mu pomóc, unieszczęśliwia kobietę swojego życia, jest szorstki i nieprzyjemnym brakuje mu kultury osobistej, która mogłaby zjednać mu pomocników. Przede wszystkim zaś nie czuje związku emocjonalnego ze sprawą, której służy, gardzi ludźmi, którym chce pomóc, wszystko traktuje w kategoriach obowiązku, spłaty zaciągniętego przez siebie długu społecznego. Dlatego- z owej konieczności i jednoczesnej nienawiści do jej przedmiotu- rodzi się w nim niezwykłe rozdarcie, rozdwojenie pragnień i konieczności, które symbolizuje rozdarta sosna- obraz kończący powieść.

Tytułowa bezdomność na przestrzeni powieści nabiera wielu znaczeń, dosłownych i metaforycznych. Bezdomność dosłowna, materialna oraz związana z koniecznością opuszczenia kraju (emigracja) przeradza się w osamotnienie- bezdomność ideologiczną, duchową, społeczną, w bezdomność rodzinną i emocjonalną- osierocenie głównego bohatera. Idealista jest również bezdomnym wobec świata, który nie przyjmuje jego idei.

Epopeja o życiu wsi- "Chłopi" Władysława Reymonta

Epopeja miała ujmować obraz danego narodu lub grupy społecznej w ważnym dla niej, przełomowym momencie dziejowym. Reymont, baczny obserwator życia społeczności polskiej dostrzegł na przełomie wieków taki moment w przemianach zachodzących na polskiej wsi. Przeżyły się już wzorce feudalne, chłopstwo zostaje uwłaszczone, wywodzący się ze wsi ludzie mają pewne, choć niewielkie możliwości kształcenia się, pojawia się wśród chłopstwa świadomość narodowa, obywatelska. Reymont ujmuje w swojej czteroczęściowej powieści moment wstępowania chłopów w poczet pełnoprawnych członków społeczności, świadomych swojej wartości dla państwa i wartości państwa dla nich. Przekształcająca się wieś ciągle jest jednak pełna odwiecznych problemów- nędzy, ciemnoty i zabobonu. Reymontowska tetralogia układa się zgodnie z czterema porami roku, w których rozgrywają się kolejne odsłony powieści. Akcja zaczyna się na jesieni, z końcem września, a zamyka w sierpniu. Tytuły tomów odpowiadają temu układowi- Jesień, Zima, Wiosna, Lato. Tłem dla rozgrywającego trójkąta miłosnego Jagienki, Boryny i Antka jest bogaty obraz wiejskiej społeczności, obyczajów, tradycji, typowej dla wsi obrzędowości, wierzeń, zachowań i rządzących społecznością wiejską praw. Ludowość miesza się z bezwzględnością natury i naiwną pobożnością mieszkańców Lipiec. Rytm życia wsi w pełni dostosowany jest do przemijających pór roku, które wyznaczają czas aktywności- siewu, zbiorów, żniw, i zimowego odpoczynku. Uniwersalizm ujęcia życia Lipczan sprawia, że Lipce stają się "mikrokosmosem", syntezą polskiej wsi. Również stylizacja językowa- autorski twór Reymonta nie odpowiadający żadnej konkretnej gwarze wskazuje na bardzo ogólnie, uniwersalnie pojętą społeczność wiejską, odkonkretyzowanie przedstawionej historii i problemów, które urastają do rangi uogólnień. Czytelnik wchodzi w fikcjonalny świat Lipiec bardzo głęboko, prowadzony przez narratora należącego do świata przedstawionego powieści, chociaż nie będącego bohaterem wydarzeń. Narrator ma wgląd w serca i umysły bohaterów, jednak jego język- naznaczony wpływem gwar, podobny do języka, jakim posługują się Lipczanie wskazuje, że jest on jakby jednym z mieszkańców wsi. Narrator jest wewnątrz wsi, utożsamia się z jej mieszkańcami, wyznaje ich zasady moralne i etyczne, należy do gromady. Różne jest jednak natężenie subiektywizacji narracji- tak jak różne jest zaangażowanie czytelnika w lekturę. Są momenty, które bardziej "obchodzą" narratora, a są takie, od których stara się zdystansować poprzez obiektywizację przekazu. W opisach przyrody narrator również rezygnuje z języka gwary, bazując na słownictwie i metaforyce polszczyzny literackiej.

O tym, że "Chłopów" uznaje się za epopeję świadczy charakter jej głównego bohatera, którym nie jest żadna szczególna postać, a cały stan, cała wieś stanowiąca zamkniętą, kompletną społeczność ze swoim systemem praw, wartości, z odwiecznym rytmem działania, pracy, życia. Fabuła nie opisuje wydarzeń niezwykłych, a raczej typowe konflikty i problemy wsi- oddających pieczę nad majątkiem starych rodziców, którzy aby nie stanowić obciążenia dla młodych przez całe lato tułają się po świecie żebrząc, romans żonatego z Hanką Antka z Jagną- piękną chłopką, która wyszła za mąż za ojca Antka- starego Borynę, najbogatszego gospodarza we wsi, próba wyzwolenia się spod rządów despotycznej matki braci rozpieszczanej Jagny. Obok wątku romansowego obserwujemy typowe problemy życia wsi- pokoleniowe spory o ziemię, ubóstwo chłopów bezrolnych, hierarchizacja wiejskiej rodziny, którą niepodzielnie rządzi gospodarz- właściciel ziemi i domostwa. Pozostali członkowie rodziny muszą pracą w gospodarstwie zapracować na swoje utrzymanie. Jednym z najważniejszych cech społeczności wiejskiej jest niezwykłe poczucie wspólnoty, gromady, z której nie wolno się wyłamywać, której nie wolno się przeciwstawiać. Dlatego najcięższą karą dla Jagny jest wyrzucenie jej poza społeczność, dlatego Antek Antek B. Prus Antek, bohater główny i tytułowy; starszy brat Rozalki i Wojtka, mieszkaniec jednej z nadwiślańskich wsi, biedny chłopiec, utalentowany artystycznie.
Wygląd: Był to przystojny, dobrze...
Czytaj dalej Słownik bohaterów literackich - gimnazjum
nie ujmuje się za kochaną kobietą- bo nie chce sprzeciwiać się gromadzie, do której należy. W tle akcji i obrazu wsi przebijają także problemy narodowe- walka z dworem o las, nowi osadnicy, rosyjska szkoła itd.

Liczni bohaterowie powieści tworzą barwną mozaikę obejmującą pełny przekrój wiejskiej społeczności- od rządzącego wsią wójta i najbogatszego gospodarza- Boryny, przez średniozamożnych chłopów- jak matka Jagny Dominikowa, po żyjących na skraju nędzy chłopów bezrolnych, parobków, żebraków itd. Panoramę wsi dopełnia ksiądz, młynarz, mieszkańcy dworu.

W powieści mamy okazję oglądać niemal rok z życia wsi- wkraczamy w sam środek już zawiązanych spraw, konfliktów i problemów, opuszczamy ją, gdy część z nich jest już rozwiązana, część zaś dalej będzie rzutować na życie wsi, już bez naszej obecności. Wszystko to wynika z braku jednego, głównego wątku, który swoim przebiegiem i rozwiązaniem zamykałby ostatecznie opowiadaną historię. Natomiast w Lipcach po wygonieniu Jagienki, po aresztowaniu i uwolnieniu chłopów życie niewzruszenie nadal będzie toczyć się swoim biegiem.

"Chłopi" jako powieść- epopeja zawiera w sobie wiele elementów uogólniających jej treści, wskazujących na uniwersalizm Reymontowskiego ujęcia wsi. Po pierwsze przedstawione postaci, mimo żywego odmalowania, reprezentują raczej typy właściwe dla każdej społeczności wiejskiej niż indywidualności- bogaty gospodarz, wójt, młynarz, ksiądz, kobiety, wiejska biedota, niemal nienamacalny, ale obecny w powieści dwór- to zestaw typów służących ukazaniu zwyczajowych, ogólnych relacji występujących w społeczności wiejskiej, jej uniwersalnych problemów. Dlatego mieszkańcy "Lipiec" nie mówią żadną konkretną gwarą, ale "uniwersalnie" potraktowanym językiem wsi, dlatego żaden z wątków nie zyskuje przewagi, wszystkie są jednakowo ważne, służące kształtowaniu pełnego, żywego obrazu polskiej wsi, część z nich w ogóle nie zostaje rozwiązana w otwartej kompozycji dzieła. Bohater powieści również nie jest zindywidualizowana, jest nią pełna społeczność wiejska, nazywana w powieści "gromadą". Gromadę łączą wspólne obyczaje, obrzędy, moralność, wspólnota interesów (solidarna walka chłopów w obronie lasu), wspólne prawa, jednostka nie znaczy tutaj nic, dlatego Antek decyduje się poświęcić Jagnę, odwraca się od niej pozwalając na wyrzucenie jej ze wsi, bo pragnie zachować jedność skłóconej gromady, do której należy.

"Chłopi" jako epopeja to także realistyczna, naturalistyczna wizja wsi i życia wiejskiego, którego problemy, charakter, atmosferę, typowość przedstawił autor w sposób niezwykle trafny, tworząc syntetyczny, pełny obraz chłopskiej egzystencji końca dziewiętnastego wieku. Wielowątkowość akcji nie skupiającej się na rozwoju jednego konfliktu pozwala także na obiektywizm, uniknięcie zbędnej hierarchizacji problemów; wszystkie wydarzenia, symultanicznie ukazane sceny z życia różnych mieszkańców wsi składają się na pełną, barwną mozaikę, organizm badany pod lupą pisarza- naturalisty. Naturalistyczne podejście do człowieka i rządzących nim czynników widoczne jest także w pełnym poddaniu się człowieka i jego życia rytmowi natury oraz niezwykła siła biologicznych popędów pokonujących swoją potęgą moralne obyczaje narzucone przez gromadę.

Reymont jest jednak kimś znacznie więcej niż tylko badaczem, naukowcem przeprowadzającym sekcję na życiu dziewiętnastowiecznej wsi. Jest przede wszystkim pisarzem obdarzonym niezwykłą wrażliwością na przyrodę, na niezwykłą, nieraz okrutną naturę, kształtującą, ogarniającą i układającą w logiczny, harmonijny i nieodwracalny ciąg całość życia na wsi. Dlatego w opisach przyrody, obyczajów, w rozbudowanych, homeryckich opisach i porównaniach rezygnuje z elementów gwarowych, czyniąc fragmenty opisowe arcydziełami liryzującej prozy. Reymont jako pejzażysta skłania się ku impresjonizmowi, bawi się kolorem, grą świateł, barwna plamą. Natura nie jest jednak jedynie obiektem, przedmiotem opisu, w "Chłopach" jest równoprawnym bohaterem- niejednokrotnie personifikowanym, dynamicznym, współuczestniczy w akcji, nierozerwalnie związana z życiem i postępowaniem powieściowych postaci.

Widoczne są w "Chłopach" także elementy symboliczne, np. przejmująca, nabierająca uniwersalistycznych cech symbolu śmierć Boryny- mitycznego siewcy oddanego swojej ziemi, z której żył i na której chce umrzeć. Mityzacja wsi i jej mieszkańców (wieś Lipce zostaje wyodrębniona z całej reszty świata) również świadczy o związkach tej powieści z eposem. Moment dziejowy, moment przemian, w jakim została uchwycona obrazowana społeczność dotyczy ewolucji w samym jej wnętrzu, dotykającej jej najważniejszych, zdawało by się odwiecznych i nienaruszalnych podstaw. Tradycyjną formą, jednostką społeczności wiejskiej była patriarchalna rodzina, w której absolutną władzę sprawował ojciec- właściciel gospodarstwa, które funkcjonowało jak rodzinna "firma", na której dobro pracowali wszyscy członkowie rodziny- sami nie będący współwłaścicielami, nie decydujący o niczym, w pełni podporządkowani woli ojca. Koniec dziewiętnastego wieku przyniósł zmiany w tym zastanym schemacie. Młodzi nie chcieli już pracować u rodziców, chcieli posiadał choćby niewielką, ale własną ziemię, chcieli mieć moc decydowania o swojej ziemi i losie. Konflikty pokoleniowe, próby usamodzielnienia się młodych przedstawiają np. wątki Antka i Boryny, Dominikowej i jej synów. Co więcej, młode pokolenie mieszkańców wsi jest również aktywne na szerszej płaszczyźnie społecznej- nie boi się występować w obronie swoich praw np. podczas konfliktu z dworem o las.

Akcję i patetyczną wymowę "Chłopów" urozmaicają i łagodzą sceny i postaci komiczne- to element również wywodzący się z tradycji epickiej. U Reymonta rolę taką spełnia Jagustynka, Ambroży, sceny wiejskiego sądu, niektóre opisy postaci biorących udział w fabule. Komizm równoważy monumentalność całej mitologizującej wieś i jej tradycje powieści.

"Wesele"- symboliczny dramat narodowy Stanisława Wyspiańskiego

Najbardziej znane dzieło dramatyczne Wyspiańskiego zainspirowane zostało weselem poety Lucjana Rydla z Jadwigą Mikołajczykówną- chłopką z podkrakowskich Bronowic. Wesele odbyło się w listopadzie 1900 roku. Śluby mieszczan- inteligencji z chłopkami były w Młodej Polsce niezwykle popularne, owa fascynacja zdrową, czystą wsią definiowana było jako zjawisko kulturowe określane mianem "chłopomanii". Mieszanie się krwi mieszczańskiej z nieskażoną fermentem krwią wiejską uznano za drogę do uzdrowienia zdegenerowanego, pozbawionego energii życiowej polskiego społeczeństwa końca wieku. Na weselną uroczystość przybyli zarówno znajomi i przyjaciele pana młodego- śmietanka inteligencji i bohemy artystycznej młodopolskiego Krakowa, jak i krewni panny młodej- podkrakowscy chłopi. Różnorodność postaw, wzajemne niezrozumienie dzielące różne warstwy społeczne narodu polskiego zainspirowały obecnego na uroczystości Stanisława Wyspiańskiego do napisania dramatu narodowego, którego premiera miała miejsce już 16 marca następnego, 1901 roku.

Dzieło poety- dramaturga jest utworem realistyczno - symbolicznym, łączącym w sobie precyzję opisu strojów ludowych, oddania języka chłopstwa i krakowskiej inteligencji, obrzędów i rozmów różnych stanów tworzących naród polski z metafizyką, wieloznacznością symboliki, której niezwykła wymowa przemienia zwykłą rodzinną uroczystość w uniwersalistyczny dramat o losach narodowych. Realizm opisu przedstawionych postaci w pełni wyraża się również w niezwykle precyzyjnych didaskaliach- wskazówkach dla realizacji scenicznej. Sposób przekazu jest jednak iście impresjonistyczny: "wirujący dookoła, w półświetle kuchennej lampy, taniec kolorów, krasych wstążek, pawich piór, kierezyj, barwnych kaftanów i kabatów, nasza dzisiejsza wiejska Polska [...] ponad biurkiem fotografia Matejkowskiego "Wernyhory" i litograficzne odbicie Matejkowskich "Racławic"".

Na podwójną przestrzeń dramatu wskazuje już sam podział występujących w nim bohaterów, które autor dzieli na 28 postaci i 7 "osób dramatu" (Widmo, Chochoł, Stańczyk, Hetman, Czarny Rycerz, Upiór i Wernyhora).

Całość opisu i przedstawienia wesela- jako wiejskiego obrzędu przypomina swoim obrazowaniem ludową szopkę, pełną barwnych postaci przewijających się przez podłogę przystrojonej izby weselnej. "Wesele" jest dramatem trzyaktowym. Akt pierwszy jest zgodny z zasadami realizmu- przedstawia rozmowy gości weselnych, zabawę, podczas której widz obserwuje jak bardzo skonfliktowana, podzielona i wzajemnie się nie rozumiejąca jest polska społeczność. Inteligencja nadal lekceważy chłopów, których uważa za barwną dekorację i element sielankowej atmosfery wsi niemal jak z "Pieśni" Kochanowskiego, chłopi-coraz bardziej świadomi swojej społecznej roli, jednak pełne kompleksów, żali do inteligencji i mieszczan, którzy zawsze nimi gardzili. Owo niezrozumienie, lekceważący stosunek inteligencji do świadomych już narodowo chłopów (biorących udział choćby w Powstaniu Kościuszkowskim) w pełni odzwierciedla wymiana zdań między Czepcem a Dziennikarzem. Na pytanie chłopa (pytanie to stało się zresztą samodzielnym cytatem): "Co tam, panie w polityce?" Dziennikarz odpowiada w sposób protekcjonalny, świadczący o tym, że miejski inteligent nie uważa chłopa ani za godnego partnera rozmowy, ani za osobę, która jest w stanie rozważać tematy polityczne: "Ja myślę, że na waszej parafii/ świat dla was aż dosyć szeroki". Obie strony konfliktu dzielą także straszliwe wydarzenia z przeszłości (rzeź galicyjska). Mimo wspólnego interesu- wolnej ojczyzny, za którą zarówno inteligencja, jak i chłopi chcieliby walczyć, przedstawiciele obu stanów nie są w stanie dojść do porozumienia. Czepiec uznaje to- tzn. pogardę, jaką żywią wyżsi stanem obywatele do chłopów- za przyczynę ciągłych niepowodzeń sprawy narodowej. Część postaci nosi w sobie element komiczny, satyryczny. Zarówno chłopi- dowcipne wypowiedzi Jaśka i Kaspra, jak i - mimowolnie- inteligenci, którzy, jak np. Radczyni pytają się chłopki, czy już obsiała pola, wykazując się kompletną ignorancją w sprawach ziemi. Wśród gości znajdują się także miejskie kobiety- gardząca wsią, wywyższająca się pani Radczyni oraz zafascynowane ludowością młode dziewczęta- Zosia i Haneczka. Kolejne rozmowy przedstawicieli stanu chłopskiego ze środowiskiem inteligenckim, a także rozmowy Pana Młodego i Poety z Żydem i jego córką Rachelą obnażają pozorność chłopomanii i bratania się stanów. Obie strony nie rozumieją się i nie chcą zrozumieć, dzieli je brak wzajemnego szacunku, historia, nawet interesy, łączy zaś jedynie- co wynika z wypowiedzi Pana Młodego- jedynie chwilowa moda. Najcelniej wzajemny stosunek wywodzących się z różnych warstw gości definiuje Żyd:

[...] my jesteśmy

tacy przyjaciele, co się nie lubią.

Chłopi są naiwni i prości, inteligenci zmanierowani i nieszczerzy. Kompletny marazm, wypalenie, brak życiowej energii reprezentuje choćby zblazowany Poeta-dekadent, który pod koniec aktu namawia Pana Młodego, aby ten zaprosił na wesele również stojącego na zewnątrz chochoła. Jednak w chłopach również nie ma siły, która byłaby zdolna pokierować historię narodu na nowe tory. Młodzi chłopi, tacy jak Kasper czy Jasiek nie mają większych ambicji, marzą tylko o pawich piórach w czapce.

Po akcie realistycznym następuje akt wizyjny, symboliczny. Na weselu pojawia się zaproszony przez Pana Młodego Chochoł, a po nim także inne niezwykłe postaci, które nie wkraczają między gości, a widziane są tylko przez pojedyncze osoby, z którymi prowadzą rozmowy. Marysi- żonie Wojtka objawia się Widmo jej nieżyjącego kochanka (obraz charakterystyczny dla romantyzmu, por. upiór Gustawa z IV cz. "Dziadów" Mickiewicza). Marysia się jednak zjawy, która chce porwać ją do tańca i szuka schronienia w ramionach męża. Zarówno Widmo, jak i kolejni "goście" są materialną wizją niepokojów, lęków, przyschniętych ran toczących dusze poszczególnych postaci- ludzi, ale także typów narodowych przedstawionych w nabierającym uniwersalnego znaczenia dramacie. Zjawa kochanka uosabia waśnie w małżeńskim stadle Marysi i Wojtka, odwiedzający Dziennikarza Stańczyk- konieczność upominania narodu, przypominania mu o ojczyźnie i jej świętościach, prowadzenia go do walki, z której Dziennikarz nie potrafi się wywiązać. Nie ma romantycznego rządu dusz. Publicysta nie odnajduje siły ani w sobie, ani w narodzie, mimo, że zjawa wręcza mu kaduceusz i poleca:

Naści; rządź!

Masz tu kaduceusz polski,

Mąć nim wodę, mąć.

Dekadenckiemu Poecie ukazuje się Rycerz (postać Zawiszy Czarnego, słynnego polskiego rycerza epoki średniowiecznej).Wielki wojownik stara się obudzić w Poecie tradycje wieszcze, Moc, która pozwoliłaby mu zmobilizować naród do czynu. Symbolem zdradzonej ojczyzny, haniebnej szlacheckiej przeszłości uosabia dręczona wyrzutami sumienia zjawa Hetmana Branickiego. Chłopom również ukazują się zjawy- upiór tragicznej przeszłości, braterskiego przelewu krwi, jakiego dopuścili się chłopi na szlachcie polskiej podczas rzezi galicyjskiej z 1846 roku jest ukazujący się Dziadowi duch Jakuba Szeli- inicjatora tragedii.

Takie myśli, odczucia, zaszłości i lęki "grają w duszach" Polaków. Los daje im jednak możliwość odwrócenia wszystkiego, co złe, naprawienia krzywd i wyzwolenia ojczyzny. Gospodarzowi ukazuje się legendarny Wernyhora- pieśniarz i wieszcz, wskazujący mu powstańczą ścieżkę do wolności, wręcza mu także niezwykły dar- złoty róg, który obudzić ma w sercach Polaków zapomniany zapał i nadzieję na zwycięstwo, którego dźwięk poprowadzi ich do czynu. Gospodarz jest już jednak zmęczony zabawą, chce mu się spać, nie jest pewien czy zjawa odwiedziła go naprawdę, czy był to tylko sen. Wszystko wskazuje na to, że Wernyhora jednak faktycznie nakazał Gospodarzowi wszczęcie powstania- Staszek znajduje pozostawiony przez niego ślad- złotą podkowę. Gospodarz nie czuje się jednak na siłach po rozrywkowej nocy zająć się budzeniem narodu do czynu, dlatego zadanie to przekazuje w ręce młodego Jaśka. Gospodarz oddaje chłopcu złoty róg.

Akt trzeci kontynuuje obraz wesela, jednak atmosfera zagęszcza się, między gośćmi rozchodzi się wieść o planowanym powstaniu. Kuba informuje o planach Czepca, ten, chcąc dowiedzieć się czegoś więcej bezskutecznie usiłuje obudzić zamroczonego snem i alkoholem Gospodarza. Krążąca wieść narodowa pobudza także Pannę Młodą do refleksji ojczyźnianej. Naiwna wieśniaczka nie bardzo rozumie, o co chodzi, gdzie jest ta wyśniona Polska. Poeta tłumaczy jej miejsce ukrycia ojczyzny:

O, niech tak Jagusia przymknie

rękę pod pierś

[...]

-A tam puka?

PANNA MŁODA:

A cóz to za nauka?

Serce -!-

POETA:

A to Polska właśnie.

Mimo "nieobecności" Gospodarza Czepiec postanawia zorganizować ludzi do dawno oczekiwanego powstania. Gospodarz, gdy wreszcie rankiem dochodzi do siebie, nie bardzo jest w stanie sobie przypomnieć, co tak naprawdę się stało w nocy. Wreszcie przypomina sobie i razem z Czepcem i Poetą (który ciągle jest pod wrażeniem słów swojego gościa- Rycerza) czekają na świt i zapowiedziane przez Wernyhorę pianie kura. Napięcie jest coraz większe, wszyscy drętwo wsłuchują się w ciszę, którą przeciąć miało pianie i dźwięk rogu, w który na znak rozpoczęcia powstania miał zadąć Gospodarz- a w jego zastępstwie- Jasiek. Jednak chłopiec- za młody, zbyt naiwny, nieodpowiedzialny, zgubił nadzieję na wolność- schylając się po czapkę z piór zgubił dar Wernyhory. Chłopiec stara się obudzić odrętwiałych gości weselnych, jednak na próżno. Chochoł, niczym antyczny chór komentuje sytuację, rozkazuje Jaśkowi pochować broń przyniesioną przez chłopów na powstanie (znak, że naród nie dorósł jeszcze do walki i do wolności), następnie każe zebranym, hipnotycznie posłusznym jego słowom, tańczyć niezwykły, powolny, apatyczny taniec chocholi, do słów pieśni samego Chochoła:

Miałeś, chamie, złoty róg,

Miałeś, chamie, czapkę z piór;

Czapkę wicher niesie,

Róg huka po lesie,

Ostał ci się ino sznur,

Ostał ci się ino sznur.

Jasiek uświadamia sobie, jak wielką stratę ponieśli wszyscy z powodu jego nierozwagi, nieodpowiedzialności, jest już jednak za późno, aby cokolwiek naprawić. Chochoł kontynuuje szyderczy śpiew.

Rozmowy te i osoby to realistyczna warstwa, chwilami przypominająca komedię obyczajową. Lecz rychło wkracza symbol, wizja i fantazja. Spotkania osób realnych z osobami dramatu są już tą drugą warstwą, mają nową wymowę - najpierw psychologiczną, potem narodową. Poruszają ogromny zakres spraw - od prywatnej miłości po politykę i ocenę stanów. Końcowa scena letargicznego tańca jest także nośnym symbolem. I tak obie warstwy są równie ważne: realna ukazuje obyczaje, charakteryzuje stany, obrazuje ludomaństwo. Symboliczna niesie ponadczasowe narodowe przesłanie.

Symbolicznego charakteru w dramacie Wyspiańskiego nabierają nie tylko przedmioty (jak złoty róg czy czapka z pawimi piórami), ale także same postaci oraz całe sceny- jako uogólnione wyobrażenia.

Symboliczne są osoby dramatu- tajemniczy goście przywołani przez zaproszonego przez Pana Młodego Chochoła.

Widmo kochanka Marysi (postać autentyczna, francuski malarz, który zmarł pozostawiając Marysię samą na wsi, kobieta nie potrafiła otrząsnąć się z marzeń o utraconej, lepszej przyszłości) symbolizuje spełnienie jej marzeń, powrót do minionych uczuć i nadziei, utraconej na zawsze miłości i lęku przed ułożeniem sobie życia z kimś innym (Wojtek).

Stańczyk nie bez przyczyny ukazuje się Dziennikarzowi. Legendarny błazen dworu Jagiellonów symbolizuje troskę o sprawę narodową, mądrość, świadomy i odpowiedzialny patriotyzm. Przypomina Dziennikarzowi (inspiracją dla niego była postać należącego do stronnictwa patriotycznego "Stańczyków" Rudolfa Starzewskiego, związanego z krakowskim "Czasem"), że ten, jako przedstawiciel inteligencji, wykształcony i świadomy potrzeb narodu powinien pokierować społecznością polską, wcielić w czyn słowa, które głosi, a które bez realizacji pozostają pustymi hasłami. Widoczna jest tu przemiana postaci wieszcza i przewodnika narodu- nie jest już nim romantyczny poeta, ale wykształcony, świadomy sytuacji narodowej i społecznej Dziennikarz. Jest on jednak niezdolny do przewodnictwa sprawie narodowej, bo nie potrafi pogodzić się z włączeniem w poczet równoprawnych obywateli także chłopów- którymi gardzi. Jest konserwatystą nie popierającym demokratycznej równości. Stańczyk symbolizuje sumienie narodowe.

Zawisza Czarny, Rycerz ze świetlanej przeszłości narodu i Królestwa Polskiego jest uosobienie najwyższych wartości honoru, wierności i miłości ojczyzny. Jest także uosobieniem zwycięskiej walki, odwagi, mocy kryjącej się w uciśnionym narodzie, dawno zapomniane godności Polaków. Dlatego właśnie Rycerz objawia się Poecie- który cierpi właśnie na niedobór mocy i odwagi. Pochłonięty pesymistyczną apatyczną filozofią dekadencką nie potrafi zwiastować odrodzenia kraju. Dla Rycerza Poeta jest duchowym nędzarzem. Połączenie rycerskiej siły i postaci Poety to zwrócenie uwagi na degenerację poezji i jej funkcji narodowej. Dekadentyzm wypaczył narodową rolę poezji, odebrał jej moc wieszczą i przywódczą. Poeci nie mają już rządu dusz, są przegranymi, pustymi melancholikami. Jeśli oni nie będą wierzyć w moc poezji i w możliwość wyzwolenia, nie będą w stanie pokierować narodową sprawą.

Największe błędy szlacheckiej Polski reprezentuje Hetman- symbol zdrady, prywaty, hańby jakiej dopuścili się polscy magnaci zaprzedając niegdyś słabą ojczyznę w imię własnych interesów. Hetman brzydzi się niskim stanem, wypomina Panu Młodemu ślub z chłopką, zdradę swojego stanu. Pycha szlachecka jest dla niego ważniejsza niż niegdyś była ojczyzna. Pan Młody próbuje się tłumaczyć modą, a nie szczerym przekonaniem o równości stanów.

Błędy historii- tym razem popełnione przez chłopów, którzy również nie są bez winy- symbolizuje również Upiór Jakuba Szeli- przywódcy i inicjatora galicyjskiej rzezi szlachty z połowy dziewiętnastego wieku. Dziad- pamiętający czasy tragedii nie potrafi zapomnieć o dokonanych zbrodniach. Podobnie jak Upiór Szeli ciągle widzi braterską, narodową krew, jaką splamili się chłopi. Podobnie jak Hetman, Upiór neguje możliwość pobratania się panów i chamów. Równość w tym narodzie nigdy nie była i nie będzie możliwa. Zbyt wiele jest wzajemnych pretensji, żali i pogardy.

Wernyhora jest symbolem czynu niepodległościowego, który w przyszłości spowoduje odzyskanie wolności przez Polskę i Polaków. Wieszcz wręcza Gospodarzowi złoty róg, jednak wolna przyszłość jeszcze nie może nadejść. Naród polski jeszcze nie dorósł do wolności, do walki, ciągle jest niedojrzały i nieodpowiedzialny, nie zrozumiał nauk historii, nie pokonał własnych słabości- lenistwa, naiwności, braku poczucia odpowiedzialności, nadal ugania się za ulotnymi wartościami i nie umie na poważnie podjąć swojej misji (Jaśko gubi bezcenny róg, bo żal mu było zostawić w lesie czapkę z piórami).

Bogata jest także zawarta w dramacie symbolika przedmiotów i scen. Najważniejsze z nich to złoty róg- symbol czynu i walki, jego głos ma poruszyć serca i dusze narodu, porwać Polaków do walki o wolność. Jego zgubienie to symbol niedojrzałości Polaków zarówno po stronie inteligencji- Gospodarz oddaje róg młodemu chłopakowi, bo woli spać, jak i wśród chłopstwa- naiwna hierarchia wartości, chciwość i głupota- Jaśko wybiera czapkę z piórami, zamiast bezwzględnego wypełnienia powierzonej mu misji. W tym świetle kolejnym symbolem staje się właśnie owa kolorowa, ozdobiona pawimi piórami czapka. Barwne nakrycie głowy- największa ambicja i marzenie młodych chłopów- odzwierciedla zamiłowanie do rzeczy doczesnych, materializm, ciągłe przedkładanie osobistych korzyści, prywaty nad sprawy dobra ogółu. Sznur, który pozostaje w ręku Jaśka to symbol trwającej od ponad stu lat niewoli. Do czynu powstańczego nawiązują symboliczne, nadziane na sztorc kosy chłopskie (wyobrażone także na obrazie wiszącym w izbie weselnej- Kościuszki pod Racławicami). Występują także w utworze elementy symboliki związanej z dźwiękiem i ruchem. Pierwszym z nich jest Dzwon Zygmunta- symbol potęgi Królestwa Polskiego, jego dumnej, świetnej przeszłości, przy której tym potworniej, tym boleśniej objawia się dzisiejsza słabość, marazm, niezdolność do podjęcia działania ujęta w symbolicznym tańcu chocholim kończącym i podsumowującym dramat narodowy Polaków i Wyspiańskiego.

Cały naród polski symbolizuje postać chochoła- uśpionej kukły, w której wnętrzu kryje się jednak zalążek życia, uogólnieniem ojczyzny pełnej kłótni i konfliktów jest natomiast chłopska chata. Wernyhora i inne osoby dramatu starają się obudzić drzemiące pod słomą życie, jednak na wiosnę- wolność jest jeszcze za wcześnie.

"Moralność Pani Dulskiej"- twórczość dramatyczna Gabrieli Zapolskiej w walce z mieszczańsko - kołtuńską moralnością przełomu wieków

Gabriela Zapolska- pisarka, nowelistka, publicystka i dramaturg bardzo zjadliwie zwalczała obłudną, mieszczańską moralność, której przeczyła nie tylko swoimi przekonaniami czy literackimi obrazami, ale przede wszystkim swoim życiem, stylem życia kobiety wyzwolonej (opuściła męża, została aktorką, wchodziła w konflikty z konserwatywnymi strażnikami obyczajowości mieszczańskiej). Krytyka moralności kołtuńskiej przeprowadzona w tragifarsie Zapolskiej jest bardzo zjadliwa, jaskrawo ukazując obłudę, jako naczelną zasadę mieszczańskiej obyczajowości. Symbolem mieszczańskiego stylu życia, obłudnej drobnomieszczańskiej moralności stał się termin zaczerpnięty właśnie z tytułu dramatu Zapolskiej- DULSZCZYZNA.

Treść dramatu: Pani Dulska- mieszczka, właścicielka kamienicy, chciwa, obłudna i despotyczna żona i matka terroryzuje cały dom (jej mąż w ramach spaceru ma okrążać stół tyle razy, aby uzbierał się dystans od domu na Kopiec Kościuszki, córki- Mela i Hesia ciągle muszą chodzić w dziecinnych ubrankach, aby nie kusić niemoralnych myśli. O jego przytłoczeniu przez małżonkę świadczy także fakt, że Dulski wypowiada w całym dramacie tylko jedną, krótką kwestię). Obłudna moralność każe jej wyrzucić z kamienicy chorą lokatorkę, która sprowadzając karetkę zrobiła w około siebie zbyt dużo zamieszania. Dulska uważa wszelki rozgłos, każde odejście od uznanej przez nią normy za skandal obyczajowy. Liczy się to, co mówią o nas ludzie, to, co widać na zewnątrz. Naczelna zasada Dulskiej sprowadza się do kwestii: "Na to mam cztery ściany i sufit, aby brudy swoje prać w domu i aby nikt o nich nie wiedział".

Oskarżając wszystkich wokół o niemoralność przymyka oko na prowadzenie się syna, a nawet podsuwa Zbyszkowi służącą Hankę, aby ten, wykorzystując dziewczynę w domu "nie lampartował" po mieście. Problem pojawia się dopiero w momencie, kiedy Hanka dowiaduje się, że jest ze Zbyszkiem w ciąży. Dulska chce wyrzucić niemoralnie prowadzącą się dziewczynę i jej dziecko z domu, wreszcie, aby nie robić skandalu, daje jej pieniądze i drogą przekupstwa zapewnia sobie spokój. Zbyszek, który początkowo chciał unieść się honorem i poślubić Hankę, szybko rezygnuje z tego planu, woląc nadal żyć na garnuszku pobłażliwej mamusi. Wszystko wraca do "normy" moralnej i etycznej z początku dramatu. Obłuda, chciwość, dwulicowość, zakłamanie tworzące mieszczańską moralność tworzą kołtuńskie bagno, pełne niewiarygodnie głupich żon, rozlazłych, bezwolnych mężów, amoralnych, rozpieszczonych synków i dziewczątek, które powielą schematy obserwowane w postaci matki.

Obrazy wsi w literaturze młodopolskiej

Epoka modernistyczna wpisała się w bogatą literacką historię obrazowania wsi nowymi jej przedstawieniami, a także korzystaniem z wzorców powstałych we wcześniejszej tradycji literackiej. Wieś sielankową, szczęśliwą w swoim trudzie pracy i w jej owocach przedstawia Eliza Orzeszkowa w powieści "Nad Niemnem". Praca na roli, kontakt z naturą poprzez pracę i uprawę ziemi staje się u pisarki ideałem spełnionego, użytecznego społecznie życia. Od Arkadyjskiej wsi odchodzą już jednak młodopolscy poeci, którzy wiejską egzystencję znają z własnego doświadczenia życiowego. I tak Jan Kasprowicz, poeta wywodzący się z wiejskiej biedoty, zwraca w swoich wierszach (np. "W chałupie") uwagę na ubóstwo, ciemnotę, straszliwe warunki życia, na jakie narażeni są mieszkańcy polskiej wsi. Taki krytyczny obraz, odbrązowiający mityczną arkadyjskość "wsi bezpiecznej, wsi wesołej" zawierają także prozatorskie utwory Stefana Żeromskiego. W opowiadaniach (Siłaczka, Rozdziobią nas kruki, wrony; Zmierzch) autor ukazuje prawdziwe oblicze wsi i chłopstwa przez pryzmat ogromnych zaniedbań, jakich dopuścili się wobec wsi przedstawiciele warstw oświeconych. Lekceważenie chłopów jako członków narodu, uniemożliwianie im nauki, zdobywania wykształcenia odbiło się także na ich świadomości narodowej i patriotycznej. To z winy szlachty, mieszczan i inteligencji chłopom obojętne było powstanie, mieszkańcy wsi nie włączyli się w walkę, nie pomagali powstańcom, bo nie wykształcono w nich współodpowiedzialności za ojczyznę. W "Siłaczce" i "Ludziach Bezdomnych" Żeromski dopełnia tego obrazu, pokazując również naturalistyczny obraz naprawy tej sytuacji. Ogromnej, ciężkiej, nieraz zgubnej dla siebie walki o ideały wykształcenia, oświecenia wsi, którą podejmowali młodopolscy idealiści.

Najbardziej jednak charakterystycznym ujęciem wsi, właściwym dla epoki Młodej Polski jest literacka fascynacja folklorem i kulturą chłopską definiowana wręcz jako młodopolska "chłopomania". Ruch ten związany był z próbą odnowy zdegenerowanego narodu polskiego, bezpłciowej, bezpłodnej inteligencji i mieszczaństwa. Powrócono do wizji romantycznej "duszy anielskiej", czystej, zdrowej krwi chłopskiej, która mogła ożywić nieco rozwodnioną krew światłych Polaków. "Wesele", "Chłopi"- to wielkie dzieła poruszające problematykę wsi i starające się zawrzeć w swojej formie syntetyczny obraz, kwintesencję wiejskiej społeczności, moralności, praw, obyczajów, ale i konfliktów i dramatycznych przemian w jej wnętrzu i w kontaktach z resztą narodu. Wyspiański ogranicza w "Weselu" optymistyczną fascynację chłopami, wskazując, że oni także nie dorośli jeszcze do bycia wyzwolicielami narodu Polskiego.

Młoda Polska, mimo ożywienia mitu wsi arkadyjskiej, nie zapomniała o wywodzących się z pozytywizmu obrazach przedstawiających ciemne strony wiejskiej egzystencji. Nie tylko piękno natury, spokój, harmonia i radość, mitologizacja radosnej pracy, ale także choroby, ciemnota, brud i nędza stały się elementami wiejskiego pejzażu. Chłop nie jest mitycznym siewcą, "anielską duszą", ale upośledzonym społecznie, edukacyjnie i świadomościowo człowiekiem, ofiarą wyzysku, pogardy, lekceważenia warstw wyższych. Pisarze wskazywali na konieczność walki z tym stanem rzeczy, nadrobienia braków i krzywd, jakich z winy mieszczan, szlachty i inteligencji od wieków doświadczali mieszkańcy wsi. To z winy warstw oświeconych chłopi nie włączają się w życie narodu, nie czują się odpowiedzialni za losy ojczyzny. Epoka Młodopolska pokazała wieś nie tylko z perspektywy odpoczywającego w jej zaciszu inteligenta, zachwycającego się poetyckością natury artysty, lecz chłopa, który wieś i panujące na niej warunki życia zna nie z poezji, ale z prozy życia.

Główne prądy artystyczne modernizmu- symbolizm, naturalizm, neoromantyzm spowodowały, że interwencyjność literatury- także tej zajmującej się problematyką wsi (por. np. nowele Konopnickiej, Sienkiewicza, Prusa), zastąpione zostały w dużym stopniu obrazowością, próbą odmalowywania wsi, zamiast wyrażania wprost postulatów zmian.

Dlatego twórcy interesują się przede wszystkim obyczajowością, obrzędami, stylem życia chłopstwa, starając się uchwycić jego, nieraz drastyczną istotę. Obserwacji poddani zostali chłopi jako mikrospołeczność w ogóle narodu, a także rządzące nią prawa, zasady, podziały i hierarchie. Warstwa chłopska stała się bardzo interesującym przedmiotem badania w momencie, kiedy po reformie uwłaszczeniowej w połowie dziewiętnastego wieku zaczęła kształtować się świadomość społeczna i narodowa, poczucie własnej odrębności, ale i wartości wśród mieszkańców wsi. Chłopi pozostawieni sami sobie, pozbawieni władzy feudalnego pana, ale i jego opieki (dramatyzm tej sytuacji opisuje Henryk Sienkiewicz w "Szkicach węglem") zaczęli padać ofiarą administracji, nieuczciwych urzędników wykorzystujących ciemnotę i brak prawnego obycia chłopów. Z czasem jednak zaczęli być oni coraz bardziej świadomi swoich praw, potrzeb i celów. Ten moment- wyzwalania się z zastałych schematów społecznych i obyczajowych opisał w swojej powieści Władysław Reymont, wskazując jednocześnie, że musi minąć jeszcze wiele czasu zanim wieś odrobi straty społeczne i narodowe, jakie nagromadziły się przez wiele lat feudalnej historii Polski. Owe przemiany świadomościowe nie w ich niepełności, niedorozwoju przedstawił także Stanisław Wyspiański w "Weselu". Barwna chłopskość brata się już z inteligencją, jest to jednak jedynie sztuczna poza, maska nałożona przez panujące wśród artystów trendy, nie usuwająca jednak z serc i umysłów oświeconych przedstawicieli narodu pogardy, pobłażliwego protekcjonalizmu, z jakim ciągle podchodzą do chłopstwa. Inteligenci szanujący stan chłopski należą do rzadkości (u Wyspiańskiego takim bohaterem jest Gospodarz, który przez lata małżeństwa z chłopką i życia na wsi odkrył w wiejskiej społeczności prawdziwe wartości moralne, etyczne, siłę tkwiącą w chłopstwie- dlatego to jemu misję jednoczenia Polaków w zrywie narodowym powierza Wernyhora). Gospodarz jest w dramacie ogniwem łączącym społeczność inteligentów i artystów ze stanem chłopskim. Sam wykształcony inteligent ożeniony z chłopką ma najbardziej trzeźwe, obiektywne i pozbawione naleciałości sielankowych czy kulturowych spojrzenie na obie grupy. Widzi ich wady, ale dostrzega także niewątpliwe zalety. Chłopski zapał, upór, bezkompromisowość mogłyby pobudzić drzemiącą w inteligentach świadomość historyczną i narodową i połączyć obie zwaśnione od wieków strony w jednym czynie. Boi się jednak, że wiedza i kultura inteligencji rodzi pogardę do chłopstwa, a temperament mieszkańców wsi rodził w przeszłości także tragedie, taki jak rzeź z 1846 r., które mogą się przecież powtórzyć. Gospodarz dostrzega w chłopach odwieczną, niemal mityczną siłę, która może okazać się równie życiodajna co niszcząca: "A bo chłop ma coś i z Piasta/ chłop potęgą jest, i basta".

"Wesele" Wyspiańskiego ukazuje chłopów w relacjach z innymi warstwami społecznymi, autor podkreśla konieczność konsolidacji całego narodu we wspólnej sprawie. Reymont w "Chłopach" czyni inaczej, przedstawia chłopów jako zamkniętą, wyabstrahowaną z całości narodu grupę a interesują go wyłącznie relacje wewnętrzne wytworzone przez wieki w jej wnętrzu, a które teraz, pod koniec dziewiętnastego wieku ulegają przeobrażeniom. Wyspiański- symbolista bada zależności ogólne, zewnętrzne, szuka uogólnień, Reymont- naturalista bierze pod lupę wycinek rzeczywistości narodowej, jedną jej grupę- chłopów. Z pietyzmem, naukową precyzją i poetyckim, subiektywnym sposobem obrazowania odmalowuje z wielkim epickim rozmachem krajobraz życia wsi w porze pracy i zabawy, obyczaje, obrzędy, ich niezwykły związek z naturą, która nadaje ich życiu właściwy, odwieczny rytm. Reymont stworzył pełną, kompletną i niezwykle sugestywną wizję polskiej wsi, która uhonorowana została najwyższym trofeum - literacką Nagrodą Nobla.

W dziele Stanisława Wyspiańskiego chłopi stanowią jednorodną grupę. Wynika to z charakteru dzieła i jego głównych założeń- ukazania relacji między chłopami- jako społeczną całością, jednolitym stanem reprezentowanym przez pewną typową umysłowość, obyczajowość, emocjonalność, Reymont, zajmując się tylko tą grupą społeczności, w szczególnym momencie- po reformie uwłaszczeniowej ma okazję i możliwość do ukazania ogromnego zróżnicowania kształtującej się na nowo gromady, która zatraciła swój jednorodny, poddańczy charakter, a zaczęła tworzyć silnie zhierarchizowaną społeczność, gdzie podstawowym wyznacznikiem miejsca w hierarchii jest najwyższe dobro- ziemia. O losach gromady decydują najbogatsi gospodarze- wójt, młynarz, Maciej Boryna. Oni zajmują teraz miejsce feudalnych opiekunów, ale i wyzyskiwaczy, żerujących na biedniejszych chłopach. Wolność rodzi podziały, kapitalistyczna hierarchia wkracza także na wieś.

Pozostałe jednak w chłopach silne poczucie odrębności od ludzi "spoza" gromady, tj. mieszkańców dworu, nowych osadników, urzędników itd. Nabożną czcią otaczają także wiejskiego proboszcza, należącego do elity wiejskiego środowiska. Naturalizm, obiektywizm i precyzja opisu życia na wsi dotyczy także kwestii socjalnych- większość chłopów jest niepiśmienna, dopiero najmłodsze pokolenie przełamuje stereotyp ciemnego chłopa. Na wsi jednak ciągle brakuje szkoły, lekarza, opiekę "medyczną" nad Lipczanami sprawują znachorki i kobiety znające się na ziołach. Społeczność chłopska w momencie kształtowania się w niej nowych form społecznego współżycia staje się także wielką metaforą całego społeczeństwa, prymitywnych, ale odwiecznych praw rządzących ludzkimi relacjami, pierwotne żądze, prawo siły, bezwzględne prawo pieniądza- wszystko to nie dotyczy jedynie świata chłopskiego.

Naturalistyczny opis życia wiejskiego zawarł w swoich dziełach także Stefan Żeromski. Nie jest to już jednak mitologizująca wizja gromady ludzkiej, lecz realistyczny, naturalistyczny opis potwornej nędzy, skrajnie ciężkich warunków życia na wsi, przytłaczający obraz ubóstwa wsi potęgowany jest jeszcze przez wewnętrzną nędzę edukacyjną, świadomościową, narodową chłopów. Opowiadania Żeromskiego- "Rozdziobią nas kruki, wrony", "Zmierzch", "Siłaczka", "Doktor Piotr" mają na celu zarówno zaznajomienie czytelnika ze katastrofalnym stanem wsi i zamieszkujących ją ludzi, jak i pokazanie jak ciężką, nierzadko bezcelową, bezsensowną pracą jest próba poprawy tej sytuacji podejmowana przez wyizolowane ze społeczeństwa jednostki, które osamotnione w swoich staraniach skazane są na klęskę. Tworzy się błędne koło, w którym prymitywni, ciemni, okrutni mieszkańcy wsi nie potrafią wykrzesać z siebie głębszych, wyższych uczuć w stosunku do ojczyzny i sprawy narodowowyzwoleńczej ("Rozdziobią nas kruki, wrony"), pozbawieni edukacji, opieki socjalnej, podstaw bytowych nie mają sami szans wydostania się z otchłani nędzy i ciemnoty ("Zmierzch", obraz Cisów w "Ludziach bezdomnych"), zaś ludzi, którzy chcą im pomóc jest zbyt mało, w dodatku odrzucani przez swoje rodzime środowisko tracą zapał do pracy, w końcu albo giną realizując nieosiągalne ideały lub wybierają konformistyczną ścieżkę i upodabniają się do pełnych obojętności na cierpienie ludzkie postaw, z którymi chcieli walczyć ("Siłaczka", "Doktor Piotr"). Sugestywny jest opis warunków pracy chłopów- robotników we fragmencie "Doktora Piotra": "Nadzorca wstawał o świcie, budził, prowadził do roboty czeladkę, aż późna noc kończyła dopiero pracę. (...) Za pomocą dwu dźwigni - drąga i oskarda zepchnięto z posad małe skały. Braki w narzędziach zastąpił prostacki sposób na przyrodę, wymysł nie mózgu, lecz mięśni. (...) Codziennie o świcie zaczynało się to spotkanie siepaczy z kamiennymi masami, które nim uległy zuchwałej napaści człowieka, mściły się na nim, czyhały na każdą jego chwilę nieuwagi, na każdy moment omdlenia (...) zlatywały niespodziewanie zabijając i kalecząc - każdy głaz zanim wtrącony został w czeluść pieca do ostatka gniótł, palił ogniem, dusił dymem jak wyżerający życie."

Żeromski przedstawia także losy chłopów, którzy po reformie uwłaszczeniowej, po utracie ziemi, zmuszeni nędzą zaczynają tworzyć równie upośledzoną społecznie grupę w mieście- środowisko robotników w kapitalistycznych fabrykach, które wykorzystują ich w równym, jak nie większym stopniu niż niegdyś feudałowie. To cała obłuda reformy uwłaszczeniowej, która wyzwalając chłopa, nie dała mu żadnych narzędzi, które umożliwiłyby mu godne życie w nowym społeczeństwie. Nadal jest niewolnikiem, zmienił się tylko pan. Cały wysiłek życia biedoty chłopskiej sprowadza się do zaspokojenia podstawowych fizjologicznych potrzeb- czegoś do jedzenia i kawałka dachu nad głową.

Poezja również w różnoraki sposób opracowywała motyw wsi i tematykę związaną z problematyką chłopską. Obok kolorowej, zafascynowanej folklorem polskiej wsi ludomanii pojawiały się także obrazy znacznie bardziej naturalistyczne, zwracające uwagę na podobne kwestie społeczne i bytowe, jakie stały się przedmiotem opisu w prozie. Taki właśnie- smutny, nieraz przerażający, ale o ileż bardziej prawdziwy niż ten powiewający beztrosko pawimi piórami obraz wsi odnajdujemy w poezji poety chłopskiego pochodzenia- Jana Kasprowicza. W cyklach "W chałupie" oraz "Księga ubogich" przedstawia poetycką wizję wiejskiej egzystencji, w sugestywny sposób wprowadzając do poetyckiego opisu całą nędzę, ubóstwo, tragizm mieszkańców wsi, którzy zmuszeni są do sprzedawania resztek ziemi, którzy umierają pozbawieni opieki medycznej, właściwego jedzenia, najskromniejszych podstaw bytowych. Dzieci, dorośli umierają, giną mając w tle niemego światka- piękno ciągle odradzającej się przyrody. Natura jest towarzyszką ludzkiego cierpienia, daje wytchnienie, ukojenie swoim pięknem, nieodwracalnością odwiecznych praw. W ogromie i wszechpotędze natury cierpiący, udręczony człowiek odnajduje chwilowe wytchnienie, czuje się jej częścią, odkrywa prawdę, że jego przemijanie, śmiertelność jest wpisane w naturalny porządek rzeczy.

Neoromantyzm- kontynuacje, inspiracje i nawiązania do literatury i kultury Romantyzmu w Młodej Polsce

Neoromantyzm jest jedną z nazw, jakie pojawiają się w tekstach historycznoliterackich czy szerzej- historyczno kulturowych omawiających epokę przełomu wieku XIX i XX, czyli tak zwaną Młodą Polskę, modernizm, fin de siecle itd. Trzy wymienione powyżej terminy podkreślają bardziej "czasowy" aspekt epoki: czas wystąpienia (fin de siecle- dosł. "koniec wieku") i stosunek do przeszłości- Młoda Polska, modernizm. Nazwa neoromantyzm odsyła już wprost do innych niż czasowe wartości- wskazuje na istotny związek z estetyką, filozofią, kulturą jednej z minionych epok- romantyzmem. Jest więc fin de siecle pewną twórczą kontynuacją, czy też raczej twórczą, nowatorską adaptacją, przetworzeniem pewnych wątków romantyzmu, który najsilniej zdawał się przemawiać do wyobraźni twórców modernistycznych, który- będąc filozofią początku wieku dziewiętnastego najpełniej potrafił wyrazić niepokoje, nastroje, ferment umysłowy i kulturowy jego końca. Obie epoki łączyło poczucie konieczności zmian, pewnego przełomu, obie budowały się na rozczarowaniu młodych optymistyczną filozofią pozytywną racjonalizmu (oświecenie) i nauk ścisłych oraz społecznych (pozytywizm). Związki z etyką i estetyką romantyzmu widoczne są na wielu płaszczyznach kulturowych Młodej Polski. W przestrzeni literackiej są to przede wszystkim nawiązania do romantycznych koncepcji ludowości i związanego z nią irracjonalizmu, wielkości poety-indywidualisty ponad szarym tłumem, oraz romantycznie pojmowanego patriotyzmu. Uogólniając- romantyzm promieniował swoimi założeniami na problematykę podejmowaną przez literaturę (przedmiot literatury), na sposób ujęcia i twórczego przetwarzania tematu (ujęcie przedmiotu) oraz na kształtowanie postaci bohatera literackiego oraz autora (filozofia podmiotu).

Oczywiście, nie można upraszczać założeń Młodej Polski do prostego naśladownictwa romantyzmu. Modernizm był epoką ogromnie zróżnicowaną (świadczy o tym już sama ilość nazw epoki, najróżniejszych prądów od naturalizmu przez impresjonizm po symbolizm), łączącą w sobie wiele sprzecznych tendencji, romantyzm zaś tworzył spójną wizję kultury, literatury i sztuki. Należy więc rozumieć związki i paralelizmy między obiema epokami jako pewne twórcze inspiracje, atmosferę, nawiązania w pewnych kręgach twórczych Młodej Polski do elementów, motywów romantyzmu. Jednym z podstawowych podobieństw jest indywidualistyczna wizja poety- twórcy. Romantyzm był pierwszą epoką, która tak bardzo silnie naznaczona była kultem poety- wieszcza- przewodnika narodu. Po epoce pozytywizmu, gdzie propagowano model pisarza interweniującego w kwestiach społecznych bolączek, literatury interwencyjnej, nierzadko tendencyjnej w służbie społeczeństwu, Młoda Polska powraca do metafizyki poezji, opierając ją na nietzscheańskiej koncepcji nadczłowieka. Sługę społeczeństwa znów zastępuje romantyczny władca, który nie podlega społecznej moralności, etyce, który wybija się ponad przyziemny żywot szarej masy. Również jego zadanie zostało tym samym uwznioślone do uniwersalistycznych rozważań nad sensem istnienia, nad prawdą historiozoficzną ujmującą sens dziejów historii ludzkości.

Romantyczne korzenie mają także dwa główne nurty kulturowe modernizmu (wynikające poniekąd również z uznawanej roli i statusu poety- poszukującego prawd istnienia)- dekadentyzm (jako prąd kulturowy i typ postawy, filozofii życiowej) i symbolizm. Symbolizm w dość już rozwiniętej postaci odnajdujemy u Słowackiego, którego nastrojowość, atmosfera niepokoju, dziwnej melancholii musiała silnie przemawiać do modernistycznych twórców.

Dekadenckie poczucie nieuchronnej przegranej, zbliżającego się upadku cywilizacji ludzkiej i kultury, utracenie poczucia sensu i celu wszelkich starań ma swoje pierwowzory w twórczości Goethego, w "Cierpieniach młodego Wertera". Różnica jest taka, że o ile Werter reprezentował smutki i obawy jednostek, indywidualności tworzących młode pokolenie, o tyle w modernizmie postawa ta, odczucia, atmosfera beznadziei i upadku obejmowała całą ludzkość, została uogólniona, przeniesiona z pojedynczego życia tragicznego kochanka na ogół istnień ludzkich końca wieku dziewiętnastego. Postawa werteryczna związana była także z odseparowywaniem się od społeczeństwa, którego normy i prawa były nie do przyjęcia przez młodych werterystów, ów wieczny konflikt na linii jednostka- społeczeństwo jest też zasadniczym rysem nurtu dekadenckiego, podobnie jak rola natury, odczuwania jej mocy, siły sprawczej. Tak werteryści jak i dekadenci wreszcie, zafascynowani byli samobójstwem jako receptą na chorobę wieku (por. twórczość Kazimierza Przerwy- Tetmajera, np. "Nie wierzę w nic")

Również na płaszczyźnie genologicznej moderniści skłaniali się w stronę epoki romantyków i ukochanych przez nich form fragmentarycznych, otwartych, zrywających z klasycystycznymi zasadami spójności gatunkowej. Modernizm jako epoka przede wszystkim poezji, metafizyki nie mógł odwoływać się do epoki bezpośrednio poprzedzającej, ponieważ pozytywizm umiłował sobie- co wiązało się ze społeczno-interwencyjnym ujęciem i funkcją literatury- gatunki prozatorskie, a przede wszystkim powieść, którą ukształtował do formy znanej nam dzisiaj z dzieł współczesnych prozaików. Młoda Polska również zrodziła w swoim łonie wiele wspaniałych powieści, gatunków prozatorskich (opowiadania, powieści Żeromskiego, Orzeszkowej, Reymonta), jednak ich forma, przekaz, sposób obrazowania odbiegały w sposób zauważalny i istotny od założeń prozy dojrzałego realizmu, przejmując ze sztuk plastycznych i poezji impresjonistyczne obrazowanie, naturalistyczny obiektywizm i determinizm, metafizykę symbolistyczną. Dominację w literaturze przejmuje jednak- podobnie jak w epoce wieszczów- poezja, to ona staje się najważniejszą wyrazicielką myśli epoki fin de siecle'u. Podobnie niemal zapomniany w drugiej połowie dziewiętnastego wieku dramat powraca do formy w niezwykłej, wizyjnej, symbolistycznej twórczości Stanisława Wyspiańskiego- godnego następcy Słowackiego i Mickiewicza.

Z Romantyzmem łączy modernistów także subiektywizm, indywidualizm ujęcia przedmiotów sztuki, sprowadzającego się do zawierania w artystycznym przedstawieniu nie tyle samego obiektu, co twórczych uczuć, inspiracji, wrażeń, jaki obudził on w duszy artysty- poety, malarza, prozaika. Atmosfera, nastrojowość dzieł obu epok potwierdza podobieństwo ich estetyk, otaczających szczególnym kultem tajemniczość, mistycyzm, otwartość formy i kompozycji, fragmentaryczność, ulotność wrażeń, a także typ bohatera- indywidualisty, samotnika zamykającego się przed obcym mu światem we własnym, bogatym lecz cierpiącym wnętrzu. W malarstwie takiego zadumanego, wyzbytego z wszelkich oznak aktywności zewnętrznej bohatera znajdujemy np. w twórczości W. Weiss'a, autora m.in. obrazu zatytułowanego "Melancholik".

Rozczarowanie filozofią pozytywną, racjonalizmem spowodowało także odwrócenie się zarówno romantyków (filozofia Schellinga) jak i modernistów od wiary w możliwości poznawcze nauk ścisłych w stronę "oczu duszy", mistycznej wizji poznawania świata przez wnętrze, intuicję (por. intuicjonizm Bergsona), przeżycia wewnętrzne człowieka. Uczucia i emocje znów biorą górę nad "szkiełkiem i okiem", na wynalazkami pozytywizmu. Stałymi elementami świata literackiego stają się w obu "mistycznych", irracjonalistycznych epokach diabły, upiory, zjawy (pełno ich np. w "Balladach" Mickiewicza, w dramatach romantycznych- powracają np. w "Weselu" Wyspiańskiego).

Widać zatem z przytoczonych przykładów, że obie epoki łączy wiele paralelizmów. Nie należy jednak rozumieć owego podobieństwa w sposób absolutyzujący, uogólniający. Modernizm, czy neoromantyzm był nową, samodzielną epoką, która w niektórych swoich płaszczyznach etycznych, filozoficznych czy estetycznych przejmowała elementy kultury romantycznej, jednak nie po to, by przeszczepić je na współczesny sobie grunt, ale by twórczo je przekształcać, tworząc nową, niepowtarzalną jakość artystyczną.

Postać kobieca w literaturze modernistycznej- bohaterki "Chłopów" Reymonta

Kobieta stała się w epokach poromantycznych nowym bohaterem literackim. W romantyzmie jej rola sprowadzała się do pasywnej postaci- przedmiotu fabuły, która była przyczyną, celem działań i aktywności mężczyzny- kochanka, męża itd. Kobieta był istotą niezwykłą, metafizyczną, boską lub anielską, czasem także przyjmowała wygląd upiornej zjawy. Pozytywizm, a po nim także Młoda Polska, Dwudziestolecie Międzywojenne i następne epoki sprowadziły kobietę na ziemie, włączyły w sprawy społeczne, w życie społeczeństwa i narodu, czyniąc z niej równoprawną postać literacką. Rolę taką otrzymuje kobieta przede wszystkim w prozie- gdzie kobiety zdobywają sobie również swoje pole jako twórcy (Konopnicka, Zapolska, Orzeszkowa, Nałkowska ), poezja nadal zdominowana jest przez mężczyzn. W Młodej Polsce najciekawsze postaci kobiece znajdują się m.in. w powieści W. Reymonta Chłopi. Jest to o tyle ciekawe ujęcie, że kobieta w środowisku wiejskim najczęściej miała jeszcze niższy status niż w miejskim, z drugiej jednak strony taka sytuacja powodowała, że bohaterki świata chłopskiego musiały charakteryzować się o wiele większą siłą, o wiele żywszym charakterem niż kobiety salonów- miałkie, słabe "lalki" opisywane w powieści Bolesława Prusa. Reymont w swojej chłopskiej epopei przedstawia dwie kobiety o różnych typach charakteru, różnych atutach i słabościach, o różnych priorytetach. Jagna i Hanka- rywalki o miłość Antka Boryny znajdują się w odmiennych sytuacjach, podejmują odmienne decyzje. Największą siłą Jagny jest jej ciało- jest uosobieniem pierwotnych, biologicznych popędów, pożądania, jakie wzbudza u mężczyzn i pozycję, jaką sobie dzięki niemu zdobywa. Jagna zostaje żoną najbogatszego gospodarza we wsi, jednak jednocześnie zostaje w ten sposób macochą swojego kochanka, a ostatecznie- za przedkładanie własnego pożądania nad prawa rządzące społecznością- zostaje wygnana ze wsi. Hanka od początku ponosi klęski- nie jest ani piękna, ani pewna siebie, jej niską samoocenę pogłębia jeszcze niemal jawny romans jej męża Antka z urodziwą Jagną. Hanka przechodzi jednak przemianę i pod wpływem trudności (kłótnia Antka z ojcem, aresztowanie Antka po potyczce w lesie), konieczności zapewnienia bytu sobie i swoim dzieciom staje się kobietą silną, zdeterminowaną, zdecydowaną podjąć walkę o swoją rodzinę. Przez cały czas, mimo podejmowanych starań i wysiłków była lekceważona zarówno przez teścia- Macieja Borynę, którego gospodarstwem się zajmowała, jak i przez własnego męża, który nie kochał jej, nie pożądał, znajdując ujście dla swych uczuć w pięknej i namiętnej Jagnie. Sprawy komplikują się jeszcze bardziej, gdy Hanka musi oddać pozycję gospodyni u Borynów nowej żonie Macieja- Jagnie. Hanka cierpi w milczeniu, nie potrafi jeszcze wówczas walczyć o swoje prawa, swoją godność i należne jej miłość i szacunek męża. Z czasem przestaje oglądać się na Antka, a skupia się na dzieciach, na walce o ich byt (po kłótni Antka z ojcem o Jagienkę i pozycję w gospodarstwie Maciej wyrzuca całą rodzinę Antka z domu). Po przemianie duchowej wymuszonej przez ciężkie okoliczności, biedę i samotność (Antek znalazł się w więzieniu) Hanka odkrywa w sobie siłę do walki o byt, hardość ducha, determinację. Docenia to Maciej, który samotną Hankę z dziećmi przyjmuje z powrotem do domu, a z czasem powierza opiekę nad całą gospodarką. Hanka stara się zapewnić sobie władzę w gospodarstwie teścia, wie, że to jedyna droga do zapewnienia sobie i swojej rodzinie bytu. Prowadzi ciągłe walki o władzę z Jagną. Jest bardzo dumna, ale znosi wszelkie upokorzenia na drodze do osiągnięcia celu. Nienawidzi żony Macieja obarczając ją odpowiedzialnością za obojętność męża, o wyrzucenie jej i dzieci z domu Boryny, o utratę własnej pozycji w roli żony i gospodyni. Hanka jest jednak osobą wierzącą, która potrafi, mimo wszystko wybaczać i stanąć w obronie Jagny, na którą naskakuje reszta wsi. Hanka staje się prawdziwą silną bohaterką, przerosła swojego męża, poznawszy na własnej skórze biedę wyrobiła w sobie jednak więcej pokory i życzliwości wobec ludzi.

Inaczej wygląda życie Jagny. Została wychowana w bogatym domu, rozpieszczana przez matkę, która widziała wartość Jagny w pięknie jej ciała niż w przymiotach ducha. W gospodarstwie wszystko robili synowie pracując ponad siły, Jagna miała nic nie robić i ładnie wyglądać dla przyszłego, bogatego adoratora. Jagna lubiła być adorowana przez mężczyzn, czasem ulegając ich i swojej żądzy, bywała częstym obiektem plotek. Matka zawsze stawała jednak w jej obronie. Jagna nie zaznała nigdy trudu pracy, czuła się lepsza od reszty kobiet- zniszczonych pracą i troskami. Świadoma swojej urody z premedytacją podsycała nienawiść zazdrosnych żon i córek. Jagna- odmiennie od pragmatycznej Hanki mającej na uwadze majątek, pieniądze i byt rodziny, dziewczyna nigdy nie musiała martwić się o pieniądze, dlatego nie stanowiły dla niej większej wartości. Jagna żyła w świecie uczuć, instynktu i żądzy, chciała pozostać niezależna, nawet w związku małżeńskim z mężczyzną dużo starszym, którego nie kochała, jednak którego majątek skłonił jej matkę do zgody na małżeństwo. Miłość, wolność, niezależność to najważniejsze wartości, dlatego Jagna nie sprawdza się jako posłuszna żona i gospodyni. Nie obchodzi jej gospodarstwo, do pracy się nie nadaje, po jej głowie snują się marzenia o wielkiej miłości, którą mógłby być Antek Boryna. Swoim wyglądem, zachowaniem, zmysłowością i niechęcią do pracy budzi w mieszkańcach Lipiec (zwłaszcza w zazdrosnych kobietach) niechęć, a później nienawiść, która doprowadza do wygnania dziewczyny z wioski. Jagna nie potrafiła przystosować się do życia na wsi, nigdy w nim naprawdę nie uczestniczyła, imponowały jej inne wartości- mądrość, wrażliwość. Dlatego miłość do Antka- chłopa, który chętnie korzystał z jej wdzięków, jednak nadrzędną wartością okazało się dla niego gospodarstwo ojca, okazuje się rozczarowaniem, dlatego swoim uczuciem- tym razem bardziej psychicznym niż fizycznym obdarza zupełnie innego od reszty mężczyzn Jasia. Jagna z wielu względów może być uznana za tragiczną postać kobiecą polskiej literatury. Niezrozumiana, nie mogąca wejść w życie wiejskie i rządzące nim zasady, niepokorna, wolna przegrywa z wartościami wyznawanymi przez gromadę, a za swoją odmienność musi ponieść najwyższą karę.

DWUDZIESTOLECIE MIĘDZYWOJENNE- nowe prądy, kierunki w kulturze

Okres po I wojnie światowej (wojna trwała cztery lata 1914-18) był czasem niezwykłym. W Polsce z oczywistych względów zapanowała początkowo euforia- zniewolony przez ponad 150 lat naród wreszcie odzyskał upragnioną wolność. Europa także szukała nowych ścieżek obmyta krwią czasu wielkiej wojny światowej. Dwadzieścia lat pozornego spokoju- bo ustalenia traktatów pokojowych nie satysfakcjonujące żadnej ze stron musiały w efekcie doprowadzić do kolejnego zbrojnego konfliktu- wielkiej apokalipsy roku 1939- zrodziło nowe podejście do sztuki, nowe, nieznane dotąd formy wyrazu. Najważniejsze kierunki sztuki dwudziestolecia to kubizm, futuryzm, dadaizm, nadrealizm, nadal rozwijają się także kierunki ekspresjonistyczne. Przestarzałe, "ugrzecznione" formy wypiera nowa, awangardowa sztuka.

Futuryzm jest sztandarowym prądem tego okresu odrzucającego całkowicie wszystko, co związane z przeszłością. Nazwę i założenia kierunki sformułował F. Marinetti w 1909 roku w manifeście "Futuryzm". Tematyka, język, forma- wszystko miało być nowe, niezwykłe, dotąd niespotykane. Kierunek ten opiewał wszystko, co nowe- technologię, naukę, zdobycze cywilizacyjne, których namnożył czas wojny. Futuryzm przyjął się przede wszystkim w poezji, która była wystarczająco elastyczna, by przyjąć wszelkie eksperymenty językowe i formalne. Poezja futurystyczna zrywała ze wszelkimi nakazami i prawami gramatyki, ortografii, wszelkimi zasadami konstruowania gatunków i wypowiedzi. Tradycja, harmonia, logika- to wszystko się nie sprawdziło, teraz na piedestale postawiono twórczą aktywność, siłę, energię, siły witalne, które pozwalały odwrócić się na zawsze od ciemnej przeszłości i zwrócić w stronę świetlanych czasów przyszłych. Cywilizacja stała się nowym bożkiem artystów, ona wyznaczała nowe estetyczne wartości i tendencje. Miasto, wynalazki techniczne, nowinki społeczne i naukowe- to warto opisywać w sztuce, jednak do nowego przedmiotu należało znaleźć także nowe, odpowiednie do ich charakteru środki wyrazu, które byłyby wydolne w przedstawianiu technicznego ideału piękna. Wartościami estetycznymi stały się prowokacje językowe, słowne gry i zabawy tworzywem językowym, wulgaryzmy, brutalność, witalność zaklęta w pierwotnych popędach. Wolność, swoboda wyrażania osiągająca poziom absurdu (zaprzeczenie wszelkim zasadom językowym) wywołana była także kultem niezwykłości i oryginalności wyrażania. Kultura, przeszłe wartości i tradycje krępowały nowe artystyczne dusze, które rwały się do lotu, już nie na ptasich skrzydłach, lecz niesione napędem silników i żelaznych skrzydeł aeroplanu. Paradoksalnie do opiewania postępu technicznego kultem otoczono także cywilizacje prymitywne, pierwotne (kierunek: prymitywizm), bo były one ideałem wolności twórczej, nie skrępowanej absolutnie żadną tradycją, żadnym nagromadzonym dorobkiem kulturowym ludzkości, żadnymi zasadami tworzenia i kanonami estetyki. Prymitywizm łączył się także z kultem intuicji, biologicznych instynktów będących pewniejszym źródłem poznania niż nauki ścisłe i rozum.

W nowej, wyzwolonej Polsce powstają dwa dominujące ośrodki futuryzmu- warszawski (z nim związany Aleksander Aleksander Homer Iliada, bohater drugoplanowy; Parys
Czytaj dalej Słownik bohaterów literackich - liceum
Wat i Anatol Stern) oraz krakowski (Bruno Jasieński, Stanisław Młodożeniec oraz Tytus Czyżewski). Polscy futuryści bardzo szybko zareagowali na nową powojenną rzeczywistość. Już w 1919 zaczęli przyzwyczajać polską publiczność do swoich językowych i estetycznych prowokacji, stworzyli także (1920 r.) nowe, futurystyczne wydawnictwo "Gga". Sami nazywali się także prymitywistami (tytuł manifestu; "Prymitywiści do narodów świata..."). Futuryści lubili wychodzić ze swoją twórczością do ludzi. Ważne jest, że w dwudziestoleciu po raz pierwszy zaczynają działać grupy poetyckie, a więc nie tyle osobni twórcy posługującymi się podobnymi środkami wyrazu, ale stowarzyszeni poeci, skupieni wokół czasopisma, wydawnictwa, lokalu itd., tworzący pewną całość artystyczną- stąd bardzo ważne są estetyczne, ideologiczne manifesty, np. futurystów, surrealistów, dadaistów itd. wyznaczające spójne granice i wyznaczniki twórczości skupionej wokół danego ośrodka, prądu. Futuryści jako grupa organizowali liczne festyny, happeningi, prowokacje, publiczne odczyty, które często kończyły się wybuchem skandalu, bójki itp. Głównym postulatem twórczym futurystów było hasło Marinettiego "Słowa na wolności" odrzucające wszelkie "kajdany" gramatyczne, semantyczne i ortograficzne krępujące swobodny poetycki przekaz. Atmosfera wierszy futurystycznych przypominała burleskę, błazenadę, w groteskowy sposób ukazywała rzeczywistość.

Równie prowokacyjnym, choć różniącym się w podstawowych założeniach i przekonaniach ruchem artystycznym był DADAIZM. Dadaiści przekonani byli nie tyle o sile postępu ile o jego bezsensowności i bezcelowości. Dadaiści byli negującymi wszystko i wszystkim anarchistami, według których kultura już się przeżyła, nie ma przed nią żadnej przyszłości, a język wykorzystał już wszystkie formy wyrazu. Dlatego dzieła dadaistów do luźno zestawione, losowo wybrane słowa, z których przy pewnym wysiłku można wydobywać jakiś przypadkowy sens. Podobnie jak futuryści negowali wszelkie prawidła gramatyki i ortografii. Dadaiści działają przede wszystkim we Francji- Tristan Tzara (on określa w swoim "Bełkocie dadaistycznym" wyznaczniki estetyczne tego prądu), Jean Cocteau, a także A. Breton. W Polsce kierunek ten nie zdobył popularności, najprawdopodobniej dlatego, że wydarzenia historyczne i cywilizacyjne, które francuskim poetom kojarzyły się z upadkiem wartości i utratą sensu istnienia świata, dla Polaków miały sens najwyższy- pomogły odzyskać niepodległość dla zniewolonej ojczyzny. W Polsce w początkach dwudziestolecia nie było atmosfery na narzekania i smutek- panowała wszechobecna euforia, radość i optymizm.

W dwudziestoleciu nadal rozwijał się ekspresjonizm- kierunek skupiający się na ekspresji artystycznej wewnętrznych przeżyć twórcy za pomocą gwałtownych, wyrazistych środków artystycznych. Naczelnym dziełem ekspresjonizmu w malarstwie jest słynny obraz "Krzyk" Edwarda Muncha. W polskim dwudziestoleciu ekspresjonizm zdobył przewagę na płaszczyźnie twórczości dramatycznej. Kierunek ten nie podzielał futurystycznego optymizmu i zachłyśnięcia się cywilizacją, pozostał wierny wartościom duchowym. Twórcy związani z polskim ekspresjonizmem to przede wszystkim tacy pisarze jak Juliusz Kaden-Bandrowski, Emil Zegadłowicz, Stanisław Przybyszewski. Ekspresja emocji, wnętrza przeżywającego artysty wymagała szczególnych środków wyrazu, o niezwykłej gwałtowności i sile. Emocje i uczucia subiektywizowały rzeczywistość deformując jej wyobrażenia, odrealniając jej elementy. Często stosowane są środki skrajne- groteska, zwyrodnienie, karykaturalne ujęcie przedmiotu, operowanie brzydotą, zgnilizną, grozą, uderzającymi zestawieniami tworzącymi niezwykłe kontrasty, ostre, brutalne obrazy mające wywołać u odbiorcy silną reakcję estetyczną i psychiczną, wstrząs. Wszystko to miało służyć takiej deformacji świata, żeby na jej tle powstało coś nowego, coś niezwykłego, co nie będzie zwykłym naśladownictwem świata, ale będzie wyrazem niezwykłej, tajemniczej psychiki, duszy twórcy, jego ogromnych emocji, twórczej mocy. Wielkie, burzliwe uczucia wymagały odpowiednio ukształtowanego języka. Tak jak futuryści bawili się słowem odbierając mu językową "godność", status, miejsce i rządzące nim prawa gramatyczne, tak ekspresjoniści posługiwali się językiem bogatym, wzniosłym, odcinającym się od potoczności, zwyczajności, szarości codziennego języka.

Nadrealiści (surrealizm) wypracowali inną receptę na estetykę i sztukę, uznając, że powinna ona twórczo przetwarzać elementy obecne już w naturze. Sztuce nie wolno ślepo naśladować rzeczywistości (sprzeciw wobec założeń realizmu i naturalizmu), przedstawiać jej obiektywnych praw, bo tym zajmuje się już nauka. Sztuka powinna być przede wszystkim ekspresją psychiki twórczej człowieka ujawniającej się przez inspirowane rzeczywistością skojarzenia, obrazy, wizje artystyczne. Surrealizm również wywodzi się z Francji (A. Breton, P. Eluard). Podobnie jak np. ekspresjoniści, związani z nadrealizmem twórcy propagowali ideały wolności twórczej, wyższości twórczej intuicji nad pojmowaniem rozumowym. Surrealiścy odrzucali realistyczne obrazowanie i racjonalizm przedstawiania, zwracając się w stronę nieskrępowanej niczym wyobraźni, a jeszcze lepiej podświadomości (dwudziestolecie to czas działania Freuda i Junga, a co za tym idzie fascynacji ludzką psychiką, jej niezgłębionymi pokładami, ukrytymi cząstkami ludzkiego jestestwa), nieskażonej wolą i rozumem człowieka. A jeśli nie są tworem rozumu, więc również nie przez jego narzędzia powinno się je odbierać i analizować. Utwór poetycki, malarski, artystyczny jest ekspresją podświadomości- nie tyle samego twórcy ile jakiegoś osobnego, nieuchwytnego bytu, snu wyobrażeń oddzielonego od jawy rozumowej.

Kubizm środkiem wyrazu uczynił geometryczną bryłę. Każdy obraz, wyobrażenie składał się jedynie ze znanych z geometrii ostrych kształtów. Jest to kierunek, którego mistrzem i propagatorem w malarstwie był Pablo Picasso. Próba przeniesienia założeń kubizmu na tworzywo literackie przejawiało się przede wszystkim rozluźnieniem formy (swobodnie, niespójnie zestawione ze sobą fragmenty, elementy) i logiki (związków przyczynowo- skutkowych) dokonała się w twórczości poetyckiej Apolinaire'a. Guillerme'a, a w Polsce- Adama Ważyka.

Dwudziestolecie międzywojenne było epoką poezji, ale przede wszystkim także poetów. Ci natomiast przestali być jednostkami, indywidualistami nie zrozumianymi przez świat, samotnikami w pracy twórczej, a zaczęli się organizować w grupy poetyckie, stowarzyszenia poetów, pisarzy, twórców, połączonych jednym programem estetycznym, jedną ideologią wyrażoną w manifestach. Na terenie wolnej Polski powstało kilka grup, które wydały na literacki świat wielkie postaci polskiej poezji, do której niepodzielnie należał cały dwudziesty wiek.

Grupą, która nigdy nie sformułowała żadnego manifestu, grupą "programowo bezprogramową" a przez to najbardziej różnorodną poetycko byli Skamandryci. Nazwa nawiązuje do tytułu czasopisma, wokół którego byli skupieni. Skamandryci powstają w roku 1920, czasopismo wydawane jest aż do drugiej wojny z przerwą w latach 1928 - 1935. Skamandryci, którzy niesłabnącym kultem otaczali tworzącego ciągle w tej epoce niezwykłą poezję Leopolda Staffa, nie szerzyli kultu niezwykłości, nie eksperymentowali z formą, z ortografią i gramatyką. Byli poetami dnia codziennego, radości życia, optymizmu, biologizmu, ich bohaterem stał się człowiek z tłumu. Taki też był stosowany przez nich język- nie udziwniony, codzienny, niemal potoczny oraz tematyka. Filary grupy Skamandra tworzyli jedni z najbardziej później znanych polskich poetów- Julian Tuwim, Jarosław Iwaszkiewicz, Jan Lechoń, Antoni Słonimski, Kazimierz Wierzyński. Luźniej z grupą tą współpracowała także jedna z największych polskich poetek- Maria Pawlikowska- Jasnorzewska, a także poeta rewolucji- Władysław Broniewski. Każdy z wymienionych poetów tworzy inaczej, stosuje inne środki wyrażania (Skamandrytów nie ograniczały żadne założenia twórcze, żaden programowy manifest, dlatego wykształcili tak wielkie osobowości, indywidualności poetyckie). Wspólne poglądy na poezję wyrażały się w opisywaniu zdarzeń codziennych, potocznych, unikanie wszelkiego patosu, wzniosłości, przedstawianie bohaterów szarych, z tłumu. Takim szarym człowiekiem jest także sam poeta- człowiek z tłumu, bycie poetą nie jest darem bożym, nadprzyrodzoną władzą nad ludźmi i duszami, jest po prostu zawodem, kunsztem świetnego warsztatu twórczego. Nadrzędnymi emocjami poezji Skamandrytów była radość życia, optymizm, wolność, młodość [(wyrażają ją na przykład słynne cytaty z poezji K. Wierzyńskiego, z wiersza "Zielono mam w głowie": "Zielono mam w głowie i fiołki w niej kwitną", "Jestem jak szampan, lekki, doskonały" (z wiersza "Jestem jak szampan")].

Znacznie mniej pokorną i poukładaną grupą byli twórcy związani z tzw. Awangardą Krakowską. Pismem, wokół którego organizowane było życie twórcze tej grupy była "Zwrotnica" (1922-1927). Prorokiem i przywódcą awangardy był Tadeusz Peiper, autor manifestu programowego awangardy opublikowanego zresztą na łamach "Zwrotnicy". Program grupy skupiał się zasadniczo wokół jednego hasła- wyrażającego kult MIASTA, MASY i MASZYNY (3xM). Już samo hasło wskazuje na charakter ideologii twórczej i społecznej awangardy- dynamizm, energia, rozwój cywilizacyjny jako wartości najwyższe wyrażane i opiewane w poezji (to widoczny związek z innym awangardowym kierunkiem- futuryzmem). Wiersz, język miał działać właśnie jak sprawna maszyna- miał być ekonomiczny, nieprzegadany, funkcjonalny, tworzący nowe metafory i obrazy. Poeta, według twórców awangardy miał być uczciwym rzemieślnikiem obrabiającym materię słowną tak, aby ta działała jak najlepiej, precyzyjnie i dosadnie przekazując określone treści. Nowa poezja musiała także w nowy sposób określać uczucia (tworzenie metaforycznych, przedmiotowych ekwiwalentów nazw uczuć). Poezja awangardowa zrywała z mimetyzmem sztuki (naśladowaniem przez nią rzeczywistości). Najważniejsi twórcy awangardy krakowskiej to Jalu Kurek, Julian Przyboś, Jan Brzękowski.

W wyzwolonym Wilnie powstaje grupa "Żagary" (tytuł czasopisma staje się znów nazwą grupy) utworzona w 1931 roku przez polonistów studiujących na tamtejszym uniwersytecie. Żagaryści nawiązywali bardziej do tradycji romantycznych, ekspresjonistycznych. Ich język pełen był patosu, wzniosłości, twórczość nawiązywała także do obrazowania i tematyki katastroficznej. Żagaryści nie uwierzyli w to, że pokój i wolność Polski są wieczne i już ugruntowane, nie pozbyli się lęku przed wojną, przed zniszczeniem, ciągłym zagrożeniem życia i wolności. Historia następnych kilku lat pokazała, że wileńscy młodzi poeci, tacy jak Czesław Miłosz, A. Rymkiewicz, J. Zagórski, J. Putrament czy T. Bujnicki mieli rację, że przepowiadana przez nich katastrofa dopełni się w straszliwej, drugiej wojnie światowej.

Twórczość poetycka Bolesława Leśmiana

Bolesław Leśmian jest jednym z najbardziej dzisiaj znanych poetów Dwudziestolecia. Przez współczesnych nie był jednak doceniany. W swojej wczesnej twórczości pozostawał pod sporym wpływem estetyki Młodej Polski. Najbardziej znane tomiki jego wierszy to "Sad Rozstajny"- tom wydany jeszcze przed pierwszą wojną, Łąka", "Napój cienisty". Leśmian jest jednym z najbardziej oryginalnych twórców dwudziestego wieku. Specyficznym językiem, pełnym neologizmów (np. "Dusiołek"- neologizmy stają się znakiem rozpoznawczym poezji Leśmiana, nazywane są nawet "leśmianizmami") tworzy własny, indywidualny świat ludowości, fantastyki, niezwykłej i tajemniczej natury. Jednym z najbardziej charakterystycznych motywów jego poezji jest deformacja, kalectwo, ułomność. Te elementy, według poety, nadają człowiekowi jego odrębność od Stwórcy, na którego obraz i podobieństwo został stworzony. Kalectwo, owa niedoskonałość jest więc istotą człowieczeństwa. Motywy ludowości, natury sprzyjają wyborom form o takim samym źródle- są to przede wszystkim uniwersalistyczne, a więc oderwane od konkretnej czasoprzestrzeni utwory balladowe. W niezwykłej tematyce, uniwersalizmowi, fantastycznemu obrazowaniu odstawał od charakterystycznego w dwudziestoleciu kultu współczesności, optymizmu czasów cywilizacji i wolności, tematyki codzienności. Pierwotny optymizm, pochwała życia i natury przemieniają się z czasem w kolejnych tomach wierszy Leśmiana w fascynację śmiercią, przemijaniem, w obsesyjne myśli o nicości, poruszanie tematyki egzystencjalnej. Odchodzi witalizm, a jego miejsce zajmuje tragizm ludzkiej egzystencji, balladowa groteska (wiersze "Garbus", "Dwaj Macieje"). Leśmian jest również autorem niezwykle zmysłowych erotyków, również budowanych na nastrojowości natury ("W malinowym chruśniaku" miłość, akt miłosny przedstawione są za pomocą metafory wspólnego zrywania i jedzenia malin). Leśmian nawiązuje także często do motywów literackich wcześniejszych twórców. Niezwykłą wymowę ma wiersz "Urszula Kochanowska", w którym podmiot liryczny wdaje się w dyskurs ze słynnymi "Trenami" Jana Kochanowskiego. Bohaterką wiersza jest sama Urszulka, która mimo łaski oglądania Boga- najwyższej nagrody, którą człowiekowi obiecuje wiara i Kościół, Boga, który buduje dla niej w niebie dokładną kopię domu w Czarnolesie tęskni za ziemią. Jest rozczarowana, gdy do drzwi domku puka nie ojciec, lecz sam Bóg.

Leśmian pozostaje także pod wpływem filozofii Bergsona i, przede wszystkim w pierwszym etapie twórczości, Fryderyka Nietzschego. Filozofię tę- kult wielkości, podejmowanego trudu, konsekwencji i siły woli przedstawia w symbolicznych obrazach. Symbolizm ten widoczny jest zwłaszcza w wierszu "Dziewczyna", w którym dwunastu braci słysząc zza muru głos dziewczyny postanawiają rozbić kamień i uwolnić ją. Baśniowa fabuła przedstawia daremny trud braci, którzy po kolei giną w trudzie, pozostali jednak nie przerywają pracy. Po śmierci wszystkich mężczyzn trud podejmują ich cienie, a po nich same młoty. Im wreszcie udaje się zwalić mur. Jednak okazuje się, że nie ma za nim żadnej dziewczyny, jest tylko głucha pustka.

Wiersz zawiera w sobie bogatą symbolikę. Bracia to ludzie obierający sobie cel i podejmujący wysiłek- ich liczba nawiązująca do liczby apostołów również jest symboliczna, wskazuje na świętość ludzkiego wysiłku. Dążenie do osiągnięcia upragnionego celu symbolizują kolejno bracia, ich cienie i podejmujące ich zadanie młoty. Murem są zaś przeciwności, przeszkody stojące na drodze do celu, które człowiek musi pokonywać swoim wysiłkiem i uporem (rozbijanie muru). Dziewczyna jest owym celem, upragnioną nagrodą, spełnieniem i szczęściem. Jednak za murem, po wykonaniu pracy, po przezwyciężeniu wszelkich przeszkód, nie ma ani dziewczyny, ani nagrody, ani szczęścia. Czy wysiłek miał więc sens? Według filozofii Nietzschego- a w wierszu Leśmiana- właśnie ów wysiłek, praca jest wartością ważniejszą od wszelkich nagród i spełnienia. Aktywność, praca i wytrwałość świadczą o wartości człowieka, o jego niezwykłości i sile.

Elementy charakterystycznej balladowo- Leśmianowskiej fantastyki odwołującej się do ludowości widoczne są np. w takich utworach jak "Dusiołek" i "Trupięgi". W "Dusiołku" balladowa forma przedstawia postać odwiecznej zmory męczącej ludzi podczas snu. Dusiołek jest uosobieniem zła, z którym walkę podejmuje śpiący Bajdała. Bajdała wygrywa, odpędza złego ducha, jednak sam fakt, że zło napada na człowieka we śnie, wtedy, kiedy jest kompletnie bezbronny buduje atmosferę ciągłego zagrożenia, słabości człowieka, który w każdej chwili może paść ofiarą złych mocy. "Trupięgi" to buty nie przeznaczone do chodzenia po ziemi, a jedynie na ostatnią podróż człowieka w trumnie. Podmiot liryczny przedstawia rodzinę żyjącą na granicy nędzy, która, aby dopełnić zwyczaju musi kupić dla zmarłego buty. Z braku środków nie mogą pozwolić sobie na kupno normalnych butów, kupują więc najtańsze "trupięgi". Z taką biedotą utożsamia się emocjonalnie podmiot- poeta.

Funkcja groteski w twórczości Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego

Bogata twórczość tego poety zawiera między innymi tak znane utwory jak powieść poetycka "Porfirion Osiełek czyli Klub Świętokradców", poematy "Bal u Salomona", "Niobe", "Wit Stwosz", zbiory poetyckie np. "Zaczarowana dorożka", "Ślubne obrączki" oraz słynne miniatury parateatralne "Zielona Gęś". Oprócz twórczości literackiej, poetyckiej Gałczyński tworzył także na potrzeby prasy- felietony z cyklu "Listy z fiołkiem", monologi satyryczne, teksty piosenek. Tłumaczył także dzieła z języków obcych ("Sen nocy letniej" W. Szekspira). W całym tym bogactwie i różnorodności twórczej wybijała się nadrzędna skłonność do groteski, przejawiania swoistego, ironicznego poczucia humoru. W groteskowych wizjach przejawia się jednak również wyraźna myśl katastroficzna. Poeta dystansował się od codzienności, od spraw społecznych, stać go było również na dystans wobec samego siebie. Z jednej strony tworząc poezję, będąc indywidualistą, poetą niemal rodem z Młodej Polski, z drugiej zdaje sobie sprawę, że z poezji po prostu żyje, jest to jego zawód, praca, zarobek, stosują się więc do niej kapitalistyczne prawa popytu i podaży. Musi więc czasem odchodzić od wieszczenia, na rzecz dochodowego sprzyjania gustom ludu, panującej modzie:

Publiczność zasię jest tym drogowskazem,

czego nie mogą pojąć różni durnie.

Jeżeli błazeństw pragnie, bądź jak błazen,

jeśli koturnów, stańże na koturnie.

I na to nie ma rady, moje panie:

Toć i szyjemy, i piszemy dla niej.

Gałczyński stosuje często poetykę nonsensu, absurdu, opierając na niej poetycką krytykę współczesnych sobie intelektualistów, społeczeństwa (widoczne to szczególnie w scenkach z teatrzyku "Zielona gęś"). Za jedną z narodowych przywar Polaków uznaje złudzenia, jakimi karmili się przez tyle dziesiątków lat, ich tendencje do uduchowionych wizji, marzeń, pragnień oderwanych od rzeczywistości, które zastępują konkretne działanie, na które nie starcza mu sił i, jak się okazuje, słomianego zapału. Cytat z "Śmierci inteligenta":

Przeziębiony. Apolityczny.

Nabolały. Nostalgiczny.

Drepce w kółko. Zagłada.

Chciałby. Pragnąłby. Mógłby. Gdyby.

Wzrok przeciera. Patrzy przez szyby.

Biały Koń? Nie, śnieg pada.

W licznych wierszach poety przejawia się jego niezwykła fascynacja prostym życiem mieszczan, tworzącym swój własny folklor, swoją ludowość robotników, woźniców, dorożkarzy. Sklepikarza porównuje podmiot "Kryzysu branży szarlatanów" do artysty, który aby zachwycić towarem (jak poeta wierszem) musi używać szeregu sztuczek, których ludzie i tak nie docenią. Jednak ich praca jest ważna (i szarlatanów handlu i poetów), bo urozmaicają miejski krajobraz i życie. Życie robotników miejskich, ich biedy i ciężkich warunków życia porusza Gałczyński w "Ulicy towarowej". W oderwaniu od miejskiej szarości buduje poeta swoją własną, domową Arkadię np. w wierszach "O naszym gospodarstwie", czy "Prośbie o wyspy szczęśliwe".

Pojawiają się w jego twórczości wiersze bardziej programowe, których przedmiotem jest sama poezja, twórczość artystyczna. "Serwus Madonna" nawiązuje do dekadenckiego rozumienia poezji jako jedynego sensu życia nadającego mu wartość, podobnie w wierszu "O mojej poezji"- jest ona po prostu codziennym życiem poety, sposobem patrzenia na świat i odnajdywaniu w nim rzeczy pięknych, niezwykłych, zachwycających mimo swej codzienności.

Maria Pawlikowska- Jasnorzewska- mistrzyni miniatury poetyckiej

Poetka- z domu Kossak wychowywała się w domu silnie związanym z artystyczną atmosferą Krakowa postaciami dziadka i ojca- słynnych malarzy. Jej siostra- Magdalena Samozwaniec również zasłynęła w polskiej literaturze niezwykłą, pełną humoru prozą. Tytuły tomików Marii Pawilkowskiej- Jasnorzewskiej to np. "Niebieskie Migdały", "Różowa magia", "Pocałunki". Charakterystyczną tematyką poruszaną przez poetkę jest miłość, świat uczuć i emocji, broniąc się jednocześnie przed tanim, płytkim sentymentalizmem. Związana z poetami Skamandra potrafiła pisać o miłości w sposób naturalny, bezpośredni i delikatny zarazem. Poetka szczególnie upodobała sobie krótkie formy, miniatury poetyckie zakończone celną puentą, w których ujmuje całą radość i dramat kobiecych uczuć, cielesności erotycznych pragnień i niespełnień, pożądania i tęsknoty. Miłość jest najwyższą wartością, największym dobrem w życiu kobiety i każdego człowieka. Sentymentalizmowi przeciwdziała przemyślana forma, wysoka kultura językowa i intelektualna poetki, której wiersze nie tylko przedstawiają miłość, opisują uczucia, ale są także ekspozycją niezwykłej sprawności twórczej, talentu poetyckiego artystki, sprawnie posługującej się dowcipem, paradoksem, konceptem.

Zaskakującą pointę zawiera np. wiersz "Miłość" z tomiku "Pocałunki". Podmiot liryczny- oczywiście kobieta- wyznaje ukochanemu miłość. Miłość do niego jest niezbędna do życia, jak życiodajne powietrze. Jej brak powoduje cierpienie i śmierć. Mężczyzna nie odwzajemnia uczuć kobiety, więc ta stwierdza, że paradoksalnie "Widać można żyć bez powietrza". Los kobiety, przemijalność czasu i wszelkich dóbr przedstawia w wierszu "Krawiec kulawy". Kolejne oglądane przez kobietę materiały przedstawiają różne ścieżki życia- smutną, szczęśliwą, bogatą. Żadnego z tych "żyć" nie da się jednak kupić na stałe, zatrzymać na zawsze, wszystko jest przemijalne. Kulawy krawiec to czas, a kupowanie jest metaforą życia, ludzkiego losu.

Poezje Juliana Tuwima

Julian Tuwim był jednym z założycieli "Skamandra". Zgodnie z postulowanymi przez tę grupę poetycką wartościami propagował w swojej twórczości witalizm, siłę biologicznej natury człowieka, kult aktywności, codzienności. Operuje w swoich utworach językiem potocznym środowisk miejskich, dając im odpowiednią scenerię- ulicę, sklep, dom, mieszkanie, skwer.

Fascynację biologicznością człowieka, siłami witalnymi wyzwalającymi się z jego ciała i rządzące jego umysłem w sposób deterministyczny, niemal brutalny przedstawiona jest np. w wierszu "Wiosna". W utworze tym podmiot liryczny obserwuje wiosenny tłum dyszący żądzą cielesną, seksualnością i fizycznością kelnerów i pokojówek.

Optymizm i radość życia- tym razem już nie tak zdeterminowaną popędem, ale dającą poczucie siły i mocy przynosi wiersz "Życie". Każda z codziennych czynności i faktów, jak oddychanie, czerwień krwi są powodami do niezwykłej radości z tego, że się żyje.

Obok biologizmu i sił witalnych istotnym tematem twórczości Tuwima jest także sama poezja. Nurt ten reprezentują wiersze "Do losu" (utwór pesymistyczny, radosna poezja jest tylko maską, jaką przybiera nie wierzący w jej sens poeta), "Prośba o piosenkę" (wiersz w konwencji modlitwy o natchnienie. Widoczny jest tu już kres fascynacji cielesnością, poeta zwraca się w stronę rzeczy wiecznych, wartości uniwersalnych, duchowych). Tuwim poddaje również krytyce idee poezji i poetów minionej epoki Młodej Polski. Oskarża ich o lenistwo, marazm, trawienie czasu na pijaństwie i kawiarnianym, bezproduktywnym życiu. Ich utwory bywają ładne niczym tanie ozdoby- pozbawione jednak głębszej wartości, sensu, znaczenia. Prawdziwa poezja powinna wzywać do czynu, do działania ("Dwudziestolecie").

Tuwim w późniejszej poezji skłaniał się w stronę wartości estetycznych właściwych dla klasycyzmu. Ideały ładu i harmonii formy i języka odnajdywał przede wszystkim w twórczości Jana Kochanowskiego- z niej też czerpał liczne inspiracje. Hołd wielkiemu polskiemu poecie doby renesansu, jego niedoścignionemu kunsztowi poetyckiemu składa Tuwim w wierszu "Rzecz Czarnoleska". Humanizm wartości chrześcijańskie otwierają perspektywę dla twórczości bardziej zaangażowanej w sprawy społeczne, a nawet polityczne. Tuwim krytykuje mieszczańskie kołtuństwo i opieszałość intelektualną i przyziemność materialistycznych wartości ('Mieszkańcy"). Ten piewca wolności sprzeciwia się prawicowym, skrajnym poglądom, szerzeniu nienawiści i podsycaniu konfliktów w imię obrony wartości katolickich. Ta nienawiść wobec ludzi o odmiennych poglądach, oślepiający fanatyzm doprowadziły do straszliwej zbrodni- zamachu na prezydenta Narutowicza (wiersz "Pogrzeb prezydenta Narutowicza").

Do tematyki politycznej, jednak w sposób mniej bezpośredni nawiązuje utwór "Bal w operze", będący wielkim apokaliptycznym obrazem polskich elit sprawujących władzę- elit sanacji. Apokalipsa dokonuje się w groteskowej estetyce, w atmosferze pijaństwa, bełkotu, chaotycznego tańca rozbawionych włodarzy kraju, ojczyzna ginie. Utracjuszowskie bogactwo balu kontrastuje z nędzą mieszczan, która jednak nie interesuje pochłoniętych zabawą polityków. Korowód zmierza w stronę nieuchronnej zagłady. W wierszu tym (powstał w 1936 roku) pojawiają się groteskowe obrazy katastroficzne, apokaliptyczne, przybliżające już atmosferę niepokoju i nadciągającej drugiej wielkiej wojny- apokalipsy spełnionej.

Dyskursywny charakter "Przedwiośnia" Stefana Żeromskiego

Symboliczny tytuł powieści nawiązuje do przejściowej pory roku, zawieszenia między zimą a wiosną, między uśpieniem a przebudzeniem do życia. Przedwiośnie jest czasem nadziei po skończonej zimie, ale także niebezpieczną porą powodzi i burz. Przedwiośnie uczynił Żeromski metaforą ledwo co przebudzonej po długiej niewoli ("zimie") Polski. Polska już nie śpi, ale od spokojnej wiosny wolności mogą ją jeszcze dzielić nieprzewidziane zawieruchy historii. Jedną z takich burz był wojna polsko-sowiecka z roku 1920 o linię graniczną między porewolucyjnymi Sowietami a świeżo ukształtowanym Państwem Polskim. Konflikty obecne były w wówczas także na granicy z Czechami (problem Orawy i Spisza, powstania śląskie) oraz na Pomorzu Gdańskim. Również w samym kraju nie działo się dobrze, z rąk prawicowych ekstremistów (a konkretnie malarza o nazwisku Niewiadomski) ginie prezydent Narutowicz. Nad ledwo co odzyskaną w wyniku wojny światowej ojczyzną, którą zaczęły teraz toczyć spory wewnętrzne miedzy skłóconymi stronnictwami politycznymi zawisła groźba przewrotu i wojny domowej. Strajki, uliczne bójki i pacyfikacje, polityczne aresztowania i procesy stały się codziennością polskiej ulicy. W takich warunkach starał się pracować rząd, próbując polepszyć sytuację kraju wprowadzanymi reformami (np. reforma monetarna Grabskiego, wprowadzenie polskiej złotówki, reforma agrarna itd.), starając się stworzyć z trzech oddzielnych kawałków kraju, znajdujących się przez sto pięćdziesiąt lat pod rządami trzech zaborców stworzyć spójną, jednolitą całość. Taką sytuację ojczyzny zastajemy w fabule powieści Żeromskiego, tak widział on polskie przedwiośnie. Przed zmartwychwstałą Polską widzi pisarz dwie drogi, stanowiące skrajności na kontinuum dziejów. Pierwszą z nich jest droga powolnej ewolucji, zbliżona do pozytywistycznych programów naprawy społeczeństwa i bytu narodu. Druga- skrajnie rewolucyjna, zmierza do celu za każdą cenę, szybko, gwałtownie na drodze przemocy i przewrotu. Żeromski nie wskazuje dobrego rozwiązania, ogranicza się do przedstawienia zagrożeń wynikających z każdego z możliwych wyborów, obrazuje twardą rzeczywistość realizowanych ideałów, odbiegającą od pięknych wizji propagujących je polityków. Tak naprawdę Żeromski krytykuje wszelkie przejawy fanatyzmu, radykalizmu a propaguje zdroworozsądkowy krytycyzm, elastyczność wobec każdej z dróg.

Przedwiośnie jest nie tylko metaforą dojrzewania Polski tworzącej od nowa wolne struktury państwowe. Jest też metaforą dojrzewania ideologicznego, świadomościowego młodego człowieka, który od początku musi budować w sobie poczucie narodowej przynależności, który od nowa definiować musi pojęcie narodu, ojczyzny, domu, ale także młodego człowieka, który wkracza w swoją dorosłość, dojrzałość cielesną, psychiczną i emocjonalną, po raz pierwszy poznając siłę popędów i instynktów witalnych, kosztującego owoców miłości duchowej i cielesnej.

Bohater powieści- Cezary Baryka idąc za przekazaną mu przez ojca idealistyczną wizją ojczyzny, słynnych "szklanych domów" trafia po przeżyciu tragedii rewolucji proletariackiej w Rosji z rodzinnego Baku do umiłowanej ojczyzny rodziców- do Polski. Tam jednak musi zmierzyć się z wielkim rozczarowaniem- szklanych domów nie ma, ojczyzna jest biedna, szerzy się w niej nędza, głód i zło. Baryka nie czuje w sobie emocjonalnego związku z Polską, nie czuje się Polakiem. Tak naprawdę nie utożsamia się już z niczym, jest duchowo bezdomny. Na horyzoncie pojawiają się dwie idee, za którymi może podążyć- pozytywistyczne reformy reprezentowane przez dawnego przyjaciela matki- Szymona Gajowca (postać ta piastuje stanowisko wiceministra) oraz program rewolucyjny- do którego namawia Barykę fanatyczny komunista Lulek. Program Gajowca wymaga czasu, to propagowanie powolnych, wieloletnich reform, mozolnego tworzenia, budowania struktur odrodzonego kraju, jego kultury, oświaty, polityki, rządu, obronności. Lulek uważa, że Polsce potrzebna jest rewolucja, działanie nagłe i gwałtowne. Lulka nie obchodzą granice kraju, utożsamia się z Czerwonoarmistami, z piewcami proletariackiej rewolucji komunistycznej w Rosji. Lulek jest propagatorem walki klas, jest przeciwnikiem obecnego rządu.

Baryka nie jest zdecydowany, nie chce opowiedzieć się po żadnej ze stron. Ewolucjonistom zarzuca opieszałość, strach przed radykalnymi rozwiązaniami, które może nieco bolesne mogłyby przynieść szybszą poprawę bytu biedoty, poza tym Baryka miał też okazję poobserwować w domu Hipolita życie dawnej polskiej szlachty- prowadzone między śniadaniem a obiadem, deserem a podwieczorkiem, podwieczorkiem a kolacją i skonfrontować je z ubóstwem Chłodku i robotniczych dzielnic polskich miast. Z drugiej jednak strony Baryka przeżył także na własnej skórze piekło rewolucji, dlatego nie potrafi pójść ślepo za ideami Lulka. Widział także jak pełną zła, kradzieży, rozbojów i gwałtów jest zdegenerowana klasa robotnicza, której rządy chce powierzyć Lulek i jego rewolucja proletariacka. Baryka- który walczył w wojnie z Rosją, poczuwa się do odpowiedzialności za ojczyznę, Polskę, a idee patriotyczne są rewolucjonistom obce. Ich duchowa ojczyzna jest w sowieckiej Rosji.

Baryka do samego końca nie potrafi się dookreślić. Jego ideowe przedwiośnie ciągle trwa. Przyłącza się- rozczarowany ideami powolnych reform- do komunistycznej manifestacji, jednak idzie obok, nie mieszając się w tłum. Żeromski w postaci Baryki chce zachęcić Polaków do zastanowienia się, przemyślenia własnych postaw i wyznawanych wartości. Wskazując możliwe ścieżki pozostawia wybór ich sumieniu. Nie jest ważna droga, ideologia, poszczególne klasy społeczne, najwyższym, jedynym dobrem jest Polska i jej przyszłość.

Dojrzewanie bohatera "Przedwiośnia" ma raczej charakter negatywny, w tym sensie, że kolejne etapy rozwoju naznaczone są kolejnymi rozczarowaniami. Bohater eliminuje po kolei "złe" wybory i ścieżki, nie może jednak znaleźć tej pozytywnej, dobrej.

Poznajemy go jako dziecko, rozpieszczanego przez rodziców chłopca mieszkającego w Baku, którego ojciec był szanowanym, zamożnym obywatelem. Cezaremu nigdy niczego nie brakowało, żył w dostatku i beztrosce. Po wybuchu wojny chłopiec pozbawiony zostaje autorytetu ojca, który został wcielony do armii. Słaba, kochająca syna ponad wszystko matka nie potrafi okiełznać rozpieszczonego syna, który daje się uwieść rewolucyjnym wizjom, widzi w niej drogę do swobody i bezkarności. Piętnastoletni chłopiec niewiele jednak rozumie z tego co naprawdę dzieje się w Rosji, jednak postawa buntu bardzo mu się podoba. Zaczyna lekceważyć matkę i wszystkie wpojone mu w dzieciństwie ideały. Dopiero faktyczne zetknięcie się z okrucieństwem rewolucji, gdy pozbawiony środków do życia poznaje smak nędzy, głodu, kiedy pracując przy grzebaniu zmarłych blisko styka się z ludzkim cierpieniem i śmiercią. W obozie pracy- kolejnym dziele popieranej przez Cezarego rewolucji- ginie z wycieńczenia matka chłopca. Doświadczenie rewolucyjne wpływa na świadomość chłopca, widzi wreszcie okrucieństwo przewrotu, zło, które staje się siłą napędową rewolucji, wszechobecną śmierć i cierpienie niewinnych ludzi.

Kolejne rozczarowanie dotyczy idealistycznego obrazu nieznanej mu jeszcze ojczyzny. Utopijną wizją szklanych domów karmi Cezarego odnaleziony cudem w rewolucyjnej zawierusza ojciec. W kraju przodków ma panować dobrobyt, równość, genialni władcy i naukowcy wyeliminowali ze społeczeństwa nędzę i choroby. Szklane domy- dzieło genialnego krewniaka, inżyniera Baryki miały cudowną moc grzania w zimie i chłodzenia w lecie, zapewniały także czystość, higienę i zdrowie mieszkańcom. Ojciec Cezarego umiera jednak przed samą granicą "ziemi obiecanej", młody Baryka sam musi zmierzyć się z rzeczywistością niepodległej Polski, daleką od pięknych wizji ojca. Nie ma szklanych domów, jest za to nędza, brud, choroby, straszliwe chałupy, w których gnieżdżą się w ubóstwie, głodzie i chłodzie ludzie. Z takim właśnie obrazem odrodzonej, wymarzonej przez rodziców Polski musi się zmierzyć młody Baryka.

Podczas wojny polsko-bolszewickiej Cezary ratuje życie młodego szlachcica i ziemianina- Hipolita, który zaprasza w zamian nowego przyjaciela do swojego dworu w Nawłoci. Nawłoć przypomina swoją atmosferą i beztroską Mickiewiczowskie Soplicowo. Życie radosne i spokojne skupia się na jedzeniu i drobnych przyjemnościach. Baryka przeżywa kolejne rozczarowanie, widzi degenerację szlachty, jej bierność, miałkość prowadzonego przez nich życia, którego radosne rozpasanie i dostatek kontrastuje z ubóstwem chłopów żyjących w podupadłym Chłodku, gdzie choroba oznacza śmierć, starość odbiera godność ludzką, życie i ludzie kierują się bezlitosnym prawem, że przeżyć mogą tylko najsilniejsi: "Było tego po wsiach tłum, mnogość, słaniali się po drogach jako dziady, tłukli się po dziedzińcach zabudowań plącząc się i nie wiedząc w co ręce włożyć. Jakże straszną była ich zima, jakże potworne pośród nich panowały choroby, jakież katusze znosiły kobiety tego tłumu Pariasów, gdy w ich potomstwo uderzały krosty lub inne straszne choroby. Cezary Baryka patrzył na gromady starców i staruch wywleczonych z ogrzanych chałup do stodółek przez dzieci i wnuki zdrowe, na śmierć w mróz i zawieję, złożonych na snopkach by prędzej doszli i nie zadręczali spracowanych i głodnych swym kaszlem, charkaniem krwią, albo nieskończonymi jękami". Obserwacja życia w Chłodku sprawia, że przyjaciele z Nawłoci, u których Baryka znalazł spokój i dostatek okazują się w oczach młodego bohatera grupą pasożytów, bezużytecznych dla społeczeństwa i narodu polskiego. Ani szlachta, ani okrutni zdziczali przez nędzę chłopi nie będą mogli odbudowywać swoją krwią i siłą nowego, lepszego narodu. W Nawłoci, w dworze Wielosławskich Baryka poznaje także smak miłości- Zakochuje się w Laurze z sąsiedniego dworu, która jednak przeznacza mu rolę kochanka, bo dla pieniędzy i ratowania swojej pozycji postanawia wyjść za mąż za bogatego szlachcica. Baryka nie godzi się na niegodną pozycję "trzeciego" w małżeństwie Laury i opuszcza ją. Wielosławscy planują mu związek z przebywającą u nich uboższą krewniaczką Karoliną, jednak zakochana w Baryce nieśmiała Wanda, która oszalała z zazdrości podaje Karolinie truciznę w szklance soku. Cezary w niesławie skandalicznych wydarzeń z Laurą i dwiema pannami powraca do Warszawy.

W stolicy jednak również nie udaje mu się odnaleźć dla siebie dobrej drogi. Nie ma ideałów, jest codzienna walka o byt, o zdobycie pieniędzy na jedzenie i nocleg. Społeczność robotnicza jest równie zdegenerowana jak chłopi na Chłodku. Nie ma równości ani sprawiedliwości. Nie przekonuje go ani powolna ścieżka rozwoju proponowana przez rząd i Gajowca, ani rewolucyjny zryw, za którym opowiada się fanatyczny Antoni Lulek. Baryka rozczarowuje się po raz kolejny. Zaczyna jednak świadomie analizować sytuację i proponowane mu idee, nie kieruje się już, jak we wczesnej młodości, burzliwymi emocjami, nie daje się ponieść oślepiającemu entuzjazmowi. Jednak Baryka przyłącza się do marszu robotników idących na belweder- zasadniczo więc odwraca się od programu powolnych reform. Jednak nie miesza się z tłumem, idzie osobno. Jego wybór jeszcze się nie dokonał, bo w jego umyśle wciąż pojawia się ostatnie spotkanie z Laurą. To wzburzenie po kolejnej propozycji zostania jej kochankiem a nie ugruntowane poglądy polityczne pcha Barykę do marszu na Belweder.

Cała powieść jest skonstruowana tak, aby czytelnik również zastanowił się nad wartościami i błędami proponowanych postaw i rozwiązań. Polska wymagała naprawy i wzmocnienia z całą pewnością, jednak proponowane dla niej programy w swojej skrajnej postaci nie mogły przynieść oczekiwanych skutków. Żeromski przedstawia w pierwszej części dzieła tragedię przewrotu rewolucyjnego. To przestroga dla Polski, aby nie powtórzyła okrucieństwa, potoków krwi, tysięcy wymordowanych ludzi, tego wszystkiego, co dokonało się w Rosji. Rewolucja w praktyce nie oznacza ustanowienia wolności i równości, ale nędzę, głód, śmierć, rządy terroru. Komuniści nie znali pojęcia kompromisów, byli okrutni, zawzięci, nie liczyli się z innymi ludźmi, z ich życiem. Przejmują majątki, prawo, sądy, sami wymierzają sprawiedliwość stosując właściwie jedną karę- śmierć. Ich rządy są tak okrutne, sytuacja mieszkańców Rosji tak straszliwa, że śmierć zaczyna być utożsamiana z łaską, z wybawieniem od dalszych cierpień. Żeromski przedstawia apokalipsę rewolucji, której jedynym skutkiem są morderstwa, zbiorowe rzezie ludzi, masowa śmierć głodowa, wszechobecne okrucieństwo. Rewolucja nie ma żadnego związku z głoszonymi przez siebie hasłami wolności, równości i powszechnego szczęścia. Nie ma żadnego sensu, prowadzić może tylko do kompletnej zagłady. Konfrontacja z rewolucyjną rzeczywistością powoduje przemianę w duszy i poglądach bohatera, który staje się jej zagorzałym, zdecydowanym przeciwnikiem.

Bruno Schulz- oniryzm i mitologizacja w "Sklepach cynamonowych"

Bruno Schulz jest jednym z najbardziej niezwykłych i tajemniczych postaci polskiej literatury. Pochodził z rodziny żydowskich sklepikarzy, mieszkał w Galicji. Był utalentowanym plastykiem, grafikiem oraz pisarzem. Niestety, z całego jego dorobku zachowały się jedynie szczątki- kilka prac plastycznych i kilkaset stron tekstu- w tym przekład "Procesu" Franza Kafki- bardzo zbliżonego swoją estetyką, niezwykłą atmosferą ciągłego zagrożenia, bezbronności bohatera dzieł do polskiego pisarza. Pisarzowi nie udało się przetrwać wojny- w przeddzień zaplanowanej ucieczki z opanowanego przez hitlerowców Drohobycza (żydowskie pochodzenie Schulza było jak wyrok śmierci w hitlerowskiej rzeczywistości) pisarz zostaje zastrzelony na ulicy przez gestapowca.

W zachowanej twórczości pisarza naczelnymi kategoriami estetycznymi jest oniryzm, groteska, posługiwanie się symbolem, mitologizacja. Jego proza pełna jest atmosfery lirycznej, poetyckiej. Tym poetyckim przetworzeniom poddaje autor znane z dzieciństwa i młodości obrazy, miejsca i postaci. Oniryczne- a więc kreowane na podobieństwo snu, pozbawienie chronologii czasowej, związków logicznych, okraszanie fantastyką- opisy miejsc, postaci przybliżają prozę Schulza do poezji (mówimy tu o prozie poetyckiej), z wszelkimi rządzącymi nią prawami- wyolbrzymieniem, deformacją, odrealnieniem, surrealistycznym przekształceniem. Zabiegom i technikom onirycznym, czy szerzej poetyckim poddawane jest opisywane przez Schulza galicyjskie prowincjonalne miasteczko sprzed pierwszej wojny, w którym znajduje się wzorowany na rodzinnym interesie Schulzów sklep bławatny. Schulz skupia się na postaci ojca- niezwykłej, zmitologizowanej, odrealnionej i "rozfilozofowanej". Dla równowagi pojawia się praktyczna i racjonalna matka. Mitologizacja polega na odrealnieniu miejsc, osób i czasu, przez co przedstawiane obrazy nabierają charakteru uniwersum, absolutu rządzącego się nadnaturalnym, odwiecznym upływem czasu. Elementy czasu, jego przemijalności i cykliczności mają symboliczne znaczenie. Cztery pory roku symbolizują kolejne etapy ludzkiej egzystencji- od wiosennej młodości przez dojrzałość, starość i śmierć (zima). Odmienność pór roku to także zróżnicowanie rodzajów literackich (wiośnie przypisuje podmiot lirykę, latu- epikę, jesień kojarzy mu się z rodzajem dramatycznym) oraz społecznych zachowań (wiosenne przebudzenie łączy z rewolucją, lato- ze spełnieniem, jesień to rozczarowanie dotychczasową ścieżką, zima- to uśpienie lub sen ostateczny- śmierć).

Symbolizacja staje się tak rozbudowana i głęboka, że jedne elementy czasowe symbolizują inne- i tak pory dnia nakładają się na pory roku- wiosna to poranek, lato- zenit słońca, wieczór pokrywa się z jesienią, a zimowy bezruch ze snem i nocą.

Opowiadania zebrane w "Sklepach cynamonowych" przedstawiają rodzinne miasteczko autora właśnie w taki sposób, jakby miejsca i postacie śniły się autorowi, jakby przetwarzała je wyobraźnia senna pisarza. Działanie wyobraźni, czasu, zabiegów poetyckich powoduje, że codzienność Galicji urasta do rangi symbolu, mitu o utraconej dziecięcej Arkadii.

W pisarstwie Schulza pojawiają się także motywy obsesyjne, wynaturzone przez psychikę pisarza. Do takich elementów należą z pewnością wątki erotyczne- przede wszystkim postaci kobiece owładnięte pożądaniem, posłuszne jedynie własnej cielesności i seksualności, ale także postaci apodyktyczne, władające mężczyznami uzależnionymi od ich ciał, od ukrytej w nich obietnicy cielesnej rozkoszy. Inna obsesja dotyczy już całej ludzkości. Schulza przeraża a jednocześnie fascynuje wizja odczłowieczenia, ujęcia ludzi jako bezwolnych, martwych manekinów, istot bez duszy, bez życia, w całości cielesnych, materialnych, nie znających już żadnych wartości i uczuć poza pieniądzem.

Witold Gombrowicz- "Ferdydurke"- treść, problematyka dzieła

Pojęciem- kluczem do zrozumienia najbardziej bodaj znanej powieści Gombrowicza jest "forma". Zjawisko to symbolizuje jednak nie ład i harmonię, ale zniewolenie, zamknięcie w ustalonych tradycją zasadach, normach, zwyczajach, utknięcie we wszechobecnych konwencjach i konwenansach (w powieści reprezentują je stare ciotki). Forma jako konwencja zachowania, prawo regulujące kontakty z innymi ludźmi i ze światem jest tym, co sprawia, że wobec innych ludzi musimy zachować się tak a nie inaczej, i tym, co zmusza również tych ludzi do przyjęcia określonej postawy wobec nas. Przymus pojawia się więc z zewnątrz, ale wchodzi w nasze wnętrze i pojmujemy już go jako nasz własny. Wszystko jest więc grą pozorów narzuconą nam przez tradycję i obyczaje. I na walce z tym formalno- obyczajownym zniewoleniem skupia się bohater Gombrowicza- trzydziestoletni Józio. Trzydziestoletni bohater- dorosły mężczyzna- zostaje poddany procesowi "upychania" w formy w kolejnych miejscach- najpierw w szkole, do której zostaje siłą wcielony przez profesora Pimkę, potem na stancji, potem w ziemiańskim dworku. Wszędzie okazuje się, że forma jest zjawiskiem wszechobecnym, wszechpotężnym, że nawet skrajne zrywanie z formą i obyczajem, jako nowa filozofia, również staje się formą postępowania. Przed formą i maską nakładaną nam przez obyczaj nie da się uciec.

W szkole Józio obserwuje cały absurd Absurd sformułowanie, myśl, sytuacja pozbawiona sensu, niedorzeczność. Pojęcie absurdu szczególne znaczenie uzyskało w filozofii egzystencjalnej (zob. egzystencjalizm), jako istotne doznanie bytu. W okresie... Czytaj dalej Słownik terminów literackich formy, jaką przyjęło szkolnictwo, nakładające na uczniów maskę niewinności, grzeczności, pokory. Młodzi chłopcy nie potrafią się wyrwać z formy niewinności narzuconej im przez nauczycieli, którzy każdy ich wybryk- przeklinanie, palenie itd. nazywają dziecinnymi, niewinnymi psotami. Symbolem niewinności staje się "upupienie" czyli wpędzenie chłopców w niewinną formę dzieciństwa, zatrzymanie ich na etapie dziecięcej niewinności i czystości. Szkoła nie pomaga im się rozwinąć, nie pomaga dojrzeć. W jej interesie jest zabijanie wszelkiego rozwoju osobowości, wszelkich przejawów samodzielnego myślenia i własnych opinii (najlepszym przykładem jest tu lekcja języka polskiego, na której dowiadujemy się, że "Słowacki wielkim poetą był"). Po pobycie w szkole Józio musi sprostać następnej formie, w jaką upycha go wszechobecny profesor Pimko. Tym razem staje się staroświeckim młodzieńcem, który ma zakochać się w córce właścicieli domu- wyzwolonej z wszelkich tradycyjnych obyczajów Zucie. Młodziakowie sami wpadają w pułapkę zrywania z formą. Buntowanie się przeciwko zasadom i tradycjom samo w sobie zaczyna stanowić dla nich kajdany, nie lżejsze niż odrzucona obyczajowość. Miłość do młodej atrakcyjnej pensjonarki jest więc kolejną formą do obalenia. Nomen omen Młodziakowie uwięzieni są w formie nowoczesności. Głoszą kult tężyzny fizycznej, sportu, nie dają moralnej mieszczańskiej obyczajowości owładnąć własnym życiem, nie dostrzegając, że popadają w następną niewolę- niewolę liberalnej nowoczesności. Nie wolno i m skrytykować córki za jej niemoralność, nie wolno dopominać się o szacunek dla rodzicielskiego autorytetu. Józio wprowadza do całego tego ładu nowoczesności element absurdu, tworzy się kolejny zamęt, zwłaszcza podczas sprowokowanej przez Józia nocnej wizyty (przez okno) w pokoju pensjonarki statecznego profesora Pimki. Skandal, chaos i bijatyka- tak jak w szkole runęła kolejna forma, symbolizowana tu przez jędrną łydkę Zuty.

Ziemiański dwór to kolejne miejsce, w które trafia nasz bohater- tym razem w towarzystwie kolegi ze szkoły- buntowniczego Miętusa. Tu forma okazuje się jeszcze bardziej skostniała, wynikająca ze społecznych norm rządzących wzajemnymi relacjami różnych klas społecznych. Ziemiaństwo, służba i chłopi tworzą prastary zhierarchizowany system. Tę formę stara się przełamać Miętus, amator "bratania się z ludem". Prosi parobka, aby spoliczkował go w taki sposób, jak sam policzkowany jest przez swojego pana za nieposłuszeństwo. Akt zrównania się pana z chamem wywołuje kolejną rewolucję, chaos, bijatykę i kolejną ucieczkę Józia. Jest to jedna ucieczka w następną formę- romantycznego kochanka, bo Józio ucieka porywając ze sobą młodą Zosię (imię dziewczyny wprost nawiązuje do Mickiewiczowskiej wizji ziemiaństwa z "Pana Tadeusza").

Każda kolejna ucieczka od formy okazuje się klęską, bo nie powoduje wyzwolenia się od niej, ale przejście w formę kolejną, równie mocno krępującą wolność bohatera. Nie ma więc ucieczki, nie ma wolności od form, bo są one konieczne do wszelkich relacji międzyludzkich. Kontakt z drugim człowiekiem bez formy nie jest możliwy. Nie ma więc żadnego "bycia sobą", "prawdziwego ja", bo wszyscy kreowani jesteśmy przez maski narzucane nam przez innych ludzi i te, które sami ubieramy, aby skutecznie funkcjonować w społeczeństwie. Nigdy nie zdejmujemy maski, zamieniamy tylko jedną na drugą. Wszyscy jesteśmy sztucznymi tworami form, masek i konwenansów, wszyscy gramy w jednym spektaklu, bierzemy udział w grze, której reguły ujęte są właśnie w formy kontaktów międzyludzkich.

Ideologia Gombrowicza nie jest więc szczególnie optymistyczna. Z punktu widzenia poetyki, konstrukcji powieści, "Ferdydurke" operuje takimi chwytami jak parodia (Gombrowicz parodiuje utarte formy szkoły, nowoczesnej rodziny, dworu ziemiańskiego, chłopstwa itd. termin parodia oznacza po prostu naśladowanie, stylizację jakiegoś elementu, zjawiska, języka. Jej celem jest ośmieszenie naśladowanych motywów), groteska, absurd (wyolbrzymienia, odchodzenie od logiki wprowadzane do opisu służą parodii, jej efektom komicznym ośmieszającym określone zjawiska i formy). Parodia daje możliwość zdystansowania się od przedstawianych obrazów i zjawisk, ujęcia ich z innej, komicznej, absurdalnej nieraz strony. Parodia nie jest więc zwykłym naśladownictwem, tworzy nową, wartościującą pierwotne zjawisko jakość. Powieść Gombrowicza jest przez swój parodystyczny charakter także silnie dyskursywna- narrator prowadzi dialog nie tylko z formami, z tradycją, ale także z innymi dziełami literackimi, do których mniej lub bardziej wyraźnie nawiązuje- sam jako pisarz także grzęźnie w formach epok przeszłych, do których, chcąc nie chcąc musi się jakoś ustosunkować (stąd parodiowanie formy powiastki filozoficznej w rozdziałach o Filidorze i Filibercie, elementy nawiązujące do Dantego i początku jego "Boskiej Komedii", do "Roty" Ma. Konopnickiej w wypowiedzi Syfona, elementy karnawalizacji, karykatury np. fragmentów świata przedstawionego "Pana Tadeusza" A. Mickiewicza). Zjawisko nawiązywania do innych utworów literackich określa się w poetyce i teorii literatury terminem INTERTEKSTUALNOŚĆ.

Pisarz stara się jednak wyjść ze starych form, odnaleźć własny sposób wyrażania myśli. Dlatego bawi się językiem, stara się odsłaniać i łamać rządzące nim mechanizmy poprzez wprowadzanie autorskich neologizmów, poprzez zrywanie z logiką wypowiedzi, przetwarzanie stylów innych epok i twórców. "Ferdydurke" przybliża się więc gatunkowo do satyry, której nadrzędnym celem była krytyka rzeczywistości, ośmieszenie zjawisk, wad społecznych uznawanych przez autora za negatywne. Satyra nie jest u Gombrowicza realizowana jako gatunek, ale stosuje ją pisarz jako technikę pisarską, służącą innym, nadrzędnym celom przyjętej przez niego filozofii dzieła i pisarstwa.

Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy) "Szewcy"- katastroficzny obraz rewolucji.

Witkiewicz, podobnie jak Gombrowicz zafascynowany był formą. Genialny dramaturg stworzył nową teorię estetyki teatru nazwaną "teorią czystej formy". Jej główne założenia to odrealnienie, groteska, fantastyka, absurd, swobodna deformacja rzeczywistości, zerwanie z wszelkimi prawidłami psychologicznymi, logicznymi i realistycznymi w konstruowaniu postaci, w tworzeniu akcji. Teatr powinien zrezygnować z problematyki społecznej, patriotycznej, codziennej, rzeczywistej, z symboliki i naturalistycznego przedstawiania rzeczywistości. Sens ma wyłaniać się z samej formy, z jej niezwykłości, z obcowania widza z czystą sztuką, a nie problematyką, którą miałaby ona przedstawiać. Pisze sam Witkacy. Wszelkie zabiegi deformacyjne, odrealniające używane są "dla cech stworzenia całości, której sens byłby określony tyko wewnętrzną, czysto sceniczną konstrukcją, a nie wymaganiem konsekwentnej psychologii i akcji według jakichś życiowych założeń". Ostatecznym celem obcowania ze sztuką czystej formy miało być nie opisywanie problemów rzeczywistości, ale zwrócenie się w stronę absolutu i poznanie istoty wszechrzeczy, tajemnicy istnienia.

Witkiewicz- wychowany w rodzinie o powstańczych i zesłańczych tradycjach, żywo reagował na sprawy narodowe. Brał udział w pierwszej wojnie światowej, miał okazję obserwować tragedię rewolucyjnej Rosji. Doświadczenie czasu wojny sprawiło, że w momencie napaści hitlerowców na Polskę Witkiewicz próbował uciec prze niebezpieczeństwem na wschód. Zdrada Rosji i wkroczenie Armii Czerwonej dopełniło tragedii dramaturga. Nie chcąc żyć w świecie sowieckiej rewolucji, Witkiewicz w rozpaczy, dzień po wkroczeniu wojsk radzieckich na teren Polski, 18 września 1939 roku popełnił samobójstwo.

Strach przed rewolucją, przekonanie o czającym się u samych jej podstaw złu wyraził w najsłynniejszym swoim dramacie "Szewcy". Akcja dramatu wyznaczana jest kolejnymi przewrotami obalającymi starą władzę i obyczaje i wprowadzającymi na jakiś czas (aż do następnej rewolucji) własne porządki. Kolejne rewolucje obserwuje widz z perspektywy szewskiego zakładu Sajetana. Prości czeladnicy prowadzą głębokie polityczno-filozoficzne dysputy, w których przewija się terminologia historiozoficzna, elementy miejskiego dialektu i prostackie przekleństwa (niespójności tego typu wynikają z założeń czystej formy- absurd, zaprzeczenie logice). Pracujący szewcy zajmują najniższą pozycję w społeczeństwie, są wyrobnikami, którzy na kawałek chleba muszą ciężko pracować, żadna rewolucja nie zmieni odwiecznego podziału na biednych i bogatych. Przekonanie to wygłasza Sajetan:

"Nie wierzę w żadną rewolucję. (...) Bo wszystko obraca się przeciwko nam. Nawóz jesteśmy, jako ci dawni królowie i inteligencja w stosunku do totemowego klanu- nawóz!"

Jeden z czeladników krytykuje warstwę bogaczy, pasożytów społecznych, którym zazdrości dostatniego życia i wyhodowanego brzucha: "ma se radio, ma se stylo, ma se kino, ma se daktylo, ma se brzucho i nieśmierdzące, niecieknące ucho". Za całą tę nierówność, podziały na biednych i bogatych w szewcach rozwija się myśl o zemście, chcą popróbować leniwego życia w luksusie. Syn Sajetana należy nawet do wywrotowej organizacji rewolucyjnej "Dziarskich Chłopców". Wściekłość szewców pogłębia jeszcze bardziej wizyta bogatego prokuratora Scurvy'ego, który szydzi z ich biedy, mówiąc, że podział na biedotę i bogaczy jest naturalny i nie da się go zlikwidować. Scurvy nie chce wysłuchiwać żalów ubogich czeladników, nie chce słuchać o ich niezdrowej fascynacji bogactwem, o pożądaniu, jakie budzą w nich czyste, pachnące kobiety z wyższych sfer. Sam zresztą podziela te uczucia- zakochany jest w Księżnej. Dla niej- arystokratki on- mieszczanin, choć bogaty i potężny również jest zbyt niskiego pochodzenia. Księżna wdaje się z szewcami i Scurvym w dyskusję na tematy literackie oraz społeczno-polityczne. Scurvy oferuje swoją pomoc inteligenta w nadaniu materialistycznemu życiu biedoty i robotników metafizycznego wymiaru. Sajetan jednak nie chce mieć nic wspólnego z inteligencją. Roztrząsane są kwestie podziałów klasowych, rodów, szlachectwa. Robotnicy uznają jednak nie szlachectwo krwi, lecz prymitywne rozwiązania siłowe. Dlatego Księżna pada ofiarą Sajetana, który "wali ją w pysk tak, że cała krwią się zalewa". Scurvy- inteligent nie popiera przemocy, choć i według niego rola arystokracji jest znacznie przeceniana. Propaguje sprzeczną w samym swoim założeniu postawę kapitalistyczno- bolszewizującą. Do swoich przekonań nastawia pozytywnie Gnębona Puczymordę- szefa Dziarskich Chłopców. Wraz z oddziałem Puczymordy wpada do zakładu szewców, aby aresztować rzemieślników, którzy rozwścieczeni wypowiedzią zafascynowanej pożądaniem, jakim darzą ją brudni szewcy, Księżnej o jej bezideowości i prachuci w imię której trzeba ją "wbić na pal i po mordzie lać". Za zniewagę zostaje aresztowana także Księżna Zbereźnicka. Szewcom nie chce pomóc krewniak Sajetana- znajdujący się w oddziale "Dziarskich Chłopców". Muszą zostać złożeni na ołtarzu rewolucji, związki krwi nie mają tu nic do rzeczy i nie wzruszają Józka. Scurvy zostaje dyktatorem- dokonuje się przewrót faszystowski, u którego podłoża leży popęd Scurvyego wywołany wdziękami Zbereźnickiej. W dodatku tłumaczy szewcom, że utrzymywanie ich w nędzy jest celowym działaniem arystokracji, gdyż bogactwo spowodowałoby degenerację biedoty. A tak, w nędzy- jest czysta i piękna w swym człowieczeństwie. Szewcy zostają skazani na bezrobotność. Bezczynność doprowadza Szewców do ostateczności, okazuje się, że nie potrafią żyć bez pracy, wywołują więc kolejną rewolucję- tym razem robotniczą- komunistyczną podczas gdy księżna oddaje się Scurvy'emu. Nowym dyktatorem zostaje Sajetan, jednak nie na długo- szybko obalają go jego czeladnicy, którzy widzą, że ich przywódca zaczyna upodabniać się do tych, których rewolucja obaliła- do burżuazji i arystokracji. Muszą go zabić, bo swoim stylem życia pogwałcił ideały rewolucji. Lepiej go zabić i przemienić w męczennika rewolucyjnej sprawy. Egzekucję przerywa pojawienie się wieśniaków i Dziwki. Czeladnicy przeganiają ich, kiedy Sajetan próbuje założyć z nimi sojusz i za pomocą siekiery wykonują na Sajetanie wyrok. W tym momencie pojawia się Fierdusieńko- lokaj Zbereźnickiej i zapowiada kolejną rewolucję- przewrót anarchistyczny dokonany przez uzbrojonego w bombę Hiper-Robociarza, byłego skazańca Scurvy'ego. Nowy tyran przeraża wszystkich, za wyjątkiem Sajetana, który jest szczęśliwy, że już nie żyje. Księżna zostaje przebrana za ptaka. W rządzeniu Hiper-Robociarzowi mają pomagać "Dziarscy Chłopcy". Księżna potrzebuje uwielbienia mężczyzn, nie potrafi bez tego żyć, dlatego skłania Puczymordę i Czeladników do czołgania się przed nią. Pojawia się Chochoł, który zaprasza Zbereźnicką na tańce, Scurvy umiera, a Księżna zostaje zamknięta w klatce i woła, podniecona śmiercią Prokuratora, że teraz może wziąć ją każdy. Pojawia się Hiper- Robociarz i dwaj Towarzysze- Abramowski i X. Towarzysze są autorami przewrotu totalitarnego.

Każda następna rewolucja zmienia jedynie władzę, tyrani i niewolnicy zamieniają się na chwilę rolami. Rewolucja prędzej czy później domaga się krwi swoich własnych dzieci. W katastroficznej wizji Witkacego rewolucja prowadzi do upadku kultury, człowieczeństwa, wreszcie, przez zabicie w ludziach wszelkich wyższych uczuć- do zagłady.

Technika groteski, wynaturzenia, kategoria absurdu, kontrastowego zestawienia wartości estetycznych (por. np. język szewców, od patetycznych monologów filozoficznych po typowo chamski język robotników) jest próbą artystycznej interpretacji świata. Groteska i absurd czasem stają się jedyną możliwością na przedstawienie wymykającej się z ram logiki rzeczywistości. Groteska to śmiech przez łzy. Śmiech, który rozładowuje napięcie lęku, ale jednocześnie wskazuje na jego źródła, przyczyny.

Literatura współczesna

Krzysztof Kamil Baczyński- poezja pokolenia drugiej wojny światowej

Krzysztof Kamil Baczyński należy do pokolenia wojennego, tzw. pokolenia Kolumbów. Tworzyła je młodzież, która w momencie wybuchu wojny miała po kilkanaście lat, studia kończyła na tajnych kompletach organizowanych przez uniwersytety. Nazwa pokolenia została zaczerpnięta z tytułu powieści R. Bratnego "Kolumbowie, rocznik 20". Najważniejszym życiowym doświadczeniem pokolenia Kolumbów była tragedia drugiej wojny światowej, walka partyzancka, przynależność do Szarych Szeregów i Armii Krajowej, udział w wykrwawiającym stolicę powstaniu warszawskim. Stąd ogromny pesymizm ich twórczości, świadomość, że dokonało się najwyższe zło, spełniła się na ich oczach apokalipsa. Obok Baczyńskiego pokolenie Kolumbów tworzyli także Tadeusz Gajcy, Tadeusz Różewicz, T. Borowski, Roman Bratny. Rówieśnikami tych pisarzy i poetów byli także Miron Białoszewski, późniejsza noblistka Wisława Szymborska i Zbigniew Herbert.

Baczyński studiował na tajnych kompletach UW polonistykę. Bardzo młodo ożenił się ze swoją wielką miłością- Basią Drabczyńską. Młody poeta zginął czwartego dnia po wybuchu powstania warszawskiego. Niedługo po nim zginęła także jego żona. Poezje Baczyńskiego nawiązują do przedwojennych nurtów katastroficznych (por. poeci litewskich "Żagarów", np. Czesław Miłosz) wieszczących zbliżającą się zagładę. W wierszach wojennych poety pojawia się już jednak obraz apokalipsy spełnionej (motyw charakterystyczny w całej wojennej twórczości poetyckiej pokolenia). Obok obrazów apokaliptycznych pojawiają się w twórczości Baczyńskiego także bardziej uniwersalne problemy- dylemat natury poety, jego wrażliwości, ludzkiego sumienia i konieczności zabijania w obronie ojczyzny. Mimo otaczających poetę niewyobrażalnych zbrodni i okrucieństw język poezji Baczyńskiego pozostaje niezwykle wrażliwy na artystyczne piękno, wyrobiony literacko, pełen symboli, niezwykle sugestywnie zestawiający rozszalałą burzę wojny z odwiecznością niewzruszonej natury. Baczyński stał się głosem całego swojego pokolenia przedstawiając w swoich wierszach jego losy, dręczące go dylematy, lęki i nadzieje. Poezja stała się świadectwem istnienia, walki i poświęcenia, na jakie zdobyli się ci młodzi, niewinni ludzie, którzy poczuli się odpowiedzialni za losy swojej ojczyzny i złożyli na ołtarzu jej wolności swoje młode życia.

"Z głową na karabinie" to wiersz, którego kompozycja opiera się na zasadzie kontrastowego zestawienia dwóch czasów- dwóch odmiennych obrazów Polski. Dzień dzisiejszy to obrazy wojenne, pełne lęku, śmierci, zagłady, załamania się wyższych uczuć człowieczeństwa w pierwotnym pragnieniu zachowania życia zestawiony zostaje ze spokojną przeszłością wolnej i bezpiecznej ojczyzny. Teraz po czasach pokoju i szczęścia pozostała tylko pustka, ruiny, nicość. Współczesność to czas spełnionej apokalipsy. Niezwykła jest świadomość podmiotu lirycznego, młodego człowieka, że odebrano mu, wbrew jego woli i planom, szczęśliwą i beztroską młodość. Konieczność historyczna wepchnęła mu w rękę karabin i kazała strzelać do innych ludzi. Młody bohater snuje także refleksje na temat swojej przyszłości. Czas swojego rozwoju i dojrzewania, czas, który powinien wykorzystać na zdobywanie wiedzy, doświadczeń, na kształtowanie siebie traci na zabijanie ludzi, na wojnę, walkę o swoją ojczyznę. Czuje jednak, że nie ma to większego znaczenia, bo przyszłości nie będzie. Podmiot czuje, że śmierć jest coraz bliżej- jest nieuniknionym losem całego pokolenia, które pióra musiało zamienić na karabiny, a atrament na ludzką krew. To tragiczny rys, który boleśnie okaleczył całe pokolenie. Podmiot nie chce brać udziału w okrucieństwach wojny, nie chce przykładać ręki do zabijania. Chciałby przespać cały czas tworzenia się apokaliptycznego zła, kreacji zagłady:

"A ja prześpię czas wielkiej rzeźby z głową na karabinie"

Wiersz "Pokolenie" jest utworem, w którym podmiot liryczny wypowiada się w imieniu całego pokolenia czasu apokalipsy spełnionej (1 os. liczby mnogiej: "Nas nauczono..."). Utwór składa się z dwóch kompozycyjnych części. Pierwsza - obrazowa- opisuje czas wojennej apokalipsy, momentu, w którym świat i jego okrucieństwo osiągnęło ostateczne granice. Dalej nie ma już nic, musi nastąpić jakieś przesilenie, katastrofa. Stąd wiele w tym wierszu stwierdzeń oznaczających nadmiar, przepełnienie:

"Ziemia owoców pełna po brzegi

kipi sytością jak wielka misa.

(...)

Kwiaty to krople miodu- tryskają

ściśnięte ziemią, co tak nabrzmiała"

Nabrzmiały świat musi pęknąć, rozbujały nadmiar musi prowadzić do katastrofalnego wybuchu. Pojawiają się elementy przeczuwania przez naturę zbliżającego się niebezpieczeństwa (można to zestawić z biblijną apokalipsą i zjawiskami na niebie i ziemi zapowiadającymi boskie przesilenie):

"I tylko chmury- palcom czy włosom

podobne- suną drapieżnie w mrok

(...)

Tylko świerków na polu zwisa

Głowa obcięta strasząc jak krzyk"

Metaforyczne i dosłowne przedstawienie rzeczywistości wojennej poprzedzają wprowadzoną przez drugą część utworu refleksję podmiotu lirycznego, który ujawnia zbiorowość swoich przemyśleń przez zastosowanie liczby mnogiej. Kolejne strofy zaczynają się od anafory "Nas nauczono" i przedstawiają kolejne wartości wyższe, moralne, które musiały upaść w opanowanym wojną świecie, w którym śmierć stała się normą życia, okrucieństwo wyparło miłosierdzie, zwykłą ludzką litość, strach przed śmiercią zabił sumienie i miłość. Tworzy się nowy, wojenny dekalog- nie ma litości, miłości, sumienia, jest tylko śmierć, cierpienie i zapomnienie.

"Nas nauczono. Nie ma litości.

Po nocach śni się brat, który zginął,

któremu oczy żywcem wykłuto"

(...)

"Nas nauczono. Nie ma sumienia.

W jamach żyjemy strachem zaryci,

w grozie drążymy mroczne miłości"

Utrata wszystkiego, co drogie i ważne prowadzić może do szaleństwa, dlatego, chcąc przeżyć ludzie powinni zapomnieć o przeszłości, o wartościach, jakie wyznawali w czasach pokoju. Sumienie, moralność trzeba wyplenić z duszy i serca, bo świadomość dokonującego się niewyobrażalnego zła i konieczności włączenia się w machinę zabijania rani duszę równie mocno jak kule ciało. Ciągły strach, poczucie zagrożenia życia, ciągłe obcowanie ze śmiercią powoduje, że giną wszelkie wyższe uczucia, pozostaje tylko zwierzęcy instynkt przetrwania i walki. Wartością i sensem życia staje się walka, heroizm, które zastąpić muszą utraconą miłość, młodość i szczęście. Ważne jednak, aby przyszłe generacje doceniły wysiłek pokolenia, któremu nie było dane się zestarzeć, żeby pamiętały, postawiły krzyż na mogiłach ofiar wojny.

Poezja Baczyńskiego wprowadza nowy typ bohatera, poety-żołnierza łączącego w sobie dwie kompletnie sprzeczne wartości- wrażliwość i tworzenie oraz brutalność, śmierć, destrukcję wojny, w którą jako walczący Polak musi się włączyć. Nie ma wyboru. "mroczny czas", "czas nieludzki"- takimi określeniami opisuje poeta wojenną rzeczywistość. Poeta chciał, aby jego pokolenie nie zostało zapamiętane jedynie jako generacja wojny, walki, krwi, ale jako generacja posiadająca dusze, mająca własne refleksje i przemyślenia na temat wojny, całego zła, które działo się na ich oczach, pokolenie, w którego łonie rodzili się również wrażliwi poeci, których historia zmusiła do sięgnięcia po broń i zamiany tworzenia na niszczenie.

Tadeusz Borowski- opowiadania z obozowego życia

T. Borowski jest kolejnym przedstawicielem pokolenia spełnionej apokalipsy, pokolenia Kolumbów. Tragicznym doświadczeniem pokoleniowym ludzi urodzonych około roku 20, w wolnej, niepodległej Polsce była konieczność ponownej walki za ojczyznę podczas katastrofy drugiej wojny światowej. Wydarzeniem, które wywarło niezmywalny wpływ na twórczość Borowskiego- prozaika był jego pobyt w obozie koncentracyjnym (uwięziony został przez Niemców w 1943 roku). Zbiór opowiadań opisujących wydarzenia, obrazy, sceny zapamiętane przez pisarza z tego potwornego, nieludzko okrutnego czasu i miejsca wydany został pod tytułem "Pożegnanie z Marią" w roku 1947. Niezwykłość opowiadań zebranych w tym zbiorze polega na tym, że autor- sam przeżywając tragedię obozu nie starał się ubarwiać swoich opowieści, nie wprowadzał do nich heroicznych bohaterów, wielkich serc i dusz, szlachetnych uczuć i solidarności łączącej uwięzionych ludzi. Przedstawił suchą, precyzyjną relację, obraz tego, jak naprawdę było w obozach. A prawda była taka, że każdy z więźniów chciał po prostu przeżyć. Wszelkie ludzkie uczucia uległy destrukcji, ludzie zamienili się w zwierzęta, którym chodzi tylko i wyłącznie o to, by przeżyć. Ludzie ci kierowali się podstawowymi, zwierzęcymi instynktami, nie zważając na innych ludzi, na altruizm, szlachetność, miłosierdzie. Uczuć tych w obozach nie było. Bohaterem opowiadań jest imiennik autora- Tadeusz, jednak nie należy utożsamiać go bezpośrednio z autorem. "Pożegnanie z Marią" nie są zbiorem wspomnień, nie są biografią pisarza, są literackim przedstawieniem tego, co Borowski widział lub mógł widzieć w niemieckich lagrach. Narrator opowiadań jest człowiekiem zlagrowanym- cynikiem pozbawionym uczuć, który by przeżyć wdrożył się w procedury obowiązujące w obozie. Pomaga przy wyładunku więźniów, przy podziale łupów z bagaży tych więźniów, którzy przeznaczeni byli od razu do komór gazowych, zrobi wszystko by zdobyć jedzenie, by wyjść poza obóz do pracy przy torach. Opowiadania Borowskiego są nie tyle próbą przedstawienia rzeczywistości obozowej, ile jej wpływu na psychikę, moralność, etyczny kodeks człowieka. Okrucieństwo obozu mogło wywołać sprzeciw i próbę walki bądź ucieczki- taka postawa kończyła się pewną śmiercią więźnia. Można było poddać się, rezygnować z wszelkiego działania- to również jednak nie dawało szans przeżycia. Trzecią drogą jest próba przystosowania się do reguł i praw panujących w obozie, dostosowanie się do wymogów nowej rzeczywistości. Ludzie wybierający tę drogę mają szansę przetrwać uwięzienie, bo uczą się jak ŻYĆ w obozie koncentracyjnym. Psychika tych trzecich, dostosowanych do obozu ludzi interesuje pisarza. Ona staje się obiektem opisu, badania, autorskiej wiwisekcji. Świat spełnionej apokalipsy, piekło na ziemi wymagają od człowieka podobnej rewolucji w jego duszy i umyśle. Aby przeżyć zlagrowany człowiek musi zapomnieć o moralności, uczuciach, o miłosierdziu, pomocy, litości, musi odwrócić cały swój dotychczasowy kodeks, hierarchię wartości. Własne bezpieczeństwo, przeżycie wymaga osłabiania innych, życia ich kosztem. Przeżyją tylko najsilniejsi, ci, którzy nauczą się kraść, oszukiwać, przekupywać, zabijać. Borowski nie szuka jednak usprawiedliwień dla obozowych ludzi, nie podejmuje się żadnej ich oceny. Ludzie ci nie są już właściwie ludźmi, są niemal zwierzętami, dlatego pisarz opisuje ich wyłącznie zewnętrznie, poprzez ich czyny, nie wnikając w ich przemyślenia, dylematy, moralność. Tych bowiem w obozie po prostu nie ma. Jeśli zaczniesz się wahać, zastanawiać- to oszalejesz albo zginiesz. W obozie dokonywał się proces dehumanizacji- odczłowieczania. Był to jedyny sposób przeżycia obozu dla uwięzionych, ale i jednocześnie nadrzędny cel tych, którzy obozy stworzyli. Celem lagrów było złamanie człowieka, złamanie jego ducha, serca, umysłu, sprowadzenia całego życia do kilku podstawowych instynktów i czynności fizjologicznych. Dehumanizacja powoduje, że syn ze strachu przed esesmanem wpycha własnego ojca do komory śmierci, że ojciec zabija własnego syna za kradzież chleba, że człowiek pracujący przy paleniu zwłok traktuje ciała martwych dzieci jak zabawki. Brak poszanowania zwłok, nie zastanawiania się nad śmiercią, nad moralnością i etyką jest jedyną drogą chroniącą przed szaleństwem, jest efektem procesów przystosowawczych ludzkiej psychiki. Matka, chcąc przeżyć i udowodnić, że nadaje się do pracy ucieka przed własnym dzieckiem, które byłoby dla gestapowców powodem do wysłania jej od razu do komory gazowej. Instynkt przeżycia okazuje się silniejszy niż instynkt macierzyński.

Opowiadania "U nas w Auschwitzu", "Dzień na Harmenzach", "Proszę państwa do gazu" przedstawiają obraz zdehumanizowanego, odczłowieczonego, zezwierzęconego "obozowego społeczeństwa". Przedstawicielem tej społeczności jest Tadeusz- człowiek zlagrowany, w pełni przystosowany do życia w obozie, wiedzący co można a co nie, gdzie można zdobyć jedzenie, z kim nie należy zadzierać, jak robić, żeby przeżyć i nie wychylać się zbytnio. To jedyna wiedza, jaka jest potrzebna w obozie, każda inna może tylko zaszkodzić. Oczywiście, w obozie pojawiają się także postaci niezwykłe- wielkie przez swoje zachowane człowieczeństwo, ludzką godność. Są to jednak wyjątki, tym wyraźniej odbijające się na tle obozowej rzeczywistości. Borowski opisuje to wszystko bez upiększania, bez heroizowania więźniów. Porusza także problem przyszłości- czasu, kiedy prawa lagrowe przestaną obowiązywać. Zbytnie przystosowanie, przyjęcie odwróconego dekalogu może uniemożliwić funkcjonowanie w zwykłym społeczeństwie, powrócenie do "normalnego" życia, normalnych praw i moralności.

Rzeczywistość sowieckich obozów w prozie Gustawa Herlinga- Grudzińskiego. Porównanie typu człowieka zlagrowanego i złagrowanego

Gustaw Herling- Grudziński w swojej powieści "Inny świat" przedstawia rzeczywistość obozów sowieckich podczas drugiej wojny światowej. Pisarz nie podziela jednak opinii Borowskiego, że człowiek w obozowym "innym świecie" musi zatracić swoje człowieczeństwo. Grudziński skupia się właśnie na tych postaciach, które nie uległy, których heroizm był właśnie jedyną formą przetrwania straszliwego czasu, okrucieństwa obozu sowieckiego, jedyną drogą ocalającą od upadku, przegranej, od szaleństwa. Wybór cierpienia, sposobu śmierci był dla tych ludzi jedyną formą zamanifestowania swojej wewnętrznej, duchowej wolności. Cierpienie, upodlenie, straszliwa przemoc, kompletny brak praw i zasad stały się źródłem heroizmu, uczyniły go konieczną, jedyną afirmacją człowieczeństwa. Kultywowanie wartości z "zewnątrz" staje się sposobem na przeczekanie, na zachowanie nadziei, że gdzieś jest ten właściwy świat z nienaruszonym układem moralnym, etycznym, z żywymi wartościami duchowymi. Dlatego, w odróżnieniu od Tadeusza Borowskiego Grudziński skupia się na wnętrzu więźniów, na ich psychice- jedynej nie znękanej ostoi wolności, wolnej myśli, woli i sumienia. Czasem jedyną wolnym wyborem może być decyzja o samobójstwie.

Obraz sowieckich łagrów przedstawia rzeczywistość nieludzką, w której człowiek nie jest w stanie zachować swojej godności, wyższych uczuć i zasad. Jak pisze autor: "Człowiek jest ludzki w ludzkich warunkach". W warunkach, które przeczą człowieczeństwu ludzie zatracają swoją istotę i godność. Sowieci tworząc "inny świat" obozów, świat odwróconego dekalogu, świat pełen upodlenia, nienawiści, śmierci, bestialskich zachowań dopuścili się największej zbrodni na człowieku. Zniewoleni ludzie potrafili jednak zachować w duszach resztki wolności i człowieczeństwa, bo wartości takie jak godność, wolność umysłu, litość są niezniszczalne i wieczne, są jedynym sensem życia w sytuacji, gdy wszystko, co dobre i piękne zostało zbrukane, zginęło.

Grudziński w swojej przejmującej powieści przedstawia codzienność łagrową, na której tle wybijają się heroiczne ludzkie jednostki. "Inny świat" podkreśla odmienność łagrowej, obozowej rzeczywistości od wszystkiego, co człowiekowi znane było z czasu wolności i pokoju. W "innym świecie" wszystkie wartości, zasady i prawa zostają odwołane lub odwrócone, nie mające żadnego zastosowania, żadnego precedensu w świecie spoza obozu. Więźniowie trzymają w sercu obraz normalności, jednak tutaj, w innym świecie muszą przystosować się do nowych praw, zamykają się w sobie, w swoich marzeniach i wyobrażeniach, stają się bierni, otępiali, całe ich prawdziwe życie toczy się w duszy, w wizjach domu i normalności. Życie na jawie jest zbyt okrutne, zbyt straszliwe przez brud, choroby, głód, zimno, strach, więc więźniowie wolą biernie poddawać się, ulegać strażnikom- byle dostać cokolwiek do jedzenia, byle uniknąć bicia. Człowiek łagrowy jest złamany fizycznie i psychicznie. Obowiązuje tu prawo silniejszego. Ludzie pracujący, mogący się jeszcze przydać do pracy dostają więcej jedzenia- ci słabsi nie dostają go prawie wcale, żeby szybciej umarli. Siła i możliwość podejmowania nadludzkiego wysiłku dzielą ludzi na kategorie, hierarchia ustala dostęp do lepszych lub gorszych kotłów z jedzeniem. Słabsi muszą umrzeć- wówczas więcej jedzenia zostanie dla silniejszych, którzy mają szansę przeżyć. Śmierć jest czymś codziennym, zwyczajnym, normalnym, jest stałym elementem obozowego życia, spowodowanym licznymi chorobami, głodem, brudem, rozpaczą. Rozpacz prowadzi jednak do ostatnich aktów wolności- do samobójstw. Praca- która umożliwia jedzenie- jest nadludzkim, dwunastogodzinnym wysiłkiem w niewyobrażalnym mrozie (-40 stopni), więźniowie pracują w podartych łachmanach, muszą pokonywać codziennie kilka kilometrów. Bez odpoczynku, bez wytchnienia walczą z zamrożoną na kamień ziemią i naturą. Praca staje się więc w obozie wartością odwrotną- praca nie rozwija, nie jest sensem życia- jest powolnym umieraniem przez upodlenie, głód, zimno, wyczerpanie.

Postaci heroiczne, które opisuje Grudziński odważyły się na ostatni akt człowieczeństwa, na jedyną możliwą eksplikację wolnej woli- Kostylew, młody inteligent i komunista, który trafił do łagru za zdradę, bo odkrył kłamstwa partii komunistycznej czytając zakazaną literaturę zachodnią. Po wielogodzinnych potwornych torturach przyznał się do winy, jednak aby nie zatracić poczucie własnej godności i wolności sumienia co kilka dni wkłada własną rękę do ognia, aby zostać uznany za niezdolnego do pracy. Kostylew woli cierpieć niż włączyć się w nieludzki system pracy obozowej. Natalia Lwowna pod wpływem lektury "Zapisków z martwego domu" Dostojewskiego zaczyna wyznawać zasadę, że jedyną wolnością człowieka jest wybór śmierci- i próbuje popełnić samobójstwo. Rusto Karinen- uwięziony w łagrze Fin zwany zabójcą Stalina- został oskarżony o zamach na wodza, gdy pod wpływem alkoholu strzelił do portretu Stalina. Po nieudanej ucieczce z obozu umiera po kilku dniach skatowany przez strażników. Ucieczka, nawet nie udana, ryzykowna, skazująca złapanego na śmierć była jednak wartością sama w sobie, była dowodem na zachowanie godności, wolności duchowej człowieka. Kilka dni wolności Karinen przypłacił wielkim cierpieniem, bólem, a w końcu życiem. Aby nadać sens swojej śmierci Karinen przyznaje się do zamachu na Stalina, sprzeciwia się panującym bolszewikom, a swoją deklaracją potwierdza istnienie przeciwników, wolnomyślicieli.

Sowieckie obozy pracy były przede wszystkim skuteczną i okrutną formą eksterminacji wrogów władzy sowieckiej. Więźniowie pochodzili z różnych krajów, reprezentowali różne narodowości- byli wśród nich Rosjanie, Polacy, Żydzi, Finowie, Niemcy, Ukraińcy czy Białorusini. Obok więźniów politycznych przebywali w obozie także zesłani za pospolite przestępstwa kryminalne. Najsłabsi więźniowie, którzy przez zsyłką przeszli jeszcze piekło nieludzkich tortur, jakimi posługiwało się na przesłuchaniach NKWD. Umierający więźniowie umieszczani są w najgorszym, najbardziej nędznym baraku- tzw. "Trupiarni". Im nie należy się już jedzenie, powoli umierają z wycieńczenia, zimna i głodu. Jedzenie- rozwodniona miska kaszy- jest nagrodą i karą- wymierzaną zgodnie z przydatnością więźnia do pracy. Wszyscy w końcu przegrywają z nieludzkimi warunkami, i trafiają w końcu do trupiarni. Ich miejsce zajmują nowi więźniowie. W obozie nie panują żadne prawa, na porządku dziennym są kradzieże, morderstwa, pobicia, donosy- byle pozyskać dla siebie odrobinę jedzenia, lepsze ubranie, cokolwiek. Kobiety nie mogą poruszać się po obozie bezpiecznie. Gwałty i prostytucja za kawałek chleba są codziennością mieszkanek "innego świata". Na tym tle jeszcze bardziej uderza w oczy i sumienie heroizm kilku heroicznych wyjątków opisywanych przez Grudzińskiego.

Z prozy Grudzińskiego i Borowskiego- byłych więźniów obozów wojennych wyłaniają się dwa obrazy obozowego życia stworzonego przez dwa totalitarne państwa- sowiecką Rosję i hitlerowskie Niemcy. W wielu punktach są to obrazy zbieżne. W obu rządzi bezprawie, bezsens, w obu cierpienie, upodlenie, głód, strach i okrucieństwo wywracają do góry nogami dekalog, wszelkie moralne prawa i zasady etyczne. W obu człowiek zatraca swoją godność, wolność, sumienie, całe swoje człowieczeństwo, stając się podobnym do zaszczutego zwierzęcia. Tak powstał typ człowieka zlagrowanego (w obozie niemieckim) lub złagrowanego (obóz sowiecki). Obóz wyłaniający się z opisów obu pisarzy jest wielką fabryką, machiną do zabijania ludzi, po uprzednim wykorzystaniu ich do maksimum. Niemcy chcieli wyeliminować podrzędne rasy- m.in. Słowian i Żydów, aby poszerzyć przestrzeń życiową nadczłowieka- Niemca. Hitler w swoich przemyśleniach i zbrodniczych planach opierał się na filozofii Nietzschego, który przedstawiał postać nadczłowieka i rasy panów, którzy stoją ponad prawem, ponad moralnością, ponad etyką wyznaczaną przez autorytety, sumienie, Boga. Sowieci chcieli poprzez pracę na rzecz wielkiego Związku Radzieckiego przy okazji wymordować wszelkich wrogów stworzonego przez nich nieludzkiego systemu. Przydatność, wydajność stają się jedyną wartością człowieka, który za pracę jest wynagradzany gorzej niż zwierzę- miską podłej strawy, tym pełniejszą im więcej jest w stanie dany człowiek przepracować. Młodzi, silni jedzą więcej niż starzy, słabi, kobiety. Słabi i tak umrą, szkoda dla nich jedzenia. W obozie niemieckim przydatność do pracy ułaskawia od straszliwej śmierci w komorze gazowej. W sowieckich obozach egzekucje nie były w zasadzie potrzebne- więźniów zabijano pomału, codzienną, katorżniczą pracą, głodem, upodleniem i rozpaczą. Człowiek traktowany jak zwierzę, jak narzędzie sam zaczyna się tak czuć. Żyje i funkcjonuje według narzuconego mu rytmu. Wszystko podporządkowane jest instynktowi przetrwania, przeżycia tego nie kończącego się koszmaru. Życie ogranicza się do zaspokajania potrzeb fizjologicznych, przeżycia, głodu (prawdziwy głód definiuje bohater Grudzińskiego, Żyd Beker: "Głód jest wtedy prawdziwy , gdy człowiek patrzy na drugiego człowieka jako obiekt do zjedzenia"), potrzeby snu, popędu seksualnego (zaspokajanie potrzeb seksualnych nie miało żadnego związku z uczuciami, sprowadzało się albo do gwałtu, albo do prostytucji. Tylko kobietom z zewnątrz należał się szacunek. Te obozowe traktowane były z pogardą, jak prostytutki, podobnie jak ich- pochodzące z gwałtu dzieci. Seks jest wynaturzony, odarty z wszelkich uczuć, jest brutalną walką mężczyzny i kobiety, jak pisze Grudziński: "o prawdziwych uczuciach trudno jest mówić, gdy się uprawia miłość na oczach współwięźniów lub w najlepszym razie w składzie starych ubrań przepoconych i śmierdzących starych łachach obozowych"). Fizjologia stanowi całość potrzeb człowieka zlagrowanego/ złagrowanego. Nie ma już miejsca na uczucia wyższe, na moralność, altruizm, litość, pomoc. W obozie sowieckim jedynym miejscem normalności był Dom Swidanji- dom widzeń z rodzinami, gdzie przebrani w normalne ubrania więźniowie udawali przez chwilę, że wszystko jest jak dawniej. Grudziński wierzy- i udowadnia na przykładzie własnych obozowych przeżyć, że nawet w skrajnych warunkach człowiek, dzięki postawie heroicznej potrafi zachować swoją godność, resztki człowieczeństwa. Borowski odmawia człowiekowi zlagrowanemu tej siły. To podstawowa różnica między proponowanymi przez pisarzy obrazami obozu- różnica ta sprowadza się do opisu człowieka- behawioralnego u Borowskiego, wyłączającego psychikę, uczucia i moralność lub opisu wnętrz więźnia, jego życia wewnętrznego, które pozwala człowiekowi na heroizm, na akty wolności, na ocalenie sumienia i godności (Grudziński).

Tadeusz Różewicz- poezje wojenne

Druga wojna światowa nazwana została czasem apokalipsy spełnionej. Upadły wszelkie wartości, moralność, etyka, człowieczeństwa poległy w starciu z morderczą polityką hitlerowską eliminującą całe narody i rasy, z okrucieństwem rzeczywistości stalinowskiej, z innym światem obozów pracy i obozów koncentracyjnych. Nikt nie był bezpieczny, nie uchowała się żadna wartość, żadna szczytna idea. Taki obraz świata zastali ci, którzy przetrwali wojnę. I oni właśnie musieli na nowo budować moralność, redefiniować kulturę, człowieczeństwo, które w czasie wojny upadło tak nisko jak jeszcze nigdy wcześniej. Wojna uczyniła człowieka istotą pozbawioną serca, duszy, godności, istotą, która potrafi równej sobie istocie zgotować piekło na ziemi. Poezja, literatura próbowały zawrzeć w sobie wszystkie te refleksje, obrazy wojny, zagrożenia, jakie pojawiły się w wyniku spustoszenia w kulturze i moralności ludzkości. Filozofowie i artyści na nowo musieli postawić sobie pytanie o istotę i o granice człowieczeństwa, o sens historii, kultury, dziejów człowieka i świata.

Jednym z poetów, którym udało się przetrwać czas apokalipsy, i którzy musieli zmierzyć się z ruinami człowieczeństwa, jakie pozostały po wojnie jest Tadeusz Różewicz- pisarz, poeta pokolenia Kolumbów, żołnierz Armii Krajowej.

"Mam dwadzieścia cztery lata

ocalałem

prowadzony na rzeź"

Tak zaczyna się i kończy niezwykły wiersz- spowiedź poety, zatytułowany "Ocalony". Tak definiuje się człowiek- ocalony z rzezi wojennej. Życie wyznacza teraz jego status. Jednak okazuje się, że przeżycie nie jest wszystkim. Po czasie zezwierzęcenia pojawia się refleksja nad wartościami wyższymi- nad moralności, której nie ma, nad wartościami, które runęły wraz z bombardowanymi miastami, nad ulotnymi ideami, emocjami, które umarły z głodu i wyczerpania za drutami okalającymi obozy pracy. Ocalenie jest więc nie tylko błogosławieństwem, ale także ogromną odpowiedzialnością, zapowiedzą ciężkiego wysiłku, jaki czeka ludzi przy odbudowie właściwego porządku świata i jego praw. Ogromnym balastem dla ocalonych jest także pamięć o czasie wojny, o tym, co dokonało się za sprawą ludzi żądnych władzy, wpływów, kierujących się nienawiścią do innych narodów. Wszystkie piękne idee, wartości moralne upadły obnażając słabość i podłość człowieka, dlatego ich nazwy straciły swoje znaczenie, ładunek wartości, jaki ze sobą niosły "przed" apokalipsą:

"To są nazwy puste i jednoznaczne:

człowiek i zwierzę

miłość i nienawiść

wróg i przyjaciel

ciemność i światło"

Człowiek musi więc na nowo układać dekalog, na nowo oddzielać światło od ciemności, dobro od zła, to co ludzkie od tego co zwierzęce. Tworzenie nowego ładu może jednak być niemożliwe, gdyż historia pokazała, że podziały i hierarchie są tylko kruchym wymysłem człowieka. Tak naprawdę przecież podmiot liryczny wie, że:

"Człowieka tak się zabija jak zwierzę

widziałem:

furgony porąbanych ludzi

którzy nie zostaną zbawieni.

(...)człowieka który był jeden

występny i cnotliwy"

Człowiek, wobec upadku wartości potrzebuje nowego nauczyciela, mistrza, przewodnika, który na nowo powie mu, co jest dobre, a co złe, który wskaże mu dalszą drogę, którą powinna podążyć upadła ludzkość, który da fundamenty pod odbudowę wartości, duszy, umysłu. Na razie jednak nauczyciela nie ma, człowiek pozostaje sam ze swoją tragiczną kondycją, bez celu, sensu, wśród pustyni swojej duszy i zdegenerowanego, zniszczoneg świata powojennego.

Niezwykłym śwadectwem przeżyć i upodleń pokolenia wojennego jest wiersz "Zostawcie nas". Podmiot liryczny wyraża w nim straszliwą, smutną prawdę, że nikt nigdy nie zrozumie tego, co naprawdę się stało w czasie wojny, jeśli sam tego nie przeżył. Pokolenie wojny jest na wieki zbrukane jej okrucieństwem, ohydą, upodleniem, ich następcy są już "czyści", im oszczędzono takich doświadczeń. Podmiot liryczny chce, aby ludzi "brudnych" pozostawiono w spokoju z ich wspomnieniami, przeżyciami, które dotknęły ich najgłębszej istoty nie ocalając nic. Przeżycia wojenne są zbyt straszne, aby się nimi dzielić, podmiot apeluje więc do ludzi, którzy nie zaznali okrucieństwa wojny:

"Żyjcie jak ludzie

zapomnijcie o nas

my zazdrościliśmy

roślinom i kamieniom

zazdrościliśmy psom"

Tragizm pokolenia wojny, poczucie zagłady wartości i odmienności świadczy o tym, że dehumanizacja była tylko maską, ucieczką dla psychiki, koniecznością przeżycia strasznych chwil. Tak naprawdę w duszach zniewolonych ludzi rozgrywał się niewyobrażalny dramat, w którym walczyły ze sobą pierwotne instynkty przeżycia z godnością, miłością, ludzką solidarnością. W wojennej rzeczywistości tych dwóch wartości - przeżycia i sumienia nie dało się ze sobą pogodzić. Ludzie musieli dokonać wyboru. Tak wyglądał konflikt tragiczny pokolenia drugiej wojny światowej. Przeżyli ci, którzy wybrali instynktowną wolę przeżycia. Dlatego proszą dziś tych, którzy nie musieli wybierać między ocalającym zezwierzęceniem a szczytnymi ideałami młodości: "Nie pytajcie o naszą młodość". Młodość, niewinność Kolumbów jest bezpowrotnie utracona. W czasie wojny lękiem, bólem i utratą nadziei zbrukana została także największa wartość młodości- miłość:

"chciałbym być szczurem

mówiłem wtedy do niej

chciałbym nie być

chciałbym zasnąć

i zbudzić się po wojnie

mówił z zamkniętymi oczami"

Problem utraconej w czasie miłości porusza także wiersz "Róża", w którym podmiot liryczny wspomina dziewczynę, którą wojna pozbawiła życia. Wiersz ten powstał pod koniec wojny. Tytułowa Róża to imię zmarłej dziewczyny, ale także symbol bogaty w znaczenia w naszej kulturze. Róża kojarzy się z miłością, tradycja chrześcijańska nadała jej wymiar świętości, cierpienia i męczeńskiej śmierci. Cały utwór budowany jest na zestawieniu tych dwóch znaczeń wyrazu- imienia i kwiat, na pokazaniu historii dwóch "róż", tak odmiennych, jak odmienne są życie pielęgnowanego kwiatu i śmierć młodej dziewczyny:

"Różę w ciepłej dłoni można złożyć

albo w czarnej ziemi ".

cicha śmierć niewinnej dziewczyny, milczący ból i rozpacz pozostałych przy życiu bliskich kontrastują z bogactwem i przepychem pięknego, królewskiego kwiatu. Jednak ludzie z czasem zapomną o bólu, wszystko przemija, także wiara w to, że koszmar wojny się skończy.

"Dzisiaj róża rozkwitała w ogrodzie

pamięć żywych umarła i wiara ".

Świadectwem wiecznej pamięci, która nie potrafi zapomnieć potworności wojny jest wiersz "Krzyczałem w nocy". Dla tych, którzy przeżyli wojnę, jej koszmar nie zakończył się wraz z kapitulacją Niemiec. Umysł, psychika pozostały zniewolone obrazami, wspomnieniami, krzykiem umierających ludzi, przyjaciół, którzy zginęli. Wszystko to powraca w snach, psychika ludzka nie potrafi wypchnąć wojny ze wspomnień, z pamięci, pozostanie tam ona już na zawsze.

Uniwersalną krytykę człowieka i współczesności zawiera wiersz-apel pt. "List do ludożerców". Swój postulat formułuje podmiot liryczny wprost:

"Kochani ludożercy

Nie zjadajmy się"

Ironiczna prośba skierowana do "kochanych ludożerców" jest próbą zwrócenia uwagi na sposób życia współczesnych "ludożerców", którzy niszczą się, "zjadają" nawzajem walcząc o pieniądze, wpływy, dobra materialne, zapominając o wartościach miłości bliźniego, litości, współczucia i pomocy. Niestety, w dzisiejszych czasach obowiązuje zasada "człowiek człowiekowi wilkiem", a przecież, jak zauważa podmiot, wszyscy jesteśmy tacy sami, "inni ludzie też mają dwie nogi i siedzenie". Dlaczego więc niszczymy siebie nawzajem, dlaczego nie potrafimy zgodnie żyć razem, obok siebie i z sobą?

Wiersz "Lament" jest quasi modlitwą, kazaniem, czy raczej spowiedzią przedstawiciela pokolenia Kolumbów, pokolenia młodych ludzi skażonych wojną:

"Zwracam się do was (...)

wysłuchajcie mnie (...)

mam lat dwadzieścia

jestem mordercą ".

Dramatyczne wyznanie podmiotu lirycznego- poważnego i doświadczonego wysoko ponad swój faktyczny wiek jest wstrząsające. O tym, że zabijał- bo musiał, że wyrzekł się Boga, wiary, że nie potrafi się już modlić mówi w sposób spokojny i pełen rezygnacji. Jest młody tylko zewnętrznie, w jego duszy i sercu zagnieździła się już jednak zgnilizna, całe zło świata wojny, ogień bombardowań wypalił do cna jego młodą duszę:

"niech was smukłość mego ciała

nie zwodzi

ani tkliwa biel szyi

ani puch nad słodką wargą (...)

ni śmiech cherubiński".

Podmiot liryczny nie czuje się młody, bo młodość to niewinność, ideały, miłość, czystość i piękno, a on zabijał, ubroczony krwią chodził sypiać z równie zbrukanymi kobietami. Nie ma już piękna, nie ma wiary, nie ma miłości. Dlatego morderca z przymusu kończy wiersz anty-wyznaniem wiary:

"Nie wierzę w przemianę wody w wino

nie wierzę w grzechów odpuszczenie

nie wierzę w ciała zmartwychwstanie. "

Rola poezji i poety w twórczości powojennej Czesława Miłosza

Czesław Miłosz- drugi obok Wisławy Szymborskiej polski Noblista z pokolenia Kolumbów swoją ścieżkę poetycką zaczął wśród wileńskich katastrofistów (grupa Żagary). Młodość poety nierozerwalnie związana jest z Wilnem. Tutaj Miłosz miał swój debiut poetycki (w 1930 roku), tutaj ukończył prawo i podjął pracę w rozgłośni Polskiego Radia. Dwa lata przed wojną przeprowadził się do Warszawy, tam też zastała go okupacja, która pod względem okrucieństwa, strachu, ogromu zagłady przewyższyła wszystkie katastroficzne wizje Żagarystów. Apokalipsa przestała być wizją, symbolem nieokreślonej przyszłości i stała się przerażającym swoją namacalnością faktem. Swoje obserwacje, refleksje ze straszliwego czasu wojny zebrał Czesław Miłosz w wydanym tuż po wojnie, jeszcze w roku1945 tomiku "Ocalenie". Tytuł zbioru nie jest jednoznaczny. Z jednej strony oznacza oczywiście zachowanie życia w wojennej zawierusze. Z drugiej zaś wskazuje na konieczność- po wojnie, w której wszystko, co dobre i piękne zostało zniszczone, zbrukane i upodlone- ocalenia także tego, co niematerialne, niecielesne, choć nie mniej ważne- wartości, ideały, kulturę duchową. Wojna pogrzebała wszystkie wyższe wartości sprowadzając ludzkość do podziału na żądne mordu wilki i zaszczutą przez nie zwierzynę. Wilki jednak przegrały- zwierzyna przetrwała czas najstraszliwszej próby:

Upadli w ciemność pogardy,

gdzie piołun i szalej porasta,

[. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .]

Szerzyciele pychy kłamliwej,

Wysłannicy woli nieprawej.

[. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .]

I skończona jest próba przemocy,

Najstraszniejsza ze wszystkich prób

Na pojawiającą się wśród ludzi w czasie wojny obojętność na cierpienie, stępienie odczuć litości, miłosierdzia i współczucia, którego dokonały kamienie wojennej machiny zwraca Miłosz uwagę w pięknym i sugestywnym wierszu "Campo di Fiori". Pomysłem na przedstawienie obrazu wojennego jest zestawienie go, porównanie do wstrząsającego wydarzenia z historii Europy- spalenia na stosie Giordana Bruna- włoskiego filozofa żyjącego na przełomie szesnastego i siedemnastego wieku (egzekucję na myślicielu wykonano w 1600 roku w stolicy Włoch). Historia niewinnie umierającego człowieka- uwięziony przez inkwizycję filozof sprzeciwił się poglądom kościoła w kwestii reformy kopernikańskiej- skojarzyła się poecie z oglądanymi przez niego w czasie wojny tragedii warszawskiego getta, krwawo stłumionego powstania Żydów w połowie kwietnia 1943 roku. ŻOB (Żydowska Organizacja Bojowa) wraz z Żydowskim Związkiem Wojskowym wznieciło nie mające szans na zwycięstwo powstanie przeciwko świetnie uzbrojonemu wojsku hitlerowskich Niemiec. Nie zwycięstwo czy wolność były jednak celem bojowników, ale godność w umieraniu i przypomnienie światu o tragedii, jaka rozgrywała się w warszawskim getcie. Dlatego właśnie wybuchło powstanie- aby uwięzieni, upodleni do granic możliwości ludzie mogli nadać swojej śmierci sens- choćby przez wybór jej formy- samobójczego zrywu.

Ogniwem łączącym oba wydarzenia nie jest jednak sama śmierć czy cierpienie. Dominantą obu elementów porównania jest samotność umierających, obojętność otoczenia na rozgrywający się dramat- kiedyś na placu Campo di Fiori i dziś- w otoczonym murem getcie. Włosi podczas egzekucji mieli dzień targowy, na straganach koło stosu sprzedawano świeże kwiaty i soczyste owoce, o egzekucji zaraz zapomniano i wrócono do swoich zajęć:

" W Rzymie na Campo di Fiori

Kosze oliwek i cytryn (...).

Różowe owoce morza

Sypią na stosy przekupnie,

Naręcza ciemnych winogron

Padają na puch brzoskwini"

(...)

" Znów pełne były tawerny (...).

Już biegli wychylać wino,

Sprzedawać białe rozgwiazdy,

Kosze oliwek i cytryn

Nieśli w wesołym gwarze "

Warszawiacy także woleli nie wiedzieć, co dzieje się za murem getta. Udawali, że ta sprawa ich nie dotyczy, odgłosy karabinów zagłuszyli melodią katarynki przy jarmarcznej karuzeli postawionej przy murze getta:

"Przy dźwiękach skocznej muzyki

(...) wzlatywały pary

wysoko w pogodne niebo ".

(...)

" Czasem wiatr z domów płonących

Przynosił czarne latawce ".

Nikt nie utożsamia się z cierpieniem umierających, nikt im nie towarzyszy. Nikt, za wyjątkiem poety, którego celem jest zachowanie łączności między ludźmi, ich wzajemne porozumienie, "przekładanie" uczuć z języka cierpiących na język żyjących obok dziejącej się tragedii ludzi, wzbudzenie obojętnych sercach odpowiedzialności, miłosierdzia, litości. W czasach Giordano Bruna ludzie są obojętni na stosy i publiczną śmierć filozofa- kontynuują swoje codzienne zajęcia, zarabiają pieniądze, sprzedają i kupują towary, egzekucja jest tylko chwilową przerwą, ciekawostką, rozrywką dla tłumu ciekawskich. Cierpienie niewinnego człowieka jest im obojętne. Podobnie w Warszawie, w roku 1943, pod murem okalającym getto, w którym ginęły tysiące ludzi mordowanych w okrutny, bezlitosny sposób niemieccy okupanci ustawiają wesołą, kolorową i wygrywającą przyjemne melodie karuzelę, która zagłuszać miała strzały dochodzące zza muru. Ludzie, do których docierały "czarne latawce"- popiół z palonych domów nie chcieli wiedzieć, nie chcieli zastanawiać się nad potworną rzeczywistością "zza" muru. Podobieństwo obu obrazów sprowadza się do uniwersalnej, uogólniającej problematykę ludzkiego cierpienia refleksji, że wobec bólu, zagłady, śmierci człowiek- niezależnie od otaczającego go tłumu- jest zawsze samotny, skazany tylko na siebie. Inni ludzie nie chcą bądź nie potrafią zrozumieć, naprawdę dostrzec tragedii cierpiących. Uświadomienie im prawdy o świecie, budzenie uśpionych sumień, zwracanie uwagi obojętnej ludzkości na okrucieństwo, niesprawiedliwość i zbrodnie należy w przekonaniu podmiotu lirycznego właśnie do poezji i poetów:

"I wtedy po wielu latach

Na nowym Campo di Fiori

Bunt wznieci słowo poety ".

Na wartość, godność jednostki zwraca poeta uwagę w utworze "Który skrzywdziłeś". Wojną rządziły wielkie, okrutne ideologie totalitarne, które pojedynczego człowieka miały za nic. I temu właśnie człowiekowi- ofierze wizji obłąkańczych ideologów- poeta usiłuje zwrócić godność, jednostkową, indywidualną wartość. Ideologia nigdy nie jest ważniejsza od ludzkiego życia. Totalitaryzm zapomniał o tym prawie i absolutnie wszystko podporządkował sobie i swoim ideologom- bezrozumnym szaleńcom oraz "gromadzie błaznów", którzy twierdzili, że mają monopol na mądrość i prawdę. W takiej hierarchii wartości człowiek zawsze musi przegrać:

"Który skrzywdziłeś człowieka prostego

Śmiechem nad krzywdą jego wybuchając".

Obowiązkiem poety jest upomnieć się o człowieka, o zasady moralne, o etykę postępowania, wreszcie o całą ludzkość uciskaną twardą i bezwzględną ręką tyrana. Dlatego podmiot liryczny wysuwa pod adresem tego, "który skrzywdził" ostrzeżenie- przekleństwo: "Nie bądź bezpieczny". Człowiek jest słaby w swojej cielesności, zaszczuty przez silniejszy od niego wielokrotnie system i ideologię. Łatwo zabić, pozbawić życia ciało- znacznie trudniej jest zabić myśl. Dlatego poeta i jego następcy muszą i będą bezustannie atakować tyranów, którzy nigdy nie będą czuć się bezpiecznie. Zawsze znajdzie się ktoś, kto nie będzie się bał rzucić w ich stronę głośne oskarżenie, a tym kimś zawsze byli właśnie poeci:

"(...)Poeta pamięta.

Możesz go zabić - narodzi się nowy.

Spisane będą czyny i rozmowy ".

Za najwyższą zbrodnię podmiot liryczny uznaje skrzywdzenie bezbronnego człowieka. Za taki czyn trzeba będzie ponieść kiedyś odpowiedzialność. O tej dziejowej konieczności, niczym bolesny wyrzut sumienia będą przypominać tyranom poeci:

" Lepszy dla ciebie byłby świt zimowy

I sznur i gałąź pod ciężarem zgięta ".

Z przytoczonych wierszy widać jak wielką i odpowiedzialną funkcję dziejową nadawał poecie i poezji Czesław Miłosz. Poezja miała świadczyć o prawdzie, zwracać ludzkości uwagę na istniejące na świecie zło, nie pozwalać im zagasić sumienia obojętnością na drugiego człowieka. Poeta stał się żywym sumieniem na powojennej pustyni ludzkich serc, umysłów i dusz. Upominał się o przywrócenie najważniejszych wartości wśród zwykłych ludzi i nie pozwalał poczuć się bezkarnie sprawcom ludzkich nieszczęść. Model poezji walczącej, aktywnej, wybawiającej zawarł poeta w swoim wierszu "Ars poetica?"- czyli sztuka poetycka (tytuł traktatu Arystotelesa zawierającego w sobie najważniejsze zasady poetyki- twórczości literackiej, genologii, stylistyki itd.). Miłosz postuluje o twórczość poetycką zbliżoną swoją tematyką, funkcją do prozy: "Zawsze tęskniłem do formy bardziej pojemnej, która nie byłaby zanadto poezją ani zanadto prozą". Stąd znak zapytania w tytule- pytanie o status poezji, która przestaje być poezją czystą, zbliża się do rodzaju prozatorskiego- bliższego rzeczywistości. Czy taki mariaż pozwoli jej zachować poetyckość? Tego poeta jeszcze nie wie. Wie natomiast, że "wiersze można pisać rzadko i niechętnie, pod nieznośnym przymusem i tylko z nadzieją, że dobre, nie złe duchy, mają w nas instrument". Poeta jest więc narzędziem, dzięki któremu powstaje sztuka- dar od Boga. Jednak poeta może zawierzyć bóstwom dobrym lub złym, może stać się piewcą dobrych lub złych wartości. Na poecie więc, na jego osobowości spoczywa odpowiedzialność za tworzenie sztuki wartościowej, stojącej po stronie dobra. Również programowym wierszem o roli poety w powojennej rzeczywistości, chociaż o innej nieco wymowie jest "W Warszawie". Sytuacja liryczna- poeta stoi na ruinach warszawskiej katedry Świętego Jana. Wokół rozciąga się straszliwy widok- niekończące się rumowisko zbombardowanego, kompletnie zniszczonego miasta:

Co czynisz na gruzach katedry

Świętego Jana, poeto,

W ten ciepły, wiosenny dzień

W duszy poety walczą dwa stanowiska. Z jednej strony wie, że jego obowiązkiem jest podjąć dzieło wieszczy i walczyć piórem o niepodległość, o sprawy ojczyzny. Z drugiej jednak wolna dusza poety może nie chcieć być zmuszana do czegokolwiek. Wolność twórczości czy patriotyczny obowiązek- te dwie wartości stawia na szali swoich rozmyślań podmiot liryczny, który nie wie, czy potrafi być poetą w upadłej rzeczywistości okrucieństw minionej wojny:

Moje pióro jest lżejsze

Niż pióro kolibra. To brzemię

Nie jest na moje siły.

Jakże mam mieszkać w tym kraju,

Gdzie noga potrąca o kości

Nie pogrzebane najbliższych?

To stwierdzenie jest jednocześnie pytaniem i odpowiedzią- stąpając po szczątkach bliskich osób, które zginęły w wyniku wielkiej wojny poeta zdaje się nie mieć wyboru- musi wybrać drogę obowiązku:

"Dwa powtarzać wyrazy...

Dwa ocalone wyrazy:

Prawda i Sprawiedliwość."

Pamięć ciąży jednak równie mocno, jak ciążyłoby sumienie po wybraniu drogi wolności poetyckiej. Buntowanie się przeciwko wspomnieniom, doświadczeniom wojennym, próba wyparcia wszystkiego w poetycką niepamięć nie udaje się, może nawet nigdy nie będzie możliwa. Poeta składa hołd poległym, pomordowanym, uznaje przytłaczającą i zobowiązującą moc pamięci wyrażając jednocześnie pragnienie pisania o czymś zupełnie innym, zbuntowania się przeciwko patriotycznej funkcji poezji. Sumienie każe mu jednak usprawiedliwiać się przed ludźmi z odczuwania takiej chęci- co świadczy o wszechmocy i sile obowiązku, wobec którego chciałby się zbuntować. To cały dramatyzm poety i jego twórczości:

"Czy na to jestem stworzony,

by zostać płaczką żałobną?

ja chcę opiewać festyny,

Radosne gaje, do których

Wprowadzał mnie Szekspir. Zostawcie

Poetom chwilę radości,

Bo zginie wasz świat

Szaleństwo tak żyć bez uśmiechu"

Człowiek jako ofiara wojennej machiny w twórczości prozatorskiej T. Borowskiego, G. Herlinga- Grudzińskiego i dokumentalnej prozie Z. Nałkowskiej i H. Krall

Dwudziesty wiek zaznaczył się w historii ludzkości jako wiek wielkich, światowych wojen. Druga z nich- silnie zideologizowana- zatraciła w totalitarnym szaleństwie wszelkie normy, zasady, prawa wojenne (por. Konwencje Genewskie ustalone po pierwszej wojnie światowej dotyczące traktowania i praw jeńców wojskowych i cywili). Człowiek w obliczu tyranii stał się niczym, został upodlony do granic możliwości, mordowany masowo w obozach koncentracyjnych, łagrach, lagrach, palony w piecach krematoryjnych, gazowany w specjalnych komorach, rozstrzeliwany bez sądu. Wojna zbierała krwawe żniwo nie tylko na polach walki, ale także wśród cywilnych mieszkańców atakowanych krajów, którzy wywożeni byli do obozów, na zsyłki, masowo eliminowani przez głód, choroby, katorżniczą pracę i niewyobrażalne w swojej zbiorowej skali morderstwa. Wiemy, co stało się z ofiarami wojny. Co jednak z tymi, na których ciąży odpowiedzialność za powstałe zło? Problem kata i ofiary poruszało wiele pisarzy, którzy przeżyli piekło wojny. Refleksje nad tym, co się stało prowadzą nieraz do niezwykłych wniosków. Tadeusz Borowski w opowiadaniu ze zbioru "Pożegnanie z Marią" zatytułowanym "I nas w Auschwitzu" weryfikuje pogląd, że taka forma eksterminacji wrogiej dla systemu ludności, jaką był obóz koncentracyjny, był oryginalnym pomysłem Rzeszy Niemieckiej. Ich pierwowzory widzi pisarz w innych imperiach, np. starożytnych, które budowały swoją potęgę na cierpieniu i śmierci milionów niewolników. Mało zaszczytną kartą w historii cywilizacji europejskiej jest także ruch kolonialny, powstawanie kolonialnych imperiów, których namiestnicy bez litości wyrzynali tubylcze narody podbijanych ziem, lub zamieniali ich w niewolników. Wszystko to dowodzi, że człowiek ma w sobie zakodowane skłonności do żerowania na słabości innych, że takie są już ścieżki historii ludzkiej cywilizacji, że wykorzystywanie, także przymusowe, siły i życia ludzi podległych pomaga budować siłę mocniejszych rządzących. Wojna i życie obozowe nie tylko jednak powieliły schematy niewolnictwa i wyzysku. Zachwiany w nich został naturalny i jednoznaczny podział na katów i ofiary. Moralne prawa postępowania, jasno ustalone i działające w czasach pokoju i normalności zawodzą w rzeczywistości apokalipsy spełnionej. Prawo moralne spada w hierarchii ważności na znacznie dalsze pozycje. Dominację przejmuje niemal zwierzęcy instynkt samozachowawczy, który sprawia, że człowiek zrobi wszystko, nawet najbardziej podłą rzecz, byle tylko przeżyć jeszcze jeden dzień. Nie przystosowanie się do nowych zasad i wartości, próby zachowania resztek godności i sumienia oznaczało po prostu śmierć. Nadzieję na przeżycie dawało jedynie sprzeniewierzenie się podstawowym ideom i zasadom człowieczeństwa. Taką ścieżkę wybierają bohaterowie opowiadań Tadeusza Borowskiego wpisujące się w typ człowieka zlagrowanego- podporządkowanego odwróconemu dekalogowi, który w imię zachowania życia nakazuje kraść, zabijać, zdradzać, donosić, wyplenić z siebie wszelkie ludzkie odruchy miłosierdzia, litości, solidarności. Przeżyją tylko najsilniejsi, słabszych trzeba eliminować, bo niepotrzebnie zabierają innym jedzenie i miejsce. Stąd tak wielka pogarda, jaką okazują więźniowie zdolni do pracy "bezużytecznym", najsłabszym mieszkańcom obozu. Tu dochodzimy do bardzo ważnego problemu- kwestii nie tyle relacji oprawców do uwięzionych, ile problemu wzajemnych stosunków między więźniami. Temat udziału przedstawicieli narodów podlegających eksterminacji w machinie prześladowczej jest problemem bolesnym, a porusza go w swojej prozie dokumentalnej także Zofia Nałkowska. Żydzi zmuszani do pracy przy wywożeniu ciał pomordowanych Żydów, rozpoznając w nich członków swoich rodzin, to postaci tragiczne, zmuszone przez swój strach, chęć przeżycia do przykładania ręki do hitlerowskich zbrodni. Nie każdego jednak człowieka stać na protest w obliczu zagrożenia własnego życia (np. "Człowiek jest mocny").

Dzieła prozatorskie Nałkowskiej i Borowskiego są nie tylko próbą zobrazowania nieprawdopodobnej zbrodni na ludzkości, jaka dokonywana była w obozach hitlerowskich. To także ostrzeżenie dla przyszłych pokoleń, pokazujące, że siła do zabijania, do czynienia zła tkwi nie tylko w jednostkach zdegenerowanych, że może być wyzwolona w każdym człowieku przez ekstremalne okoliczności. Ofiara może zamienić się w oprawcę, a granica między tymi rolami jest bardzo cienka. Zbrodnie hitlerowskie nie są jednorazowym błędem historii, należy więc robić wszystko, aby wyciągnąć z nich wnioski, zachować pamięć, aby nigdy nie dane im było się powtórzyć.

Taka była rzeczywistość najgorszej z wojen. Taka była prawda, która przewyższyła swoją okropnością, okrucieństwem, potwornym rozmiarem zniszczeń i śmierci wszelkie fikcjonalne wizje katastrofistów. Dlatego pisarze próbujący oddać rzeczywistość okupacyjną czy obozową często sięgają po gatunki faktograficzne, stwierdzając, że żadna fikcja, żadna literacka wizja nie jest w stanie oddać tego, co zdarzyło się naprawdę. Rzeczywistość wojenna przerosła wszystko, a prawda o niej odkrywana była także później, po zawarciu pokoju, np. podczas prac Głównej Komisji Badań Zbrodni Hitlerowskich w Polsce. Uczestniczką prac komisji była między innymi pisarka Zofia Nałkowska, która fragmenty przesłuchań, śledztw, oględzin zawarła w swoim wstrząsającym dziele- dokumencie pt. "Medaliony". Nałkowska nie była więźniem obozów, nie przeszła przez piekło łagrów i lagrów. Dlatego unika wszelkich własnych komentarzy, dając się wypowiedzieć faktycznym świadkom i uczestnikom życia obozowego. Takie potraktowanie tematu w zasadniczy sposób wpływa na język utworu- tworzą go zlepki różnych wypowiedzi bardzo różnych ludzi, o różnym statusie społecznym, posługujących się różnym językiem, różną polszczyzną, nieraz chaotyczną, pourywaną, pełną błędów. Autorka jednak nie pozostaje niema, bez wpływu na kształt i sens przekazywanych treści. Jej wola i przemyślenia przejawiają się w układzie opowiadań, w doborze materiału, w decydowaniu, które elementy wypowiedzi uwypuklić, które zacytować w całości, które tylko streścić. Tu właśnie, w świadomej kompozycji przejawia się prawdziwy artyzm autorki, umiejętność sugestywnej prezentacji obiektywnego materiału. To ona tak naprawdę porządkuje przekaz, poznajemy treść przesłuchań pod takim kątem, w takiej kolejności, z uwypukleniem tych informacji, które to ona- autorka uważa za istotne. Hanna Krall staje się zwierciadłem, czy oknem, przez które zaznajamiamy się ze światem obozów przedstawionym w protokołach komisji przez byłych więźniów i katów.

Dramatyzmu lekturze dodaje fakt, że nie ma w nim w ogóle fikcji. Wszystkie straszliwe sceny i obrazy, niewyobrażalne w swym okrucieństwie, wyrafinowanych zbrodniach, nieludzkim traktowaniu wydarzyły się naprawdę. Wszystkie potworne postaci takie jak Doktor Spanner istniały w rzeczywistości i dokonywały swoich nieludzkich eksperymentów na prawdziwych, żyjących kiedyś faktycznie ludziach. Taka świadomość nie wymaga już żadnego dodatkowego komentarza od autorki.

Współgranie w tworzeniu reportażowej opowieści bohatera, postaci, uczestnika opisywanych wydarzeń i obiektywnego narratora tworzy podwójny plan czasowy i intelektualny całego dzieła. Postać opisuje wszystko od wewnątrz, nie ma dystansu, jest elementem machiny, którą pozostali starają się zrozumieć, poznać. Postać bazuje więc na własnych wspomnieniach, subiektywnych, osobistych, bezpośrednio wynikających z obozowych przeżyć. Narrator jest bogatszy o dystans wobec opisywanych spraw, uboższy o osobiste przeżycia, co pozwala mu zachować obiektywizm relacji. Narrator tylko patrzy na postaci i wydarzenia i przekazuje tę wiedzę czytelnikowi. Jest badaczem, obserwatorem, naukowcem, stąd precyzyjne obserwacje, naukowość prowadzonych badań- wynikiem tego są dosłowne przytoczenia wypowiedzi przesłuchiwanych osób, ponieważ treść i prawda o obozach i związanych z nimi ludziach kryje się nie tylko w opisywanych faktach, ale i w sposobie relacjonowania, mówienia o wszystkich potwornościach obozu. Dokładne cytaty, bez korekt, układania logicznych myśli pozwalają wniknąć w prawdziwą psychikę więźniów i pracowników hitlerowskich obozów zagłady. Wszystko to buduje atmosferę dokumentu, autentycznej historii, niezaprzeczalnych w swej realności faktów, które oglądane są z "bliska"- subiektywnie przez świadków i z dystansu- przez obiektywnego badacza.

Ludobójstwo tworzy kategorię estetyczną, moralną samą dla siebie, niegodne jest jakiekolwiek upiększanie jej, pogłębianie przez literackie zabiegi, dlatego autorka ogranicza się do roli przytaczającego wypowiedzi innych narratora, powstrzymuje się od jakichkolwiek komentarzy czy wartościowań, poza swoistą puentą, za jaką można uznać kończące opowiadania-relacje wypowiedzi samych przesłuchiwanych. Fakty mówią same za siebie, a rzeczowa relacja, obiektywny chłód narracji potęgują niezwykłe wrażenie potworności tego, co zostało dokonane na terenach hitlerowskich obozów. Historie i epizody umieszczone przez autorkę w utworze są niezwykle drastyczne, obnażające całą prawdę o zezwierzęceniu oprawców, którzy odmawiali godności ludzkiej uwięzionym ludziom, skazując ich na niewyobrażalnie cierpienia, wykorzystując ich do potwornych medycznych eksperymentów, wykorzystując ich tkanki do produkcji towarów przemysłowych- mydła z ludzkiego tłuszczu, sienników z włosów pomordowanych więźniów. Sposób relacjonowania takich faktów przez uczestniczących w pracach obozowych ludzi- suchy, spokojny, bez emocji, pełen konkretów i szczegółów, potwierdza, jak wielkie zniszczenia dokonały się nie tylko zewnętrznie- w tysiącach pomordowanych ludzi, ale i we wnętrzu człowieka, który obcując ze śmiercią i niewyobrażalnymi potwornościami życia obozowego znieczulił się na cierpienie, na okrucieństwo, przestał odróżniać dobro od zła. Przerażenie budzi w czytelniku opowiadanie "Profesor Spanner", w którym jeden z pracowników doktora- młody człowiek pochodzący z Gdańska opowiada o recepturach na mydło z ludzkiego tłuszczu, o wannach służących do wygotowywania go z ciał pomordowanych ludzi. Reakcja opowiadającego, traktującego potworne przetwarzanie ludzkiego surowca- beznamiętna, uznająca, że to, co się działo było "normalne", nie było jego winą, mimo, że w tym musiał uczestniczyć, jest równie przerażająca, jak sam proceder.

"Dno" przedstawia prawdę o dokonywanych przez niemieckich naukowców potwornych doświadczeń na więźniach Pawiaka. Odciągano z nich krew, która służyła do transfuzji dla rannych niemieckich żołnierzy, więziono z wygłodzonymi szczurami, kobiety upychano bez ubrania w zimnych bunkrach razem z trupami. Więźniowie przewożeni byli do obozów w tak nieludzkich warunkach- po sto lub więcej osób w bydlęcych wagonach bez okien- że część z nich nie przeżywała nawet transportu. Strach przed represjami miał jednak również inne efekty- powstrzymywał ludzi od udzielania pomocy tym, którym udało się uciec z transportu. Taką dramatyczną historię zamieszcza autorka w opowiadania "Przy torach". Zgromadzeni przy torowisku przerażeni konsekwencjami ludzie nie chcą pomóc Żydówce, która wyskakując z pociągu złamała kolano. Kobieta prosiła już tylko o skrócenie cierpienia i dobicie jej przy torach. Na to jednak ludzie także nie potrafili się zdobyć. Tego "aktu miłosierdzia" dokonał wreszcie jeden z młodych ludzi przyglądających się zajściu. Dał kobiecie napić się wódki i wypalić papierosa, po czym, bez wyrzutów sumienia, bez żadnego wahania- strzelił dziewczynie w głowę. Opowiadanie to ma zwrócić uwagę na znieczulenie, obojętność ludzi wobec śmierci, która stała się tak zwyczajnym, codziennym elementem wojennej rzeczywistości, że zabicie drugiego człowieka nie jest już niczym niezwykłym, nie budzi żadnych emocji ani w strzelającym ani w otoczeniu, które zadowolone jest, że pozbyło się problemu.

Autorzy prozy wojennej stawiają więc pytanie o zło żyjące w człowieku, o stosunek istoty ludzkiej do dziejącego się wokół niej niewyobrażalnego zła, o jej reakcje, przyjmowane postawy. Nałkowska rozważając straszliwą prawdę, że to właśnie "ludzie ludziom zgotowali ten los" opiera się na zeznaniach świadków- uczestników obozowego życia, tym, którym udało się przetrwać. Cały utwór podporządkowany jest tej jednej refleksji- jak mogło się stać, że istota ludzka potrafiła wygenerować w sobie tyle zła, okrucieństwa, jak mogła wyplenić z siebie wszelkie poczucie moralności, sumienia, etyki, człowieczeństwa i uwierzyć w to, że mordowanie, traktowanie ludzkich zwłok jak surowca do dalszej obróbki jest czymś normalnym, naturalnym, że można bezkarnie stworzyć sprawnie funkcjonującą fabrykę zabijania, w której dosłownie zarabia się na ludzkim cierpieniu i śmierci. Autorka zastanawia się więc nad psychiką kata, mordercy, ale i naukowca i więźnia- pomocnika. Wszyscy oni w jakiś sposób brali udział w ludobójstwie, każdy wniósł do niego swój wkład. W jaki sposób człowiek może tłumaczyć sam przed sobą takie postępowanie? Jak był w stanie przekonać własne sumienie do milczenia? Ważne jest także to, że owo znieczulenie, wyjałowienie umysłu i sumienia nie objęło jedynie totalitarnego aparatu, żołnierzy, prostych ludzi, ale, co dobitnie pokazuje utwór Nałkowskiej, także elity intelektualne, które w normalnych czasach byłyby kolebką moralności, etyki, uczuć wyższych. Dla spreparowanego wojną umysłu ludzkiego okrucieństwo Niemców, ich przetwarzanie ludzkich zwłok, odzyskiwanie na surowce skóry, tłuszczu i włosów jest niemal godne pochwały. Pracownik laboratorium Spannera chwali zaradność Niemców: "Niemcy potrafią zrobić coś z niczego".

Przesłuchiwana w opowiadaniu "Dno" kobieta opowiada o straszliwych męczarniach w bunkrze, w którym kobiety, żeby nie umrzeć z głodu żywiły się ciałami trupów kobiet, które już umarły- to kolejny dowód na to, co z ludzką psychiką, z psychiką ofiar potrafiła uczynić obozowa machina zła. Śmierć staje się czasem wybawieniem, ale czy akt miłosierdzia- dobicie cierpiącego człowieka zamiast udzielenia mu pomocy- za co groziła kara śmierci- nie jest równocześnie także zwykłym zabójstwem? Taką scenę oglądamy oczami świadka w opowiadaniu "Przy torze kolejowym", w którym młody człowiek strzela do rannej Żydówki- uciekinierki z transportu, bo nikt inny nie potrafi przełamać własnego strachu i zdecydować się na udzielenie jej pomocy.

"Człowiek jest mocny" oraz "Dorośli i dzieci w Oświęcimiu" to próba ujęcia jedynej wartości więźnia, która pozwalała mu na zachowanie, choćby przez jakiś czas życia- zdolność do pracy. W pierwszym z wymienionych opowiadań paradoksalnie człowiek chce umrzeć- Żyd wśród ciał, przy grzebaniu których pracuje jego oddział więźniów, rozpoznaje swoich pomordowanych bliskich. W rozpaczy prosi strażników o śmierć. Nie otrzymuje jednak tej łaski, bo można go jeszcze wykorzystać do pracy. Inaczej w "Dorosłych i dzieciach w Oświęcimiu- straszliwym obrazie selekcji dzieci na te zdolne i niezdolne do pracy. Te, które były dosyć duże- potrącały głową ustawioną poprzeczkę mogły pracować, więc oszczędzano im życie. Te, które przechodziły pod poprzeczką- były od razu kierowane do komór gazowych. Świadome zasad selekcji dzieci spinają się na palce, żeby tylko przekroczyć próg dorosłości- wzrost i móc zachować życie. Inny wymiar wojennego dzieciństwa i skutków, jakie wywarła wojna na psychice dziecka pokazuje inna, równie wstrząsająca scena, w której dzieci zapytane, w co się bawią, odpowiadają bez wahania- "w palenie Żydów".

Inne typy postaw człowieka wobec dobra i zła w czasie wojennej apokalipsy przedstawia w swojej powieści Gustaw Herling- Grudziński. Obok podobnych do przedstawianych w opisach obozów hitlerowskich zwyrodnień wśród więźniów- zagłuszania sumienia, kradzieży, morderstw za kawałek chleba, okrutnych gwałtów dokonywanych na bezbronnych kobietach przez współwięźniów w sowieckich łagrach "Innego świata" pisarz przedstawia także postaci heroiczne, które znalazły w sobie dość siły, by nie sprzeniewierzyć się swojemu człowieczeństwu. Łagry złamały ich ciała, życia, ale nie potrafiły złamać ich duszy i sumienia. O godności człowieka decyduje wolność, choćby sprowadzała się jedynie do karanej śmiercią wolności myśli czy wolności w wyborze cierpienia lub samobójczej śmierci. Tu również przydatność do wykańczającej, katorżniczej pracy w kilkudziesięciostopniowym mrozie jest jedyną wartością człowieka dla systemu. Miarą tej przydatności jest wielkość otrzymywanego posiłku. Słabszym ograniczano jedzenie do absolutnego minimum, aby szybciej umarli, robiąc miejsce dla następnych. I w tym niewyobrażalnym piekle, świecie odwróconego dekalogu potrafią przetrwać szczątki ludzkiej godności i wolności. Kostylew- aby nie pracować i nie przykładać ręki do znienawidzonej idei gułagów dokonuje bolesnych samookaleczeń, kobieta chcąca popełnić samobójstwo jako akt niepodległości, mężczyzna, który decyduje się w tym samym celu na beznadziejną ucieczkę, za którą zapłacił potwornym cierpieniem i śmiercią. W rzeczywistości sam Grudziński- więzień sowieckich łagrów zdecydował się na protest i głodówkę, aby wywalczyć jenieckie prawa dla uwięzionych Polaków i późniejsze uwolnienie. Wszystko, co w obozie było brudne i podłe- dlatego tak wielką czcią i miłością otaczano wszelkie wspomnienia z domu, rodzinę, jak wielkie święto obchodzono dzień odwiedzin. Myśl, że tam, poza łagrem jest jeszcze normalny świat pozwalała zachować więźniom resztki człowieczeństwa, stanowiła jakiś punkt odniesienia dla zasad dobra i zła. Grudziński składa hołd postawom heroicznym, męczennikom obozów, którzy postanowili za wszelką cenę udowodnić, że nie da się pokonać w nich człowieczeństwa, że nigdy nie będzie zgody na potworności dziejące się na co dzień w sowieckich obozach pracy.

Godność zawartą w swobodzie decyzji o swojej śmierci przedstawia również Hanna Krall w reportażu "Zdążyć przed Panem Bogiem", będącym zapiskiem rozmów z doktorem Edelmanem- uczestnikiem krwawo stłumionego powstania w warszawskim getcie. Marek Edelman to ostatni żyjący spośród przywódców żydowskiego powstania. Zawarte w książce H. Krall wspomnienia są próbą dokonania pewnej refleksji nad moralnością człowieka- refleksji z perspektywy czasu, refleksji subiektywnej opartej na własnych przeżyciach i obserwacjach narratora- Marka Edelmana. Szczególnie interesują go problemu odpowiedzialności za ludzkie życie, wartości życia, walczenia o życie własne i innych ludzi. Te właśnie wartości należało przypomnieć światu, który biernie przyglądał się bestialstwu Niemców podczas drugiej wojny światowej. To właśnie był główny cel wywołanego przez Żydów powstania. Nie wolność ani życie- bo na to nie było żadnych szans- grupka walczących Żydów nie była w stanie pokonać świetnie uzbrojonej niemieckiej armii, ale uświadomienie ludziom prawdy o gettach, o eksterminacji całych narodów, do jakiej zmierzali naziści. Dla tej informacji, dla uświadomienia, przypomnienia obojętnemu światu o zapomnianych wartościach postanowili poświęcić swoje życie żydowscy powstańcy. Śmierć w walce nadała także tak potrzebny sens i tak nieuniknionej zagładzie mieszkańców getta oraz pozwoliła walczącym na zachowanie własnej godności i wolności, choćby tylko w wyborze śmierci. Lepiej było umrzeć śmiercią żołnierza, niż jak bydło ginąć w wagonach, komorach gazowych, piecach. Z tego punktu widzenia, z góry skazane na przegraną powstanie miało głęboki sens i było dziejową koniecznością. Koniecznością dyktowaną przez poczucie odpowiedzialności za drugiego człowieka, za własny naród oraz przez własne sumienie i poczucie człowieczeństwa, jako jedyną drogę do zamanifestowania swojej niezgody na upodlenie, jakiego ofiarą padł naród żydowski. Obojętność świata zewnętrznego wobec powstania symbolizuje karuzela po "wolnej" stronie muru, kręcąca się w słoneczny warszawski dzień (motyw karuzeli wykorzystał także Cz. Miłosz w wierszu "Campo di Fiori" z tomu "Ocalenie"). Zasadniczym pytaniem stawianym sobie wtedy przez Żydów było, czy Polacy, czy ludzie zza muru w ogóle dostrzegą ich poświęcenie, ich ofiarę. Czy zdołają swoją męczeńską śmiercią obudzić w ludziach sumienie? Tytuł utworu- "Zdążyć przed Panem Bogiem" to naczelna zasada, życiowe motto, jakie przyjął dla siebie walczący w powstaniu Marek Edelmann. Lekarz nie może zgadzać się na śmierć- musi z nią walczyć. A skoro Bóg zezwolił na tragedię narodu żydowskiego, na śmierć setek tysięcy ludzi, w takim razie on musi walczyć także z nim. Zdążyć uratować człowieka, zanim Bóg zdąży przynieść mu śmierć. Wojna wpoiła w Edelmanna przekonanie, że Bóg wcale nie stoi po stronie człowieka, że człowiek musi z nim walczyć o życie. Dlatego lekarz podejmuje walkę z czasem- bezwzględnie udziela ludziom pomocy, leczy, pomaga uniknąć śmierci, a jeśli to niemożliwe, stara się zapewnić ludzką, godną śmierć. Zdążyć przed Bogiem- to po prostu przedłużyć życie człowieka. Choćby o kilka chwil. Heroizm tej postawy to przede wszystkim odwaga w podejmowaniu starań, nie rezygnowanie nawet w obliczu oczywistej klęski, miernych efektów. Wielkość i godność człowieka przejawia się właśnie w tej nieustępliwości wobec śmierci i cierpienia, ciągłej, na nowo podejmowanej walce o czas z Bogiem.

Reportaż H. Krall nie jest tylko zapiskiem przemyśleń i działań z czasów powstania. Dystans czasowy pozwala nadać tym wydarzeniom bardziej uniwersalny wymiar, pozwala zestawić je z wydarzeniami z późniejszej historii Europy i świata. Tematyka holocaustu, heroicznej postawy Żydów, masowego mordowania- akcji systematycznej, zaplanowanej i konsekwentnej, zmierzającej do całkowitego wyeliminowania narodu żydowskiego nakłada się więc na ogólne refleksje o ludzkiej godności i moralności, o próbach i konieczności zachowania i afirmowania człowieczeństwa w każdych warunkach. W swojej opowieści Edelmann walczy także z powszechną opinią o Żydach, którzy nie byli zdolni do walki, którzy pokornie szli na rzeź. Obraz powstania obala ten stereotyp, zwracając umierającym Żydom ludzką godność, poczucie wolności i wartości. Edelman zauważa, że życie i śmierć bywają różnymi wartościami, różnie się ze sobą mieszają. Czasem śmierć, jej wybór jest jedyną drogą do zachowania godności i nadania życiu sensu. Jednak to właśnie życie pozostaje najważniejszą, najwyższą wartością.

Osobisty wymiar uczestnika opisywanych wydarzeń ma także powieść Grudzińskiego "Inny świat". Autor był więźniem sowieckiego obozu. Po wojnie- z powodu nowej sytuacji politycznej Polski- nie mógł głośno mówić o potwornych praktykach sowieckich obozów pracy- faktycznie obozów zagłady. Wstrząsająca powieść byłego więźnia powstaje w latach 1948-1950. Oczywiście nie może zostać wydana w stalinowskiej Polsce, dlatego jej pierwsze wydanie ukazuje się w Londynie, w 1951 roku, po angielsku, aby dać wolnej Europie obraz tego, co naprawdę działo się i dzieje za żelazną kurtyną. Później, również w Londynie ukazuje się także polskie wydanie powieści. Herling- Grudziński stara się przybliżyć czytelnikom istotę sowieckich obozów- charakterystycznego elementu określającego ideologie państw totalitarnych. Nadrzędnym celem łagrów była eliminacja wrogów i szkodliwych jednostek żyjących w państwie. Na więźniach dokonywano prania mózgu, usiłowano im wpoić jedyną słuszną prawdę o idealnym ustroju totalitarnego Związku Sowieckiego. Sowieci gotowi byli na wszystko, nawet na masowe mordowanie przez katorżniczą pracę więźniów politycznych- czyli każdego, kto śmiał nie zgodzić się z przewodnią ideologią państwa. Obok eliminacji, czyszczenia państwa z niepożądanych elementów, drugą istotną funkcją obozów było po prostu wykorzystywanie więźniów do pracy- państwo zdobywało w ten sposób niewyczerpalne źródło niewolników, którzy realizowali gospodarcze plany i inwestycje Związku Sowieckiego. Nikt nie liczył się z niewolnikami, pracowali ponad siły, do póki się nie "zużyli", nie stali się niezdatni do pracy. Wówczas odbierano im racje żywnościowe, skazywano na śmierć głodową i sprowadzano następnych, jeszcze nie zamęczonych zbytnio torturami NKWD.

Miron Białoszewski, "Pamiętnik z powstania warszawskiego"- dokument i artystyczna kreacja

Miron Białoszewski- poeta, zaistniał w świadomości odbiorców przede wszystkim jako autor prozatorskiego "Pamiętnika z powstania warszawskiego". Pamiętnik ten jest dziełem niezwykłym z kilku względów. Przede wszystkim z powodu kreowanej w nim postaci narratora- bohatera. Na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych- kiedy Pamiętnik powstaje (tzn., że nie ma utwór charakteru dziennika spisywanego na bieżąco, fakty w nim zawarte weryfikowane są przez zawodną pamięć autora, jego przeinaczenia, kreacje autorskie, późniejsze refleksje) i kiedy zostaje wydany. Czytelnicy i krytycy posądzali autora o egoizm, o przeczenie postawom patriotycznym, o karygodne tchórzostwo. Wszystkie te oskarżenia spowodowane były tym, że bohater Pamiętników- sam Białoszewski- nie walczył w powstaniu, nie należał do żadnej organizacji bojowej, przez całe powstanie starał się po prostu ocalić życie, znaleźć coś do jedzenia, wodę nadającą się do picia. Pamiętnik jest relacją z powstania przeprowadzoną z perspektywy zwykłego obywatela Warszawy, młodego człowieka- cywila, żadnego heroicznego bojownika o wolność ojczyzny. Nie ma tu bohaterstwa, jest walka o przeżycie. Dlaczego "Pamiętnik" powstał dopiero dwadzieścia lat po powstaniu? Autor tłumaczy się swoją bezradnością pisarską wobec tamtych wydarzeń. Nie mógł znaleźć formy, gatunku odpowiedniego do wyrażenia tego wszystkiego, co działo się wówczas w jego głowie i w całej Warszawie. Temat powstania i związanych z nim wspomnień towarzyszył mu przez te wszystkie lata w postaci niepoukładanych, nieuczesanych wspomnień, urywków, wrażeń, epizodów nagrywanych dla zachowania w pamięci na taśmie magnetofonowej. Wreszcie uznał, że nic nie należy zmieniać. Że taka właśnie forma- luźnych zapisków i wspomnień najlepiej nadaje się do przekazania obrazu powstania z 1944 roku, doświadczeń cywilnego uczestnika wydarzeń warszawskiego sierpnia. "Pamiętnik..." jest dziełem silnie autobiograficznym. Autor przedstawia sam siebie- dwadzieścia lat wcześniej jako człowieka przerażonego, bezbronnego i bezsilnego wobec wydarzeń powstania, bombardowań, głodu, wszechobecnej śmierci, którego jedynym celem było to, żeby przeżyć choćby jeszcze jeden dzień. Każdy następny dzień powstania naznaczony był ciągłymi niebezpieczeństwami, narażaniem się na utratę zdrowia lub życia byle tylko zdobyć jedzenie, wodę, informacje o zaginionych krewnych, których domy runęły podczas bombardowania. Wybuch powstania zastaje bohatera i jego matkę na Woli. Tam też spędzają oboje pierwsze, straszliwe dni. Z bombardowanej Woli uciekają, wraz z liczna grupą innych ludzi na Starówkę, potem, gdy niebezpieczeństwo dościga ich również i tam- kanałami przedostają się do dzielnicy Śródmieście. Ucieczka przed śmiercią po dzielnicach niszczonej Warszawy jest głównym zrębem fabularnym pamiętnika. Kolejne dzielnice zostają niszczone, palone, uciekinierzy zachęceni wieściami o wodzie, jedzeniu, bądź bezpiecznym schronieniu w innej części miasta wyruszają w kolejne "podróże" po bombardowanym mieście. Kolejne miejsca zostają spalone, kurczą się możliwości ucieczki, ludzie są coraz bardziej osaczeni- w przestrzeni fizycznej i psychicznej. Atmosferę zaszczucia, zbliżającego się zagrożenia, które nieustannie ściga bohatera po ulicach Warszawy potęguje drobiazgowy opis mijanych dzielnic i domostw, informacje o zbombardowaniu miejsca, w którym jeszcze dzień wcześniej bohater spędzał bezpiecznie noc. Świat zostaje w końcu ograniczony z miasta do dzielnicy, z dzielnicy do uliczki, z uliczki do kamienicy, z kamienicy do zatęchłej piwnicznej izby. Bohater- niczym szczur szuka kolejnych kryjówek, chcąc tylko jednego- przeżyć. Nie ma tu heroizmu, wielkich czynów, walki za ojczyznę. Jest tylko codzienność, proza powstańczego życia- dojmująca potrzeba snu, jedzenia, zaspokojenia potrzeb fizjologicznych. Do tego, do podstawowych potrzeb człowieka sprowadza się cały powstaniowy świat. Walka o przeżycie jest jedyną walką, jaką prowadzą bohaterowie "Pamiętnika...". Wspólnota losu i problemów rodzi międzyludzką solidarność. Ludzie gromadzą się, żeby wspólnie spędzić noc, zdobyć jedzenie, wspólnie odmówić modlitwę o ocalenie. Najdziwniejsze jest to, że z czasem zaczynają przyzwyczajać się do niezwykłych warunków bytowania, człowiek dostosowuje swoje potrzeby sposób życia do najcięższych warunków. Mieszkańcy Warszawy zaczynają nadawać swojemu nędznemu bytowi w piwnicach, ciągłej ucieczce przed śmiercią rysów normalności. Próbują się uczyć, organizować sobie rozrywki, konkursy literackie, koncerty muzyki Chopina. Ludzie są tylko ludźmi, muszą jakoś żyć i chcą żyć- to przede wszystkim przekazuje w swojej antybohaterskiej, wyzutej z wszelkich oznak heroizmu opowieści Białoszewski. Autor dokonuje w swoim "Pamiętniku..." odbrązowienia powstania, demitologizacji ofiar powstańców, obok których zauważa także codzienną, zwykłą walkę o przetrwanie, o normalne życie. Obok świętości istniała także ludzka codzienność, a obok walecznych powstańców- dwudziestokrotnie większa liczba cywilów, którzy musieli jakoś przeżyć czas powstania. Białoszewski nie upiększa, nie heroizuje postaw cywilów podczas powstania. Stara się jedynie jak najdokładniej przedstawić prawdę o kilkudziesięciu dniach życia powstańczej Warszawy, które wywarły na jego dalszym życiu i psychice niezatarte wrażenie. Ta prawda o powstaniu- inna od wersji podręcznikowych, książkowych i medialnych nierzadko korygowanych przez działającą wówczas czynnie cenzurę stanowi, według pisarza, konieczne uzupełnienie obrazu Warszawy walczącej. Białoszewski porusza także odwieczny problem powstań- pytanie o ich sens, o sens i wartość wykrwawiania się młodego pokolenia w imię walki z potężnym przeciwnikiem, walki z góry skazanej na przegraną. Autor "Pamiętników..." nie daje łatwych, jednoznacznych odpowiedzi. Nie chce opowiadać się po żadnej ze stron. On tylko pragnie opisać powstanie takim, jakim je widział, z piwnicznego okienka, z kanałów, z biegu w ucieczce przed śmiercią. W ten sposób udało mu się uniknąć tendencyjności opisu, wartościowania pewnych postaw- zwolennika lub przeciwnika powstania i dzięki temu jego dzieło jest cenną, uniwersalną w swoim wymiarze ideologicznym relacją z walczącego, oblężonego miasta a nie zideologizowanym utworem perswazyjnym, promującym czy krytykującym określone zachowania z ideologicznego i czasowego dystansu. Od takiego rysu nie uwolniły się ani popowstańcze publikacje w kraju (działalność cenzury, ideologia partii rządzącej), ani publikacje emigracyjne. Sposób przekazu określonych treści naznaczony jest literacką wizją, kreacją autora, który zamiast suchej faktografii, spisywania rzeczowych wspomnień wybrał relację momentami chaotyczną, pourywaną, nadającą jednak przez swoje rozedrganie prawdziwą atmosferę niepewności, zmienności, ciągłego zagrożenia i zwrotów- charakterystyczną dla czasów powstania.

Współczesny dramat polski - nowe formy wyrazu i konstrukcji gatunku w twórczości Tadeusza Różewicza- "Kartoteka".

Tadeusz Różewicz to poeta, pisarz i dramaturg należący do pokolenia Kolumbów. Jak dramatopisarz zadebiutował dość późno, bo dopiero w 1959 roku, dwanaście lat po oficjalnym debiucie poetyckim (tomik "Niepokój" wydany w roku 1947). Charakterystyczny jest język poezji Różewicza- poeta preferuje i stosuje konsekwentnie wiersz wolny, pozbawiony jakichkolwiek znaków przestankowych, wersy budowane są zgodnie z układem syntagm (jednostek składniowych) tworzących zdanie (charakterystyczny tzw. wiersz różewiczowski). Problematyka całej twórczości Różewicza skupia się wokół najważniejszego przeżycia pokoleniowego- drugiej wojny światowej i jej skutków w psychice współczesnego człowieka. Świadomość moralnego upadku, konieczności rozrachunku z przeszłością, moralnej i etycznej obcości. Różewicz staje się moralizatorem swojego pokolenia, redefiniuje dawne wartości, prawa etyczne i estetyczne. Nowa cywilizacja, budowana na ruinach pozostawionych przez wojenną apokalipsę pozbawiona jest uczuć wyższych, prawdziwej moralności, która zginęła pod ruinami zniszczonych miast. Zniszczenie, chaos, brak dawnego porządku praw i zasad przedstawia poeta-dramaturg w stworzonym przez siebie nowym typie dzieł dramatycznych. Jest to teatr awangardowy, pozbawiony akcji, statyczny, bierny, teatr bezruchu i marazmu. Nic nie jest jasne, normalne i jednoznaczne- szczątkowa scenografia, a właściwie jedynie jej zarys, bohater bez imienia, a właściwie złożony z wielu imion i postaci, kompletny zanik dynamiki- to cechy charakterystyczne dramatów Różewicza.

Swoją karierę dramatopisarza rozpoczął Różewicz od "Kartoteki". Wprowadza w niej charakterystycznego dla siebie bohatera bez tożsamości, czy raczej z tożsamością zwielokrotnioną, ale niedoprecyzowaną. Nie ma ani nazwiska, ani konkretnych cech indywidualizujących jego charakter, stosunek do świata, do innych postaci. Jest po prostu "Bohaterem". Bohater dramatu Różewicza nie podejmuje żadnego działania, jest kompletnie bierny. Po prostu leży w łóżku. Dramat nie przedstawia żadnej akcji, składa się z luźnych, chaotycznie zestawionych epizodów i scen. Aktywne jest jedynie otoczenie Bohatera, które włazi do jego pokoju i przetacza się przez jego łóżko. Bohater jest zdominowany przez otoczenie, pozostaje jednak wobec niego bierny. Do inwazyjnego otoczenia należą rodzice Bohatera, znajomi, dawne kochanki, lecz także osoby zupełnie z Bohaterem nie związane, kompletnie przypadkowe, które po prostu z jakichś względów zaplątały się do sypialni- w życie Bohatera. Tak widzi autor swoje pokolenie- pozbawione chęci działania, naznaczone beznadzieją i bezruchem po stracie wszelkich wartości, pełen lęków, kompleksów zrodzonych z wojennej przeszłości oraz współczesnego świata- bez ładu i składu, groteskowego potoku postaci i słów, z którymi Bohater nie jest w stanie się utożsamić, jest kompletnie wypalony, pusty. Jak sam mówi o sobie: "Jestem pusty jak bazylika w nocy", "We mnie było dużo różnych rzeczy, a teraz tu nic nie ma". Do konwencji antycznego dramatu nawiązuje także pojawiający się w dramacie Chór Starców. Z chaotycznych epizodów, wypowiedzi pojawiających się postaci poznajemy szczątkowy życiorys Bohatera, różne elementy- mniej lub bardziej istotne jego biografii i wspomnień. Ma wiele imion, jakimi nazywają go pojawiający się znajomi, wiele zawodów, różnie precyzowany jest jego faktyczny wiek. Tak naprawdę jednak, jedynym czynnikiem, który charakteryzuje jego postać- uosobienie całego pokolenia- jest wojna i przeżycia z nią związane. Bohatera ciągle męczą wojenne odgłosy, natrętne wspomnienia nie chcą opuścić jego znękanej psychiki. To, jak silnie zakorzenione są w nim wywołane wojną kompleksy widoczne jest wtedy, gdy w jego pokoju znajduje się Niemka. Na dźwięk znienawidzonej mowy, która kojarzy się Bohaterowi z krzykiem obozowych esesmanów, ten chowa się pod ścianą. Młoda Niemka- następne pokolenie- nie rozumie przyczyn takiego zachowania.

Dramat Różewiczowski łączy w sobie założenia teatru awangardowego z romantycznym teatrem formy otwartej. Podobnie jak w "Kordianie" czy "Konradzie Wallenrodzie" dzieje Bohatera przedstawione są za pomocą luźnych, niechronologicznie epizodów. Różnica między tradycją romantyczną a tą tworzoną przez Różewicza jest ogólna atmosfera, styl utworu. Podniosłość, godność bohaterów romantycznych, poświęcenie dla ważnej, najwyższej idei, która nadawała sens całemu życiu, a nawet śmierci bohaterów nie odnajdują swojej kontynuacji w "Kartotece". Heroizm został tutaj zastąpiony przez groteskę. Tragiczne działanie, aktywność romantyków wyparte zostało przez bierność i abnegację Bohatera, który nie chce wieszczyć, nie chce przewodzić duszom, nie chce władać narodami i być prawdziwym bohaterem- czego oczekują od niego pojawiający się krewni i znajomi, woli pozostać bezczynny, nie potrafiąc wpasować się w nową rzeczywistość. Treść jest błaha, dialogi groteskowe, pozbawione sensu i konkretnej treści, dotyczą dawnego romansu, wyjadania w dzieciństwie cukru z cukierniczki, brudnych butelek na piwo.

Wszechobecna groteska staje się tu naczelną kategorią estetyczną dramatu. Codzienność, zwyczajność zostaje wynaturzona, przedstawiona groteskowo i obco, jako niezrozumiały bełkot- bo taka właśnie wydaje się ona Bohaterowi- przedstawicielowi pokolenia, które przeżyło wojnę. Bohater jest nijaki, nie chce i nie potrafi zmieniać rzeczywistości, to ona zdaje się wywierać wpływ na niego, na siłę włączać w swój obieg. Bohater jednak pozostaje bierny- to jego wybór stanowiska wobec upadłego i niezrozumiałego dla niego świata. Nie chce mu się nawet skończyć swojego bezcelowego życia-bo właściwie po co? Dla świata nie miałoby to absolutnie żadnego znaczenia. Nic by się przez to nie zmieniło. Dlatego Bohater zrezygnowany mówi porzucając sznur niedoszłego wisielca: "Sami się wieszajcie. Wolę swój mały palec lewej nogi niż was wszystkich razem. Co? Wieszajcie się? Nie! Wy siebie tak bardzo kochacie. Ta baba bardziej kocha swojego pieska niż mnie, człowieka. Bo to jej piesek".

Groteska nie jest jednak jedyną kategorią dramatu Różewicza. Spoza niej nie da się dostrzec wszechobecnego tragizmu losów wojennego pokolenia. To, że Bohater jest bierny, że nie chce i nie potrafi działać ma swoje istotne przyczyny. Człowiek pokolenia wojny jest już po prostu kompletnie zużyty, niczym starzec pozbawiony siły, energii, kompletnie wypalony przez niewyobrażalne dla młodszego pokolenia okrucieństwa wojny i okupacji. W jego losach i postawie odbijają się losy całego pokolenia Kolumbów.

Niecodzienna codzienność w nurcie lingwistycznym poezji Mirona Białoszewskiego

Białoszewski- autor kontrowersyjnego w swoim czasie "Pamiętnika z powstania warszawskiego"- jest równie niezwykłym poetą co prozaikiem. Eksperymenty z tworzywem językowym opisującym codzienność, elementy zwykłej egzystencji ludzkiej zawarł w kilku tomach wierszy, m.in. "Obrotach rzeczy", "Rachunku zachciankowym", "Mylnych wzruszeniach". Codzienność, to, co nie mieści się w granicach tradycyjnie pojętych przedmiotów sztuki fascynuje poetę, który bohaterami swoich wierszy czyni np. nierzadko uszkodzone sprzęty gospodarstwa domowego, durszlak, drewnianą podłogę, podmiejskie, kiczowate, jarmarczne pejzaże. Takiej tematyki nie dało się ująć językiem literackim, dlatego poeta skłania się w stronę potoczności i eksperymentów językowo-brzmieniowych rodem z awangardy dwudziestolecia międzywojennego. Poezja eksperymentująca z tworzywem językowym, ze schematami wyrażania i myślenia zamkniętymi w formułach składniowych i potocznej metaforyce ujęta została przez badaczy literatury dwudziestego wieku w tzw. nurt poezji lingwistycznej. Poeci pokazują na swoich zabawach słowem i składnią zarówno bogactwo nieraz nieoczekiwanych znaczeń ukrytych w wyrazach, ale także obnażają i kompromitują zniewolenie umysłu człowieka przez schematy myślowo-językowe stosowane w języku propagandy stalinowskiej (ten drugi aspekt szczególnie w twórczości Stanisława Barańczaka).

Rozbiór znaczeniowo-brzmieniowy słów i elementów języka widoczny jest doskonale w wierszu włączonym w zbiór z 1956 roku "Obroty rzeczy". Wiersz nosi tytuł, wskazujący już na istotną w utworze warstwę brzmieniowych skojarzeń budujących nowe jakości znaczeniowe, "Podłogo, błogosław". Poeta korzysta z tropów odwołujących się do brzmieniowej warstwy języka- aliteracje (nagromadzenie w niedużej odległości większej ilości użyć takiej samej głoski- burak, burota, bliskie), wprowadzanie do tekstu w języku potocznym elementów języka wysokiego, literackiego, naukowego, bez zwracania uwagi na faktyczne znaczenie terminów, a jedynie na ich odpowiadające brzmieniu wiersza strukturze głoskowej, figury etymologiczne, aby pokazać jak głęboka metafizyka ukryta jest w człowieczej codzienności i jej elementach. Podłoga nie jest jednolita i nudna. Staje się tworem niezwykłym i fascynującym. Urozmaicają ją wytarte deski, wypukłe sęki. Jej bury kolor nieoczekiwanie zestawia podmiot liryczny z burakiem (paronomazja- zestawienie dwóch podobnie brzmiących wyrazów i sugerujące ich wspólny źródłosłów):

"Buraka burota

i buraka

bliskie profile skrojone..."

O niezwykłości podłogi świadczy już sama konstrukcja tytułu- apostrofa do podłogi zrównanej z błogosławiącym bóstwem. Podłoga jest więc personifikowana, a nawet ubóstwiona, np. w słowach:

"leżącą stroną

boga naszego powszedniego

zwyczajnych dni"

Podłoga staje się więc czymś niezwykłym, niezbędnym do codziennej egzystencji i dlatego godnym opisywania w poezji.

"Szare eminencje zachwytu"- to wiersz, którego bohaterem są zwykłe, brudne, poobijane sprzęty domowe- szare eminencje: durszlak i piec. Poeta odkrywa w ich zwyczajności niezwykłe wręcz piękno, odkrywane poprzez dalekie skojarzenia i metafory. Łyżka durszlakowa okazuje się wiec być gwiaździstym niebem i kalejdoskopem. Sprzęty domowe w swojej codziennej niecodzienności stają się prawdziwym światem, kosmosem, w którym bytuje podmiot liryczny. Poeta w opisywaniu rzeczy marginalnych znów uderza w wysoki ton gatunkowy- tym razem swoje refleksje ubiera w formę ody- pieśni pochwalnej, wyrażającej zachwyt nad opisywanym przedmiotem, osobą, zjawiskiem itd. Zestawienie zwykłych przedmiotów z formą ody rodzi efekt komiczny:

"Jakżeś nieprzecedzona w bogactwie,

Łyżko durszlakowa!"

W wersach tych poeta igra również z zasadami słowotwórczymi tworzenia wyrazów, kojarząc formę "nieprzeceniona", "nieoceniona" z faktycznym przeznaczeniem durszlaka, tak powstaje wnoszący nowe treści epitet "nieprzecedzona w bogactwie". Cech godności, niezwykłego majestatu nabiera także stary chlebodajny piec- kolejna eminencja- a więc nieodzowna, wartościowa i istotna postać ludzkiego życia. I znów gra poeta warstwą brzmieniową, opisując piec "siwy, srebrny, szary, aż senny":

"W dzwonach palonych

Polanych biało..."

Proza współczesna- opowiadania Marka Hłaski

Pisarz, autor opowiadań "Ósmy dzień tygodnia" czy "Pierwszy krok w chmurach" stał się żywą legendą dla swojego pokolenia. Wojnę przeżył jako dziecko (urodził się w 1934 roku), nie odbiła się więc tak bardzo na jego twórczej psychice, jak miało to miejsce w przypadku przedstawicieli pokolenia Kolumbów. Legenda pisarza- buntownika, który zarabiał na chleb jaki kierowca ciężarówki w NRF, kierował sekcją prozatorską tygodnika "Po prostu", jest ciągle żywa, potęgowana dodatkowo przedwczesną, tyleż tragiczną, co tajemniczą śmiercią pisarza w jednym z niemieckich hoteli w1969 roku. W kraju- za niezwykłe nowatorstwo został uhonorowany nagrodą Polskiego Towarzystwa Wydawców Książek, później wyjechał na stypendium do Francji. Postanowił jednak nie wracać do kraju i skazać się na los emigranta. Mieszkał między innymi w Paryżu, w Berlinie, a także w Izraelu i Stanach Zjednoczonych. Marek Hłasko to postać tragiczna i fascynująca. Jego życie, tułaczka, praca na czarno, nędza, problemy z alkoholem, kobietami, formy zarobkowania, postawa buntownika nadawałyby się na materiał dla sensacyjnego scenariusza.

Najsłynniejszym zbiorem opowiadań, które na stałe wyznaczył Hłasce ważne miejsce w historii polskiej twórczości prozatorskiej jest wydany w 1956 roku "Pierwszy krok w chmurach". W tomie tym zawarł dwudziestoletni wówczas pisarz refleksje nad tragizmem własnego pokolenia, ludzi zawieszonych, zmuszonych do życia w okrutnej rzeczywistości stalinowskiej polski, dla których dramatycznym pokoleniowym przeżyciem były wydarzenia Października 1956. Rzeczywistość, codzienność polski ery stalinowskiej znacznie odbiegała od radosnych i pełnych naiwnego optymizmu obrazów pracującej klasy robotniczej wyłaniających się z tendencyjnej, zideologizowanej prozy socrealistycznej. Przeciw takiej właśnie, zakłamanej, zideologizowanej quasi-prawdzie buntował się Hłasko i jego rówieśnicy. Świat nie jest taki, jak w socrealistycznych produkcyjniakach. Świat pełen jest zła, niesprawiedliwości, ohydy. Taka jest prawda o życiu w Polsce, dlatego pisarz bohaterami swoich opowiadań czyni ludzi z marginesu społecznego, drobnych pijaczków, młodych, zagubionych, pokłóconych z prawem i obyczajami ludzi, którzy nie potrafią zbudować lepszej, czystszej rzeczywistości, niszcząc brudnymi butami i wulgarnym językiem każde rodzące się w tej rzeczywistości piękno i dobro. Tak dzieje się w tytułowym opowiadaniu zbioru "Pierwszy krok w chmurach". Ów pierwszy krok w chmurach to inicjacja seksualna młodych, zakochanych ludzi, którzy chcą, aby ich pierwszy raz był czysty, wyjątkowy i wzniosły. Dla nich wszystko co z tym związane jest czyste, piękne, budzące niepewność i lęk. Ich spacer w chmurach zostaje jednak brutalnie przerwany przez podglądających ich prymitywnych ludzi, którzy obleśnie komentują widok kochającej się na łonie natury pary. Grupa miejscowych pijaczków z nudy postanawia przestraszyć kochającą się parę, wleźć z butami w ich uczucia, zbrukać łączącą ich miłość wulgarnymi komentarzami i prostackim szyderstwem. Pierwsze doświadczenie, to, co miało być święte i piękne zostaje sprowadzone do poziomu niewybrednych dowcipów zapijaczonych meneli. Uczucie młodych, jego piękno zostało bezpowrotnie utracone.

Do parteru sprowadza piękną ideę miłości także opowiadanie "Śliczna dziewczyna". Tym razem ludzie nie przeszkadzają zakochanej parze. Podziwiają urodę młodej kobiety i jej towarzysza, sielankowy obrazek młodej pary na ławce w zieleniejącym parku. Przechodnie są zachwyceni, jednak nie słyszą, o czym rozmawiają młodzi ludzie. Dowiaduje się tego czytelnik. Piękni młodzi ludzie okazują się mieć pełne brzydoty, ohydne wnętrze. Dziewczyna chce pozbyć się niechcianej ciąży i żąda od chłopca pieniędzy na zabieg, ten natomiast sugeruje dziewczynie, że nie był jej jedynym kochankiem, że "było ich kilku" i nie poczuwa się do jakiejkolwiek odpowiedzialności, pomocy czy wsparcia. Pod piękną zewnętrznością, sielankową scenką kryje się więc nie miłość i piękno, lecz wzajemna nienawiść, oskarżenia, wyzwiska.

Innym, równie przygnębiającym opowiadaniem jest "Pętla" przedstawiająca losy młodego alkoholika- Kuby. Kuba postanowił zerwać z nałogiem dla kobiety- Krystyny. Chce zacząć leczenie. Umawia się z Krystyną na popołudnie, mają oboje pójść do poradni. Kuba musi jednak przetrwać cały dzień bez picia. Bohater męczy się, cierpi, nie wie już, co zrobić, żeby zapomnieć o przemożnej ochocie sięgnięcia po kieliszek. Nie ułatwiają mu tego także znajomi, którzy bezustannie dzwonią i chwalą jego decyzję o rozstaniu z nałogiem-, nie dając bohaterowi zapomnieć o dręczącym go pragnieniu. Kuba przegrywa, zrozpaczony i słaby ucieka z mieszkania, zaczyna wędrówkę po lokalach, najgorszych spelunach, gdzie upija się do nieprzytomności. Przegrywa z nałogiem i przegrywa z samym sobą. O umówionej wcześniej godzinie pojawia się Krystyna, jednak odnajduje już tylko powieszonego trupa samobójcy. Nie mogąc wygrać z rzeczywistością Kuba postanowił uciec od niej przez samobójstwo.

Pozbawiony wyższych uczuć, czystych idei, piękna świat Warszawy lat pięćdziesiątych przedstawia także opowiadanie "ósmy dzień tygodnia". To historia związku dwojga młodych ludzi żyjących w ohydnej, szarej rzeczywistości brudnych ulic, obskurnych spelun pełnych pijaków, bezgranicznej beznadziei. W tym świecie Agnieszka Agnieszka M. Hłasko Ósmy dzień tygodnia, bohaterka główna; studentka filozofii, dziewczyna Piotra
Wygląd: Młoda dziewczyna, niewiele informacji w utworze
Życiorys: Pochodzi z rodziny robotniczej....
Czytaj dalej Słownik bohaterów literackich - liceum
i Grzegorz starają się znaleźć bezpieczną przystań dla swojej miłości. Młodzi bardzo się kochają, jednak warunki życia, brak domu, pieniędzy zabijają piękne uczucie, które nie ma możliwości realizować się ani w przestrzeni psychicznej ani fizycznej. Agnieszka daje się wreszcie uwieść dziennikarzowi, powielając beznadziejne losy innych przedstawicieli swojego przegranego pokolenia, żyjącego w świecie bez wartości, bez autorytetów, bez właściwej etyki i moralności.

decyduje się na przypadkowy romans z dziennikarzem. Podobnie smutne są losy innych bohaterów, pokolenia bezdomnego, zagubionego w chaosie poprzestawianych wartości.

Z przedstawionych powyżej opowiadań wyłaniają się najbardziej charakterystyczne cechy i elementy opowiadań Marka Hłaski. Charakterystyczna dla autora tematyka to brudne miasto, lumpenproletariat, beznadzieja egzystencji, przegrane, zbrukane uczucia, miłość i złudne marzenia o lepszym życiu. Bohaterami Hłaski są ludzie prymitywni, drobne prostaczki z marginesu, nękani przez nałogi, biedę, szarą codzienność, ludzie prości, pozbawieni wszelkich perspektyw rozwoju i zmian. W świecie tym- pełnym kontrastów, zestawień pięknych marzeń i uczuć z ciemną, brudną i złą rzeczywistością zło zawsze zwycięża, dobro nie potrafi przebić się przez skorupę obojętności, ohydy i zła. Wszystko, co piękne i nieskalane musi zostać zniszczone w zetknięciu z brutalną, wulgarną codziennością, z rzeczywistym światem stalinowskiej Polski. Nawet przebłyski piękna fizycznego, zewnętrzna uroda muszą być podszyte złem, brzydotą moralną. Wobec takiej rzeczywistości, takiego społeczeństwa i rządzących nim praw amoralnych i antyetycznych stawia Hłasko bohatera- samotnika, zbuntowanego, odwracającego się od świata, który go brzydzi, w którym jednak on sam istnieje, i do którego brzydoty się przykłada swoją brutalnością, szorstkością, nierzadko swoimi własnymi problemami z nałogiem. Bohater Hłaski pod pewnymi względami przypomina tragicznych bohaterów romantycznych- mają tajemniczą, nie wyjaśnioną do końca biografię, mają swoje cele i marzenia, przeciwstawiają się okrucieństwu i brzydocie świata, jednak w konfrontacji z nim skazani są na przegraną. Równie brzydka jak świat i rzeczywistość jest także kobieta. Nawet jeśli obdarzona została pięknym ciałem, to staje się ono siedliskiem zła i zguby dla bohatera. Kobieta jest pełna fałszu, wyrachowania, niszczy piękno uczuć swoją dwuznaczną, fałszywą moralnością, ciało staje się jej towarem, potrafi nim handlować, sprzedawać siebie. Kobiety dobre stają się natomiast bohaterkami tragicznymi, które, mimo starań i poświęceń, muszą przegrać z okrutną, bezwzględną rzeczywistością.

Bohaterowie Hłaski opisywani są jedynie pod kątem ich zachowań zewnętrznych- wypowiedzi i postępowania. Autor nie wnika w ich psychikę, przemyślenia. Opowiadania Hłaski wpisują się w tradycję prozy behawioralnej.

Podstawy nauki o języku- akt komunikacji, funkcje języka, genealogia języka polskiego, prawa głosowe.

Język jest skomplikowanym systemem, sprawnym narzędziem komunikacji międzyludzkiej, na który, podobnie jak na każdy inny system, składają się dwa typy bytów- znaki i reguły ich łączenia w większe całości znaczeniowe. Język jest więc otwartym systemem znaków, ponieważ ze skończonej liczby elementów (skończona jest liczba głosek i liter) jest w stanie wygenerować nieskończoną liczbę kombinacji- wyrazów, zdań i większych całości.

Aby zaistniała komunikacja, akt komunikowania językowego musi być spełnionych kilka warunków, zaistnieć kilka elementów określających jednocześnie podstawowe funkcje języka. Dwa nadrzędne elementy aktu komunikacji to komunikujący się ze sobą NADAWCA i ODBIORCA. Nadawca kieruje w stronę odbiorcy komunikat, jakąś informację. Najpierw jednak musi ująć ją w słowa- to znaczy zakodować ją w znany obu stronom system znaków (nadawca i odbiorca muszą posługiwać się wspólnym systemem, dla odbiorcy nie znającego np. jęz. chińskiego komunikat w tym języku nie będzie zrozumiałą informacją tylko nic nie znaczącym bełkotem). Ten system znaków i reguł takiego ich łączenia, aby przekazywały w sobie określoną zawartość informacyjną to KOD istniejący w umyśle komunikujących się jednostek i w przestrzeni między nimi (system językowy). Za pomocą elementów i reguł kodu Nadawca przekazuje Odbiorcy ukształtowaną całość językową, czyli KOMUNIKAT. Dzięki znajomości wspólnego kodu, Odbiorca jest w stanie dekodować- a więc zrozumieć przekaz wysłany od Nadawcy. Komunikat ten dotyczy jakiegoś elementu rzeczywistości, świata, czyli KONTEKSTU. Jednak, żeby zakodowany komunikat mógł dotrzeć od nadawcy do odbiorcy pomiędzy nimi musi zaistnieć KONTAKT, a więc nastawienie obojga na przekaz informacji, umożliwienie tego przekazu. W ujęciu schematycznym elementy aktu komunikacji przedstawiają się następująco (autorem tego ujęcia jest słynny dwudziestowieczny językoznawca- Roman Jakobson ):

kontekst

komunikat

NADAWCA  ODBIORCA

kod

kontakt

Wyróżnionym w ten sposób elementom aktu komunikacji Jakobson przypisuje odpowiadające im funkcje mowy. Ważne jest, że każda wypowiedź realizuje wszystkie te elementy- a więc i wszystkie odpowiadające im funkcje, jednak w różnym natężeniu. W różnych wypowiedziach, w zależności od celu, jaki przyświeca nadawcy, jedna z funkcji nabiera dominującego znaczenia i natężenia. Nadrzędną funkcją każdej wypowiedzi jest funkcja naczelna, odpowiadająca całości aktu komunikacji- właśnie funkcja KOMUNIKATYWNA. W jej obrębie wyróżnia się już odpowiednie funkcje szczegółowe odpowiadające elementom układu. Funkcja- czyli przeznaczenie, cel jakiemu służy dany element określają cele aktów komunikacji, w których dana funkcja i powiązany z nią element biorą górę nad pozostałymi. Jeśli nadrzędnym celem Nadawcy jest komunikowanie odbiorcy o własnych przeżyciach i przemyśleniach, wówczas mamy do czynienia z funkcją EKSPRESYWNĄ, w której centrum stoi sam nadawca. Komunikat jest wówczas ekspresją jego wewnętrznych przeżyć. Celem nadawcy może być także wywarcie wpływu na odbiorcę, sprawienie, aby ten zrobił coś, uwierzył w coś itd. Mamy wówczas do czynienia z ukierunkowaniem aktu komunikacji na odbiorcę- i z funkcją IMPRESYWNĄ (impresja- wrażenie, wywarcie wrażenia na odbiorcy, funkcja charakterystyczna dla wypowiedzi reklamowych). Funkcja POZNAWCZA realizuje się w tych wypowiedziach, w których najważniejszym celem nadawcy jest przekazanie informacji o elemencie świata, rzeczywistości pozajęzykowej, czyli kontekstu. W poezji, skupiającej się na niezwykłym w formie przekazaniu informacji, na nietypowym ukształtowaniu komunikatu realizuje się funkcja ESTETYCZNA, lub inaczej, z racji tego, że najpełniej realizuje się ona właśnie w liryce- funkcja POETYCKA. Pozostają więc jeszcze dwa elementy- kod i kontakt, którym również przypisane są pewne określone funkcje. Wypowiedź, której przedmiotem jest sam język, kod, sposób jego realizacji jest komunikatem o dominującej funkcji METAJĘZYKOWEJ (meta- oznacza ujęcie czegoś z zewnątrz, tak jakby wypowiedź patrzyła na język spoza języka, opisywała go z dystansu- np. wtedy gdy opisujemy budowę zdania lub wypowiedzi). Wypowiedzi nastawione na kontakt- na nawiązanie kontaktu, jego podtrzymanie i wreszcie zerwanie mają dominującą funkcję FATYCZNĄ (np. na początku rozmowy telefonicznej "halo?", w trakcie rozmowy np. "słuchasz mnie?", "prawda?", "jak sądzisz?"- to zwroty aktywizujące odbiorcę).

Układ funkcji mowy:

f. poznawcza

f. estetyczna (poetycka)

f. ekspresywna f. impresywna

f. metajęzykowa

f. fatyczna

Język polski- narodowy język Polaków należy do rodziny języków indoeuropejskich. Jest to bogata w odmiany rodzina języków (rodzina oznacza istnienie w dawnych czasach wspólnego trzonu językowego, wspólnego języka- przodka dzisiejszych języków indoeuropejskich. Pokrewieństwo widoczne jest w między innymi w podobieństwie niektórych wyrazów- np. łacińskie mater, polskie matka, angielskie mother, niemieckie Mutter itp. ), której początki sięgają kilku tysięcy lat przed naszą erą. Wspólnota ta rozpadła się około 3-2 tysiąclecia p.n.e. tworząc dwie wielkie grupy- rodziny- osobną dla Azji i Europy. W grupie Azjatyckiej wyróżniły się z czasem następujące grupy językowe- Indyjska, Irańska, Tracko- ormiańska, Tocharska i Hetycka. W naszej rodzimej grupie- Europejskiej wytworzyły się grupy, z których w dalszym rozwoju wykształciły się współczesne języki europejskie. Do grupy germańskiej należą języki niemiecki, holenderski i angielski, a także duński, norweski i szwedzki. Grupę celtycką tworzy język irlandzki oraz dialekty używane w Szkocji, Walii i Bretanii. Grupę grecką tworzyła kiedyś starożytna greka, dziś- współczesny język nowogrecki. Kolejną grupą Europejską jest grupa romańska (szerzej nazywana także Italską), w skład której wchodzą wywodzące się ze starożytnej łaciny języki włoski, hiszpański, portugalski, francuski i rumuński. Około 2000 r. p.n.e. wykształciła się wśród osadników zamieszkujących tereny między Odrą a dorzeczem Oki bałto- słowiańska wspólnota językowa. W dalszym rozwoju (ok. roku 1500 p.n.e.) doszło jednak do rozpadu tej wspólnoty i powstaniu dwóch oddzielnych grup językowych- bałtyckiej- do której należą języki litewski i łotewski oraz słowiańska. Prasłowianie zajmowali z czasem coraz większe tereny poczynając od dorzecza Odry i Wisły przenosząc się coraz dalej na wschód, południe i północ, aż po Bałtyk. Wędrówki spowodowały rozluźnienie więzi plemiennych, i, w konsekwencji, podział na trzy zespoły językowe- zachodniosłowiański, południowosłowiański i wschodniosłowiański. Z zespołu zachodniosłowiańskiego wywodzi się dzisiejszy język polski, ale także czeski, słowacki, dolnołużycki i górnołużycki. Zespół wschodniosłowiański- język rosyjski, ukraiński i białoruski, zaś języki południowosłowiańskie to język słoweński, serbsko- chorwacki, bułgarski, macedoński oraz staro-cerkiewno- słowiański.

Wyłonienie się zespołów języków słowiańskich nie zakończyło rozwoju poszczególnych języków. Język jest tworem żywym, podlegającym ciągłym przemianom. Pojawiają się nowe słowa- bo coraz więcej jest potrzeb komunikacyjnych ludzi, ale zmiany zachodzą także wewnątrz wyrazów już istniejących. Zmiany ty w różnych etapach rozwoju języka dotyczyły przede wszystkim zmian w zakresie fonologii. Są to tzw. zmiany głoskowe, których regularność występowania we wszystkich językach słowiańskich (w zależności od czasu, w jakim zaszły występują w całej istniejącej wówczas grupie. Na tej podstawie można określić, kiedy mogło dojść do zmiany. Np. jeśli dana zmiana zachodzi tylko w językach słowiańskich- wówczas wiadomo, że musiało do niej dojść nie wcześniej niż około 1500 r. p.n.e. Jeśli występuje ona np. także w litewskim- oznacza to, że pochodzi ona z czasów, gdy istniała jeszcze wspólnota bałto- słowiańska, jeśli także w angielskim- będzie to jedna z najstarszych przemian języka z etapu wspólnoty praindoeuropejskiej itd.). Najważniejsze procesy fonetyczne- regularnie zachodzące przemiany (taka sama oboczność w takich samych warunkach fonologicznych) nazywane są w tradycji językoznawczej prawami głosowymi. Najważniejsze prawa głosowe w języku polskim to:

      • Palatalizacja spółgłosek tylnojęzykowych (tzw. welarnych) k, g, h
      • Zanik i wokalizacja jerów
      • Przegłos polski

Palatalizacja to proces zmiękczania spółgłosek w sytuacji, gdy stoją one przed samogłoskami przednimi i, e, samogłoską nosową ę, samogłoską wykształconą w dawniejszych procesach głosowych ě1 oraz jerem miękkim ь. Samogłoski przednie powodowały przejście głosek twardych k, g, ch w spalatalizowane cz/c, ż/dz, sz. Proces ten po dziś dzień widoczny jest w odmianie niektórych rzeczowników i czasowników, np.:

ręka- ręce, ręczyć; męka- męce, męczyć

noga- nodze, waga- wadze, ważyć; legowisko, legł- leżeć

mucha- musze, machać- zamaszysty

Drugim ważnym dla rozwoju języka polskiego procesem jest zanik i wokalizacja jerów. Jery były to słabe samogłoski, czy inaczej półsamogłoski, twarda ъ i miękka ь. Jery były słabsze od zwykłych, pełnych samogłosek. W zależności od ukształtowania sylabicznego wyrazu jer zajmował pozycję słabą lub mocną (zależało to przede wszystkim od sąsiedztwa z pełną samogłoską, która stawała się ośrodkiem sylaby i osłabiała jer). Pozycję słabą przyjmował jer np. w wyrazach wielosylabowych, jeśli występował w wygłosie (na końcu wyrazu), np. w wyrazie domъ, konь (tu jer miękki, więc n uległo palatalizacji, stąd dzisiejszy 'koń'). Słaba pozycja jeru warunkowana była także sytuacją, w której w następnej sylabie pojawiała się samogłoska pełna, np. w wyrazach mь-gla, owъ-ca.

Mocną pozycję zyskiwał jer, który znajdował się w sylabie poprzedzającej sylabę z jerem w pozycji słabej, tak stało się np. w wyrazie sen- pierwotnie sъ-nъ. Wygłosowy jer musiał być słaby, przez co pierwszy jer (po głosce s) musiał stać się mocny, żeby w ogóle zaistniała sylaba. Podobnie w wyrazie pьsъ dzisiejszy 'pies'. Z przytoczonych przykładów widać, że z czasem jery w pozycji słabej w ogóle zanikły, ich śladami są jedynie ewentualne palatalizacje (jak w wygłosie słowa koń- ń pochodzi od zmiękczenia końcowego jeru miękkiego ь). Jery w pozycji mocnej zostały zwokalizowane- tzn. przeszły w pełne samogłoski e- z tym, że e pochodzące od jeru miękkiego nadal miękczy poprzedzającą spółgłoskę (mamy przecież wyraz pies a nie pes), a e pochodzące ze zwokalizowanego jeru twardego nie- np. sen (a nie śen). Pozostałości po jerach we współczesnej polszczyźnie to przede wszystkim właśnie wspomniana palatalizacja (zmiękczenie) spółgłosek, przed którymi znajdował się niegdyś jer miękki (ь), który w pozycji słabej zanikł lub w mocnej przeszedł w zmiękczające e. pozostałością po jerach jest także ruchome, "znikające" w odmianie e (w zależności od układu sylabicznego wyrazu w danym przypadku jer zajmował raz miękką, raz mocną pozycję. Tam gdzie była mocna dziś jest e, tam gdzie przyjmował słabą pozycję jest zero fonologiczne ø). Jeszcze innym spadkiem po jerach jest zjawisko tzw. wzdłużenia zastępczego. Zjawisko to wywołane zostało zanikiem wygłosowych jerów, które poprzedzała spółgłoska dźwięczna, czyli słaba. Zanik jeru osłabiał ją jeszcze bardziej, przez co wzdłużeniu musiała ulec samogłoska pełna znajdująca się w ostatniej sylabie, aby swoją siłą "wyrównać" siłę artykulacyjną całego wyrazu. Wzdłużenie samogłosek pełnych tłumaczy dzisiejsze ó wymienialne na o (ó to właśnie wzdłużone o), np.:

krolъ= król, mrozъ= mróz, ale mrozu, nie "mrózu"- tutaj wzdłużenie nie jest potrzebne bo pojawia się następna samogłoska. Wzdłużenie zastępcze najpierw polegało po prostu na wydłużeniu pełnej samogłoski- o krótkie stawało się o długim. Z czasem jednak w języku polskim samogłoski długie uległy ścieśnieniu- o długie zaczęto wymawiać tak jak "u"- zachowano jednak pisownię wskazującą na pochodzenie głoski od o- stąd ó. Wzdłużenie zastępcze nie zachodzi w pozycjach, gdy wygłosowa spółgłoska jest bezdźwięczna- tzn., mocna. Por. nosъ= nos, nosa, rokъ= rok, roku.

Trzecim ważnym prawem głosowym zaistniałym w języku polskim jest tzw. przegłos polski. Przegłos to przejście samogłoski przedniej e w tylne samogłoski o lub a w pozycji po spółgłosce miękkiej (bo e ją palatalizowało), a przed twardymi spółgłoskami t, d, s, z, r, n, ł. Stąd dzisiejsze oboczności nieść- ale niosę, wieźć- ale wiozę, w lecie- ale lato, miara, ale mierzyć, ziele- zioło, żenić- żona itd.